參加延安文藝座談會(huì)的音樂家及其音樂實(shí)踐

夏佩婷 陶亞兵

內(nèi)容提要： 1942年5月2日至23日，延安召開了一次革命文藝的盛會(huì)，史稱“延安文藝座談會(huì)”?！对谘影参乃囎剷?huì)上的講話》不僅為抗日戰(zhàn)爭(zhēng)后期的革命文藝指明了方向、 明確了創(chuàng)作道路，而且對(duì)此后革命文藝的發(fā)展具有十分重要的指導(dǎo)意義。由于當(dāng)年疏于記錄，導(dǎo)致與會(huì)音樂家的具體名單存疑。故對(duì)當(dāng)年參會(huì)音樂家逐個(gè)考證、對(duì)其音樂實(shí)踐進(jìn)行具體考察十分具有必要。

1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)，延安成為抗戰(zhàn)中心，在外強(qiáng)侵略、社會(huì)動(dòng)蕩不安的環(huán)境下，有識(shí)之士紛紛從全國(guó)各地涌入這一革命圣地，延安地區(qū)形成了濃厚的藝術(shù)氛圍。為歡迎他們的到來，黨中央創(chuàng)辦了如延安魯迅藝術(shù)學(xué)院（以下簡(jiǎn)稱“延安魯藝”）、陜甘寧邊區(qū)藝術(shù)干部學(xué)校等教學(xué)機(jī)構(gòu)。同時(shí)，音樂家創(chuàng)作了諸多激昂向上、膾炙人口的作品，如冼星海的《軍民進(jìn)行曲》《黃河大合唱》、呂驥的《抗日軍政大學(xué)校歌》《農(nóng)村曲》、鄭律成的《延安頌》《八路軍進(jìn)行曲》等優(yōu)秀作品。此時(shí)雖然物質(zhì)生活艱苦，但人們的精神生活十分豐富。

隨著抗戰(zhàn)局勢(shì)日趨嚴(yán)峻、根據(jù)地生活條件越發(fā)惡劣，不同背景的文藝工作者對(duì)文藝創(chuàng)作的中心、文藝與生活的關(guān)系、文藝與政治的關(guān)系，以及文藝作品歌頌光明、暴露黑暗等問題上持有不同觀點(diǎn)，進(jìn)而影響藝術(shù)創(chuàng)作，因此在文學(xué)界出現(xiàn)《“三八”節(jié)有感》《野百合花》《矢與的》等文章。同樣在音樂界也出現(xiàn)脫離實(shí)際和群眾的傾向，創(chuàng)生了《犧盟大合唱》《鳳凰涅槃》等西方音樂風(fēng)格的作品，音樂會(huì)也傾向于學(xué)院派風(fēng)格。如1941年11月5日，延安魯藝音樂部為慶祝郭沫若五十壽辰，連續(xù)舉行的音樂演奏會(huì)，演出了呂驥創(chuàng)作的大合唱《鳳凰涅槃》和蘇聯(lián)名曲《布瓊尼進(jìn)行曲》《人民進(jìn)行曲》等；1942年1月，魯藝音樂系舉行的“大音樂會(huì)”規(guī)?？涨?、專業(yè)水平高、引起很大反響①。但這些音樂作品和音樂會(huì)過于高雅，不接地氣。嚴(yán)文井②回憶說：“有一位歌唱家對(duì)農(nóng)民唱歌，農(nóng)民們聽了很奇怪，‘歌唱家是不是病了？你聽，他的嗓子直發(fā)顫是不是在打擺子？’”③由此看來，西方音樂風(fēng)格的音樂作品并未得到延安群眾的喜愛。

黨中央察覺到此類情況后，決定召開文藝座談會(huì)，以解決革命文藝工作和文藝思潮中出現(xiàn)的思想問題及不合理的創(chuàng)作傾向，制定黨的文藝政策，統(tǒng)一文藝工作者的思想與行動(dòng)，正確地開展革命文藝工作。會(huì)前毛澤東開展深入調(diào)查和研究，與部分文藝工作者談話，了解文藝創(chuàng)作及創(chuàng)作者的思想情況，可以說是此時(shí)已經(jīng)啟動(dòng)了座談會(huì)。

一、 參會(huì)音樂家名單及發(fā)言

延安文藝座談會(huì)（以下簡(jiǎn)稱“座談會(huì)”）于1942年5月2日至5月23日正式召開，其間共進(jìn)行三次討論，分別在1942年5月2日、16日、23日，其余時(shí)間分組討論。1942年5月2日，毛澤東作“引言”報(bào)告；5月16日，座談會(huì)發(fā)言及討論；5月23日，毛澤東作“結(jié)論”報(bào)告。現(xiàn)存的《毛主席在延安文藝座談會(huì)時(shí)與文藝工作者的合影》④拍攝于23日會(huì)議中途休息時(shí)間，也是當(dāng)今許多學(xué)者考證參會(huì)者的重要史料之一。

（一） 參會(huì)音樂家名單考證

座談會(huì)于1942年5月召開三次會(huì)議，已無從細(xì)致考證每次會(huì)議的具體參會(huì)者，甚至在當(dāng)時(shí)也無法確定參加人數(shù)，因?yàn)閰?huì)者不僅有接到邀請(qǐng)函的正式代表，還有臨時(shí)參會(huì)或參與“結(jié)論”聽講的人員。綜觀搜集到的文獻(xiàn)資料，學(xué)者基本是從照片和親歷者的口述回憶等資料中，逐步復(fù)原當(dāng)年參會(huì)者的名單。早年的考證大多僅復(fù)原了名單，近年來部分學(xué)者進(jìn)一步將參會(huì)者進(jìn)行專業(yè)分類。

首先，最早記錄了座談會(huì)參會(huì)者名單的分別是： 《延安文藝運(yùn)動(dòng)紀(jì)盛》⑤（以下簡(jiǎn)稱《紀(jì)盛》）和《延安文藝叢書· 文藝史料卷》⑥（以下簡(jiǎn)稱《史料卷》）兩本史料籍。兩份名單的主要依據(jù)是座談會(huì)最后一天，即1942年5月23日的珍貴合影，由當(dāng)時(shí)部分參與合影的人辨認(rèn)而確定。盡管以上兩書都依據(jù)同一張合影，且都由艾克恩參與編寫，但兩書的名單總?cè)藬?shù)統(tǒng)計(jì)仍不一致。值得慶幸的是，以上兩本史料關(guān)于參會(huì)音樂家人數(shù)及具體參會(huì)人員的信息是一致的，共11位：呂驥、瞿維、金紫光、杜矢甲、向隅、潘奇、任虹、紀(jì)明⑦、李元慶、唐榮枚和李麗蓮，更增添了參會(huì)音樂家名單的準(zhǔn)確度。

其次，通過搜集到的關(guān)于考證“延安文藝座談會(huì)參加者名單”的五篇文獻(xiàn)⑧、三部專著⑨，并與《紀(jì)盛》和《史料卷》中的名單比較，多出張寒暉、張貞黻、鄭律成、李煥之、王大化、馬可、麥新共七位音樂家。經(jīng)筆者考證溯源發(fā)現(xiàn)，除了馬可和麥新外，其余增添的音樂家均在以上文獻(xiàn)中闡述了辨認(rèn)佐證的過程。筆者通過資料考證，認(rèn)為馬可和麥新參會(huì)情況有待考證。

關(guān)于馬可，在筆者搜集到資料中最早出現(xiàn)的相關(guān)記錄是2002年姬乃軍、姬睿的《關(guān)于延安文藝座談會(huì)出席人員的考證》，文中未說明辨別來源。向延生兩篇文章中分別提到馬可因故缺席⑩、馬可此時(shí)在家鄉(xiāng)河南未能與會(huì)?，馬可在1941年全年和1942年12月16日前的日記內(nèi)容呈現(xiàn)空白狀態(tài)?。筆者也未在馬可的生平大事記、馬可自己和親友回憶錄及《馬可選集》中找到參加會(huì)議的相關(guān)記錄。一般來說，參加這一座談會(huì)是大事，應(yīng)該不會(huì)遺漏，因此推斷馬可未曾參加。

關(guān)于麥新，在筆者搜集到資料中最早出現(xiàn)的相關(guān)記錄是2013年高杰的《延安文藝座談會(huì)紀(jì)實(shí)》，書中列出兩點(diǎn)佐證資料：其一是2006年3月3日《光明日?qǐng)?bào)》刊載的《〈大刀進(jìn)行曲〉的作者—麥新》一文，介紹麥新參加了整風(fēng)運(yùn)動(dòng)及延安文藝座談會(huì)；其二為唐榮枚和潘奇的口述資料，兩人均證實(shí)麥新不是正式參會(huì)代表，因此該報(bào)道的作者推測(cè)麥新參加的是5月23日最后一次的會(huì)議?。但筆者發(fā)現(xiàn)了不同的說法，向延生曾提到麥新因故缺席座談會(huì)?，并說“他們可能把參加5月30日毛澤東為魯藝全院師生做的講話，當(dāng)作是參加延安文藝座談會(huì)了”?。這個(gè)“5月30日毛澤東為魯藝全院師生做的講話”，通過張魯回憶“河防將士訪問團(tuán)”的文章可以互證：“5月30日，我們聆聽了毛主席介紹延安文藝座談會(huì)的重要講話，對(duì)照毛主席提出的深入實(shí)際、為工農(nóng)兵服務(wù)的號(hào)召，我感到這三個(gè)多月的生活實(shí)在太重要了，對(duì)我的一生都是巨大的收益?！?于藍(lán)在后來的采訪中也回憶到了這次講話：“座談會(huì)后不久，毛主席到魯藝來，當(dāng)時(shí)‘講話’還沒有發(fā)表，周揚(yáng)同志要求主席給魯藝吃個(gè)小灶，主席答應(yīng)了。來到魯藝，主席就站在我們的籃球場(chǎng)上講話。”?關(guān)于這次講話的具體內(nèi)容，歐陽山尊回憶：“毛主席后來到魯藝又做了一次報(bào)告，也是談文藝座談會(huì)上那些內(nèi)容?！?李群回憶：“我記得毛主席親自召開延安文藝座談會(huì)以后，沒有多久，他就專門到魯藝來給全體魯藝師生講話……講話的內(nèi)容實(shí)際上也就是《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的內(nèi)容，就是普及與提高、繼承傳統(tǒng)、向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)、人生觀的改造等很多問題?！?為了更好地落實(shí)文藝為工農(nóng)群眾服務(wù)的基本方針，音樂家參與各秧歌隊(duì)，更為深入地走向民間，一邊進(jìn)行演出活動(dòng)，一邊尋找更多、更好的民間音樂素材，通過各種形式向民間藝人學(xué)習(xí)，并教其識(shí)譜、唱歌。胡喬木在采訪中說道，5月30日毛澤東在魯藝關(guān)于文藝問題的講話，是對(duì)座談會(huì)講話內(nèi)容的進(jìn)一步申述?。毛澤東進(jìn)一步為魯藝師生明確《講話》中的文藝政策，并提出著名的“小魯藝”“大魯藝”的觀點(diǎn)，讓文藝工作者印象深刻。因?yàn)閮纱沃v話內(nèi)容相差不遠(yuǎn)，回憶時(shí)較易混淆，所以筆者推測(cè)，麥新參加的可能為5月30日毛澤東親自為魯藝師生做的講話，故因此暫時(shí)刪去麥新。

綜上所述，筆者總結(jié)參會(huì)音樂家名單如下：呂驥、瞿維、金紫光、杜矢甲、向隅、潘奇、任虹、寄明、李元慶、唐榮枚、李麗蓮、張寒暉、張貞黻、鄭律成、李煥之和王大化，共16位。

（二） 參會(huì)音樂家發(fā)言

座談會(huì)共召開三次大會(huì)，毛澤東一共進(jìn)行了兩次“講話”，第一次講話是“引言”，第二次講話是最后做“結(jié)論”，其余是參會(huì)者發(fā)言與討論。梳理出具體的發(fā)言情況十分困難，即使在會(huì)議當(dāng)下，想要準(zhǔn)確地保留也并非易事，更何況保存的記錄已經(jīng)因戰(zhàn)爭(zhēng)而丟失。只能通過梳理參會(huì)者回憶、參會(huì)者的采訪記錄等資料，發(fā)掘參會(huì)者的發(fā)言內(nèi)容。高杰的《延安文藝座談會(huì)紀(jì)實(shí)》中，通過對(duì)史料、參會(huì)者回憶、對(duì)健在參會(huì)者的采訪等匯總，最大程度地還原了座談會(huì)的部分發(fā)言情況，但該書是一部未竟之作，且書中關(guān)于音樂家發(fā)言情況的內(nèi)容僅寥寥幾筆，但也為筆者提供了珍貴的資料，由此發(fā)掘出新的史料。

在座談會(huì)上發(fā)言的音樂家有呂驥、向隅、杜矢甲和張貞黻四位?，呂驥、向隅和杜矢甲大約在5月16日的第二次座談會(huì)中發(fā)言，張貞黻大約在5月23日 第三次座談會(huì)中發(fā)言。

呂驥“是5月16日第二次大會(huì)中第七位發(fā)言者”?，也是第一位發(fā)言的音樂家?！耙魳芳遗似婧吞茦s枚都提到了呂驥發(fā)言的事實(shí)”?，但兩位音樂家對(duì)其發(fā)言內(nèi)容已無印象，所以只能從呂驥的藝術(shù)生涯、參加座談會(huì)前的音樂創(chuàng)作，以及上一位發(fā)言者張庚的發(fā)言內(nèi)容推測(cè)。

張庚的發(fā)言內(nèi)容主要圍繞以下三點(diǎn)：

第一，普及和提高是兩回事，在延安這樣的中心地點(diǎn)普及和提高的互相兼顧是不可能的；第二，魯藝戲劇工作的主要任務(wù)是藝術(shù)教育，即做提高工作的，普及工作對(duì)其毫無益處，所以不宜去做；第三，上海時(shí)期的左翼戲劇是中國(guó)新興戲劇運(yùn)動(dòng)發(fā)展的結(jié)果，新興戲劇有更遠(yuǎn)大的目標(biāo)，即蘇聯(lián)戲劇，但是抗戰(zhàn)以后的戲劇包括延安的戲劇，其技術(shù)水準(zhǔn)既不及上海時(shí)期的左翼戲劇，更不及蘇聯(lián)戲劇。向這兩個(gè)目標(biāo)奮斗，既是向全國(guó)戲劇最高水準(zhǔn)看齊，也是將中國(guó)戲劇推向世界，向國(guó)際水準(zhǔn)看齊。?

基于以上內(nèi)容，張庚有著充分理由維護(hù)關(guān)于“提高”的話語權(quán)。

呂驥于1930年8月考入上海國(guó)立音樂專科學(xué)校，跟隨蕭友梅、阿克沙可夫、周淑安等名師學(xué)習(xí)作曲理論、鋼琴和聲樂，接受良好且系統(tǒng)的專業(yè)音樂教育，并在抵達(dá)延安前輾轉(zhuǎn)各地開展抗日救亡歌詠運(yùn)動(dòng)。作為第一位來到延安的專業(yè)音樂工作者，延安特地刊登了報(bào)道《歡迎國(guó)防音樂家呂驥先生》，提到呂驥是“帶著革命目的來引導(dǎo)延安地區(qū)音樂活動(dòng)的國(guó)防音樂家”?。此后，呂驥擔(dān)任魯藝音樂系首位主任?，為魯藝音樂系教育方針、教學(xué)計(jì)劃出謀劃策。從以上背景得知，呂驥有義務(wù)引領(lǐng)延安地區(qū)音樂向更高的水平發(fā)展，且魯藝音樂系實(shí)行的也是專門提高的培養(yǎng)方針。從1941年起，魯藝音樂系頻繁舉辦的外國(guó)作品音樂會(huì)，以及1941年底呂驥創(chuàng)作的西方音樂風(fēng)格大合唱《鳳凰涅槃》均可印證。另外，呂驥與張庚同樣是參與左翼音樂運(yùn)動(dòng)的文藝家，且呂驥在座談會(huì)前發(fā)表文章《十月革命后蘇聯(lián)音樂對(duì)于中國(guó)音樂的影響》中提到：“蘇聯(lián)音樂對(duì)中國(guó)更有實(shí)際意義”“不用說，直到今天我們對(duì)蘇聯(lián)音樂理論介紹非常不夠?！?以上內(nèi)容與張庚發(fā)言內(nèi)容的第三點(diǎn)恰好吻合，即延安音樂也可向蘇聯(lián)音樂看齊。因此筆者推測(cè)，呂驥的發(fā)言內(nèi)容較可能支持了張庚維護(hù)“提高”的言論。

有關(guān)向隅的發(fā)言內(nèi)容，其夫人唐榮枚提到，在艾青批評(píng)魯藝院長(zhǎng)周揚(yáng)有宗派主義后，向隅也有所呼應(yīng)。?羅工柳也提到“：有個(gè)向隅，音樂家，魯藝一開始他就在，他是上海音專的，資格很老。他在發(fā)言里批評(píng)周揚(yáng)，說周揚(yáng)有宗派主義，我入黨申請(qǐng)三年了，他都不給我解決?！?以上可以印證向隅在會(huì)上發(fā)言的事實(shí)。

有關(guān)張貞黻的發(fā)言內(nèi)容，干學(xué)偉接受采訪時(shí)提到：“張貞黻發(fā)言，要建一個(gè)提琴廠”。?作為大提琴演奏家，發(fā)言內(nèi)容實(shí)屬其心愿。張貞黻25歲時(shí)不幸病魔纏身，在上海國(guó)立音樂?？茖W(xué)校就讀時(shí)，因家庭經(jīng)濟(jì)困難，需半工半讀才能維持生計(jì)，未得到及時(shí)醫(yī)治，只能自己用針管從腹部抽水來緩解病痛。即使這樣，仍未磨滅其對(duì)大提琴的熱愛，1935年，考入號(hào)稱“遠(yuǎn)東音樂之冠”的上海工部局樂隊(duì)，成為該樂隊(duì)第一批中國(guó)樂師。向延生曾提到，張貞黻在延安時(shí)對(duì)艱苦的生活毫無怨言，“唯一的要求就是希望能盡快制作樂器”?，并專門寫信給黨中央提出建議。對(duì)此，毛主席表示贊同，后由李強(qiáng)同志負(fù)責(zé)的工業(yè)部門協(xié)助其開辦樂器工廠。向延生提到張貞黻寫信要求建造提琴廠，現(xiàn)也無從知曉寫信是否在座談會(huì)之后，但能看出本人的執(zhí)著，如不是通過寫信和會(huì)上發(fā)言再三強(qiáng)調(diào)，也無法引起毛澤東的關(guān)注。

綜上所述，發(fā)言的音樂家一方面是對(duì)毛澤東“引言”中提到的“對(duì)象問題”作出回應(yīng)，如呂驥；另一方面是發(fā)表個(gè)人意見和完善樂器設(shè)備，如向隅和張貞黻。雖然座談會(huì)是自由發(fā)言與討論，但在42位發(fā)言者中，通過故人回憶的重新展現(xiàn)，以音樂家身份發(fā)言的僅有三位，印證了“延安文藝座談會(huì)上發(fā)言的人主要是搞文學(xué)的，這些人有一套一套所謂的理論。其他搞繪畫、音樂的人，通常掌握的是技術(shù)，對(duì)于文藝?yán)碚?，他們顯得比較生疏，所以會(huì)上搞其他藝術(shù)的人很少發(fā)言”?的說法。但僅從以上音樂家的發(fā)言內(nèi)容便可窺得一些矛盾，對(duì)此毛澤東在“結(jié)論”中作出回應(yīng)，認(rèn)為應(yīng)該“在普及的基礎(chǔ)上提高，在提高的指導(dǎo)下普及”?。同時(shí)，又為音樂家提出了新的文藝問題，也是當(dāng)下文藝方面存在且須解決的問題，即“為群眾”和“如何為群眾”。毛澤東表示廣大文藝工作者要深入社會(huì)的各個(gè)階層，了解各階層人民的生活狀況和心理情感，只有弄清楚人民真正的需要，文藝創(chuàng)作才有意義。文藝工作者充分學(xué)習(xí)《講話》后，在民間音樂實(shí)踐、秧歌劇和歌劇創(chuàng)作兩方面開展一系列具有較強(qiáng)針對(duì)性的活動(dòng)。

二、 深入生活—音樂家創(chuàng)作新源泉

1943年10月19日，毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》全文在延安《解放日?qǐng)?bào)》首次發(fā)表，具有劃時(shí)代意義的《講話》為延安文藝工作者指明了文藝發(fā)展道路的正確方向。參會(huì)音樂家及其他音樂工作者受到教育和鼓舞逐漸轉(zhuǎn)變工作重心，在新的文藝思想激發(fā)下，民間音樂素材源源不斷地為音樂家的創(chuàng)作注入活力。

呂驥及其所領(lǐng)導(dǎo)的中國(guó)民間音樂研究會(huì)?（以下簡(jiǎn)稱“研究會(huì)”）是這一時(shí)期研究民間音樂的專業(yè)組織?！吨v話》后，研究會(huì)更加重視民間音樂的搜集、整理和創(chuàng)作。參會(huì)音樂家向隅、李煥之、唐榮枚、瞿維等均為研究會(huì)成員，分別跟隨文藝團(tuán)體開展實(shí)踐活動(dòng)，近距離感受群眾生活，接觸和搜集了一批民間音樂，掀起“向群眾學(xué)習(xí)”的民間音樂創(chuàng)作熱潮，豐富了這一時(shí)期的民歌創(chuàng)作。

杜矢甲率先開展實(shí)踐活動(dòng)，與麥新一起加入由魯藝美術(shù)部組織的下鄉(xiāng)隊(duì)伍，于1942年7月14日前往駐扎在南泥灣和金盆嶺兩地的團(tuán)旅部隊(duì)進(jìn)行畫作展覽和宣傳，“調(diào)查與了解該處部隊(duì)藝術(shù)活動(dòng)的實(shí)際情況，和搜集部隊(duì)生產(chǎn)及生活素材作為寫作材料。”?杜矢甲運(yùn)用搜集到的民間音樂素材，于1943年春節(jié)創(chuàng)作了秧歌表演對(duì)唱《七枝花》（賀敬之作詞）。

1943年12月2日，唐榮枚和李煥之跟隨魯藝工作團(tuán)深入延安地區(qū)各城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村，開展秧歌劇、戲劇演出工作，以教育和爭(zhēng)取人民，“工作團(tuán)一共演出了專場(chǎng)73次，創(chuàng)作大小劇本16個(gè)，歌曲7首，做調(diào)查66次，收集民間歌曲和劇本400個(gè)，民間剪紙160幅，約有13萬觀眾看了他們的演出?！?1944年，張寒暉在邊區(qū)華池縣城壕村開展識(shí)字運(yùn)動(dòng)，與民間藝人談?wù)撪d鄠和秦腔等民間曲調(diào)，將搜集到的民間音樂積極運(yùn)用到音樂作品中，創(chuàng)作了歌曲《軍民大生產(chǎn)》，還為秧歌曲《從心里看人》填詞。1944年12月30日，孟波帶領(lǐng)唐榮枚、公木、劉熾和于蘭五人赴米脂縣輔導(dǎo)群眾的春節(jié)文藝活動(dòng)?，并學(xué)習(xí)和收集陜北民歌，如《信天游》《三十里鋪》等。音樂家有計(jì)劃、有組織地開展民間音樂搜集活動(dòng)，并將搜集到的民間音樂整理成冊(cè)，出版作品（見表1）?。

表1 魯藝音樂家民間音樂收集出版情況

作品集的出版為音樂家創(chuàng)作真善美的民歌提供了豐富的參考材料，如馬可的《變工隊(duì)生產(chǎn)》、李劫夫的《秋收的小唱》、賀綠汀的《選種歌》、麥新的《備荒歌》等大量?jī)?yōu)秀歌曲，贊頌勞動(dòng)之美、抒發(fā)喜悅之情，具有巨大的鼓舞作用。同時(shí)，由民間音樂填詞而成的新民歌數(shù)不勝數(shù)，以“舊瓶裝新酒”的形式創(chuàng)編歌曲成為當(dāng)時(shí)的熱潮，如采用陜北《打黃羊》曲調(diào)填詞創(chuàng)作的《擁護(hù)花鼓》，根據(jù)《小放?！非{(diào)發(fā)展而來的《毛主席領(lǐng)導(dǎo)咱打江山》，根據(jù)河北民歌《十字調(diào)》改編的《解放區(qū)的天》等，這些為民眾所熟悉的民歌曲調(diào)，加入表現(xiàn)新時(shí)代和新生活的歌詞內(nèi)容，呈現(xiàn)出與原歌曲的不同風(fēng)貌深受民眾喜愛。

音樂家提出諸多研究觀點(diǎn)，如呂驥撰寫《民歌的節(jié)拍形式—民間音樂研究雜記之一》（1942年10月）、《音樂是誰發(fā)明的》（1942年11月）、《談秧歌、腰鼓及花鼓》（1945年）、《〈審錄〉后記》（1945年2月）；李煥之撰寫《隴東的曲子和道情》（1945年9月）等，這些留存至今的重要文化寶藏，極大地推動(dòng)了民間音樂的研究工作，為我國(guó)民間音樂事業(yè)蓬勃發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

三、 碩果累累—音樂家創(chuàng)作新熱潮

隨著音樂家紛紛下鄉(xiāng)實(shí)踐，秧歌作為陜北地區(qū)最受民眾歡迎的藝術(shù)形式，備受關(guān)注和重視。1942年9月23、24日，丁里在《解放日?qǐng)?bào)》發(fā)表《秧歌舞簡(jiǎn)論》，提到如今邊區(qū)的秧歌與之前的有所不同：“今日的秧歌已成為群眾自己所可掌握使用的形式，而有加以創(chuàng)造的能力了?！薄安⑶沂蔷o密地配合著當(dāng)前的政治任務(wù)，而發(fā)揮了群眾的強(qiáng)烈的斗爭(zhēng)性?！?1943年，《解放日?qǐng)?bào)》發(fā)布文藝政策：“利用各種形式（如鬧秧歌、演戲、說書、集會(huì)等）向人民宣傳擁軍決定及各種擁軍條例之內(nèi)容?！?同時(shí)期，西北局宣傳部提到：“黨的宣傳部門應(yīng)有計(jì)劃地利用自己的報(bào)紙、劇團(tuán)及各種民間形式（秧歌、廟會(huì)、說書……）?！?以上論述和文藝政策均大力提倡在宣傳工作中使用秧歌等民間藝術(shù)形式，進(jìn)一步推動(dòng)新秧歌運(yùn)動(dòng)的開展。

1943年延安春節(jié)聯(lián)歡會(huì)的彩排和演出是音樂工作者與工農(nóng)兵保持密切聯(lián)系的案例，也是延安秧歌運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展的開端。春節(jié)期間，魯藝秧歌隊(duì)?連續(xù)數(shù)日在延安各機(jī)關(guān)、學(xué)校等地開展游藝形式的秧歌演出活動(dòng)，積極帶動(dòng)青年藝術(shù)劇院、西北文藝工作團(tuán)等藝術(shù)團(tuán)體的演出活動(dòng)?。

作家黃鋼用文字記錄了這一壯麗時(shí)刻：

從沒有哪一個(gè)春節(jié)人們像今年這樣歡喜。半個(gè)月以來我們這城市充滿了慶祝的聲音；鑼鼓到今天還沒有停息，……這支約150人的魯藝秧歌隊(duì)，從1943年2月4日到21日演出了40場(chǎng)，已有觀眾共約兩萬人，每一場(chǎng)在熱烈的掌聲中結(jié)束。宣傳隊(duì)受到不斷的邀請(qǐng)和挽留：它曾有兩個(gè)晚上不得回學(xué)校，住宿在外……?

秧歌隊(duì)在春節(jié)期間演出的劇目多達(dá)150余種，這是延安文藝座談會(huì)后，音樂工作者運(yùn)用黨的新文藝方針，深刻聯(lián)系廣大群眾，探索出的文藝民族化與大眾化相統(tǒng)一的道路。深入走向民間，貫徹落實(shí)文藝為工農(nóng)群眾服務(wù)的基本方針，在演出的同時(shí)，收集優(yōu)質(zhì)的民間音樂素材，與民間藝人交流學(xué)習(xí)。如參會(huì)音樂家任虹參加了魯藝秧歌隊(duì)，并于1943年3月12日跟隨隊(duì)伍赴金盆嶺開展勞軍演出的活動(dòng)。?

秧歌劇是一種將文學(xué)、音樂、舞蹈融為一體的綜合藝術(shù)形式，其最突出的特征就是短小精悍、創(chuàng)排快速、反映現(xiàn)實(shí)迅速。音樂家將秧歌加以改造和利用，團(tuán)結(jié)和教育群眾，使其成為助力工農(nóng)兵革命斗爭(zhēng)的文藝形式。因此產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的音樂作品，如1943年首演的《兄妹開荒》《夫妻識(shí)字》《慣匪周子山》、1944年首演的《牛永貴掛彩》、1945年首演的《王秀鑾》等，均是當(dāng)時(shí)廣受歡迎的劇目，反映了解放區(qū)和各抗日民主根據(jù)地人民的生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)、革命斗爭(zhēng)等現(xiàn)實(shí)生活。

盡管秧歌劇在反映解放區(qū)戰(zhàn)斗生活方面頗具創(chuàng)新，但其音樂水平只是對(duì)民間音樂的簡(jiǎn)單改編和利用，因此仍然屬于傳統(tǒng)音樂的范疇，難以承載更多的戲劇沖突和更為復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容。從篇幅短、人物少、情節(jié)單一的《兄妹開荒》《夫妻識(shí)字》等小型秧歌劇，再到擁有5幕劇情、13位角色、“適合廣場(chǎng)也適合劇場(chǎng)演出”?的大型秧歌劇《慣匪周子山》，呈現(xiàn)出延安音樂家努力探索豐富主題內(nèi)容、追求綜合藝術(shù)形式的腳步。在中國(guó)歌劇研究歷史進(jìn)程中，有研究者總結(jié)評(píng)價(jià)《慣匪周子山》為“‘延安秧歌劇運(yùn)動(dòng)’由‘小型化’走向‘大型化’由‘廣場(chǎng)藝術(shù)’走向‘劇場(chǎng)藝術(shù)’的一個(gè)過渡環(huán)節(jié)”?，同時(shí)也為新歌劇《白毛女》的創(chuàng)作提供了充分的準(zhǔn)備條件。

1945年由魯藝師生集體創(chuàng)作的新歌劇《白毛女》在延安首演，是中國(guó)民間音樂與西方音樂技法結(jié)合的佳作，具有高度的思想性和藝術(shù)性。呂驥、向隅、瞿維、李煥之、任虹、王大化、李元慶和杜矢甲共8位參會(huì)音樂家參與到新歌劇《白毛女》的創(chuàng)作中。

《白毛女》故事來源于晉察冀邊區(qū)流傳的“白毛仙姑”傳說，后由劇作家改編成劇本。歌劇通過描寫楊白勞和喜兒父女兩代人的悲慘遭遇，深刻揭示了地主與農(nóng)民之間尖銳的階級(jí)矛盾，控訴地主階級(jí)的罪惡，歌頌光明的新社會(huì)，形象地表達(dá)了“舊社會(huì)把人逼成‘鬼’，新社會(huì)把‘鬼’變成人”的主題，指出農(nóng)民翻身解放的必由之路。音樂創(chuàng)作方面，運(yùn)用地方戲曲、民歌、小調(diào)等為群眾所熟悉、愛聽的曲調(diào)形式，并隨著人物性格和思想感情的變化選擇不同的曲調(diào)。如表現(xiàn)喜兒天真活潑的性格時(shí)，采用能夠表達(dá)歡快輕松的河北民歌《青陽傳》曲調(diào)；喜兒在黃世仁家忍氣吞聲時(shí)，采用能夠表達(dá)幽怨的河北民歌《小白菜》曲調(diào)等，既貼切地表現(xiàn)了作品的思想內(nèi)容，又為群眾所熟悉和接受。

1945年4月《白毛女》在中央黨校禮堂首演，獲得極大成功，毛澤東、周恩來、朱德、劉少奇、任弼時(shí)等中央領(lǐng)導(dǎo)走上舞臺(tái)與演員們一一握手。隨后，中共中央書記處召開會(huì)議，指出《白毛女》的創(chuàng)作演出：“其一，主題非常適時(shí)宜；其二，藝術(shù)上情節(jié)真實(shí)，音樂有民族風(fēng)格；其三，黃世仁罪大惡極，應(yīng)當(dāng)槍斃?！?毛澤東表示贊同?。此后，黃世仁的結(jié)局就由原來的交政府法辦改成當(dāng)場(chǎng)槍斃，廣大觀眾對(duì)這一修改紛紛拍手稱快，從中可見歌劇對(duì)人物形象刻畫的具有真實(shí)性，使得廣大觀眾深陷劇情，反映了群眾對(duì)《白毛女》的熱愛程度。此后《白毛女》在延安演出三十多場(chǎng)，場(chǎng)場(chǎng)盛況空前，一時(shí)成為整個(gè)延安乃至整個(gè)陜北根據(jù)地最熱門的話題。

新歌劇《白毛女》的創(chuàng)作實(shí)踐標(biāo)志著音樂家們通過艱苦探索，終于找到了一條將西方歌劇與中國(guó)民間藝術(shù)有機(jī)結(jié)合起來的中國(guó)歌劇發(fā)展道路，在革命斗爭(zhēng)中發(fā)揮了巨大的作用，也為中華人民共和國(guó)成立后的中國(guó)歌劇創(chuàng)作提供了寶貴的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

結(jié) 語

綜上所述，音樂家在延安文藝座談會(huì)上、會(huì)后認(rèn)真學(xué)習(xí)《講話》，開展了一系列具有較強(qiáng)針對(duì)性的文藝活動(dòng)。通過理論與實(shí)踐相結(jié)合，以文藝政策為指導(dǎo)，開辟為革命文藝服務(wù)新路線，開辟延安文藝新局面。

音樂家在音樂活動(dòng)上積極總結(jié)自身經(jīng)驗(yàn)，將重心放到深入工農(nóng)兵群眾當(dāng)中；在音樂創(chuàng)作上不斷創(chuàng)新，由獨(dú)立立場(chǎng)轉(zhuǎn)為人民立場(chǎng)、由提高音樂作品內(nèi)容形式到注重音樂作品如何服務(wù)于人民。一批優(yōu)秀的秧歌劇，以及歌劇《白毛女》等作品反映了大眾生活，激勵(lì)人民奮進(jìn)，呈現(xiàn)嶄新的風(fēng)貌，成為弘揚(yáng)時(shí)代精神的佳作。

音樂家適時(shí)糾正在革命文藝運(yùn)動(dòng)發(fā)展路線中出現(xiàn)的諸多偏向，從理論到實(shí)踐，明確地解決音樂與群眾關(guān)系的問題。音樂不再是人民心中脫離群眾的精神貴族，而是服務(wù)群眾的革命手段。同時(shí)延安的音樂家在東北解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期成為骨干力量，秉承“文藝為人民服務(wù)”“一切文學(xué)藝術(shù)都來源于生活”的文藝方針，在戰(zhàn)火紛飛的東北鼓舞群眾、發(fā)動(dòng)群眾、教育群眾，將音樂創(chuàng)作與革命斗爭(zhēng)融為一體，在中國(guó)革命文藝史上留下壯麗的一頁，成為中華人民共和國(guó)成立后的音樂棟梁。延安文藝座談會(huì)所形成新的音樂創(chuàng)作理念，在代代音樂家的傳承發(fā)展下，通過創(chuàng)作實(shí)踐，創(chuàng)生出具有中國(guó)特色和中國(guó)精神的文藝作品。