從“草圖”到“草圖”：音樂(lè)創(chuàng)作與表演

約翰· 林克 著 顏夢(mèng)嬌 譯

內(nèi)容提要： 以樂(lè)譜捕捉音樂(lè)思想具有暫時(shí)性與片面性，表演者在聲音和時(shí)間中“激活”音樂(lè)符號(hào)，是無(wú)止境的修正過(guò)程。草圖研究在挖掘創(chuàng)作思維、理解作曲家在聲音與時(shí)間上的音樂(lè)理念具有重要意義，也對(duì)音樂(lè)表演產(chǎn)生直接影響。肖邦鋼琴音樂(lè)中的“假設(shè)性”風(fēng)格特性并不具有絕對(duì)的穩(wěn)定性。探究匯集不同草圖的集注樂(lè)譜與手稿，可為音樂(lè)表演中以最佳方式表達(dá)音樂(lè)作品的歷史感和風(fēng)格感提供幫助。

一、 音樂(lè)學(xué)中的“草圖研究”概述

大約40年前，約瑟夫· 科爾曼（Joseph Kerman）觀察到，當(dāng)時(shí)被稱(chēng)作草圖研究的音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域“不知不覺(jué)地進(jìn)入了對(duì)早期版本的研究—也就是說(shuō)，作品早期完成的版本被修改，然后又被取代，這些并非作曲家的初衷，也不是他們所能預(yù)見(jiàn)的”①。這一新興領(lǐng)域的研究重點(diǎn)基于“各種素材之上：草圖、草稿、工作手稿、廢棄頁(yè)、合頁(yè)（或拼貼頁(yè)）等。這些素材滿足了兩個(gè)特征：第一，它們被保存下來(lái)；第二，它們?cè)谧髑业男哪恐惺强梢员惶鎿Q的”②。音樂(lè)學(xué)家也使用其他術(shù)語(yǔ)稱(chēng)呼這類(lèi)素材，如“連貫性草稿”③，以及“變體、梗概草圖、樂(lè)譜草圖、擬稿、鋼琴練習(xí)和隨機(jī)記譜”④。作曲家最初認(rèn)為適于示人，但“最終外人無(wú)緣觀瞻”的手稿也滿足上述兩個(gè)條件。手稿與草圖有所區(qū)別，后者被稱(chēng)為“廢棄的公開(kāi)手稿”⑤。

按照弗里德曼· 薩利斯（Friedemann Sallis）的觀點(diǎn)，這些術(shù)語(yǔ)表明是“在一個(gè)非?；A(chǔ)的層面上，作曲家、藝術(shù)家或作家通過(guò)這一線性過(guò)程，從最初的構(gòu)思逐漸來(lái)到總體輪廓（草稿），然后再到打磨好的作品，通常被稱(chēng)為‘最終稿’”。但總的來(lái)說(shuō)，“創(chuàng)作過(guò)程要復(fù)雜得多，如同各種關(guān)系構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)，并不是一條筆直且狹窄的路徑?！雹揲L(zhǎng)期以來(lái)，從事起源學(xué)批評(píng)的學(xué)者均認(rèn)同這種復(fù)雜性，但大量音樂(lè)學(xué)家及音樂(lè)家仍然傾向于作曲家作品的最終版本具有權(quán)威性，并優(yōu)于更早期的版本。這引發(fā)了另一種根深蒂固的觀念，即遵從“作曲家的意圖”，這些意圖往往從名義上的權(quán)威版本中推斷而出，并期望表演者遵從。

學(xué)術(shù)界對(duì)創(chuàng)作草圖的關(guān)注，源于對(duì)貝多芬海量遺作的回應(yīng)，其遺作草圖多達(dá)數(shù)千頁(yè)。雖有古斯塔夫 · 諾特伯姆（Gustav Nottebohm）（于1865年和1880年出版了貝多芬草圖示范性縱覽）等先輩的努力，但直到20世紀(jì)60年代，“草圖研究”才進(jìn)一步融入以英語(yǔ)為母語(yǔ)的音樂(lè)學(xué)研究中。通常草圖研究通常是針對(duì)19世紀(jì)以后的音樂(lè)，但其中也有重要的研究關(guān)注文藝復(fù)興、巴洛克和古典時(shí)期的作曲家及近期的著名作曲家，如貝爾格（Berg）、勛伯格（Schoenberg）、庫(kù)爾塔克（Kurtág）等。

二、 從加工到過(guò)程—— 音樂(lè)符號(hào)的重新詮釋

縱覽上述研究文獻(xiàn)，可印證科爾曼于1982年提出的觀點(diǎn)：

并非所有對(duì)于作曲家草圖與草稿的研究都是為了理解創(chuàng)作、創(chuàng)造性或創(chuàng)作過(guò)程；也不是所有對(duì)于創(chuàng)作過(guò)程的研究都局限于草圖，盡管“草圖”這個(gè)術(shù)語(yǔ)被極度延伸（也許到了難以認(rèn)同的地步），以致于涵蓋了作曲家的各類(lèi)工作素材。⑦

但薩利斯仍然認(rèn)為，專(zhuān)門(mén)從事草圖研究的人“越來(lái)越關(guān)注從廣義‘起源學(xué)’意義上對(duì)創(chuàng)作過(guò)程進(jìn)行的研究”， 從而使對(duì)“作曲家工作素材的研究更加接近作曲家自己理解的創(chuàng)作過(guò)程”⑧。電子技術(shù)對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作、表演、傳播與保護(hù)的影響顯著擴(kuò)展了研究的方法和目的；同時(shí)也反映出“古典準(zhǔn)則的崩塌、強(qiáng)烈作品理念的弱化及隨之而來(lái)的‘表演研究’的興起”⑨。尼古拉斯· 多寧（Nicolas Donin）與佛朗索瓦· 查威爾· 費(fèi)龍（Fran?ois Xavier Féron）對(duì)某位特定作曲家在創(chuàng)作器樂(lè)作品時(shí)“每個(gè)連續(xù)瞬間與動(dòng)作的認(rèn)知和藝術(shù)特征”的研究是典型案例，研究人員運(yùn)用“不同的創(chuàng)作模擬策略”來(lái)“收集豐富且結(jié)構(gòu)化的數(shù)據(jù)”⑩。另一個(gè)技術(shù)創(chuàng)新項(xiàng)目“貝多芬工坊”，對(duì)選定的原始資料進(jìn)行“起源文本批評(píng)”，研究“貝多芬全部作品創(chuàng)作過(guò)程中高度復(fù)雜的力度變化”；同時(shí)，運(yùn)用源素材加工后的數(shù)字圖像生成“示范性數(shù)字化版本”及“由文本起源形成”的結(jié)論，共同得出關(guān)于貝多芬不同時(shí)期創(chuàng)作決策的真知灼見(jiàn)?。

正如薩利斯在評(píng)論中暗示的，隨著20世紀(jì)90年代的“表演性轉(zhuǎn)變”，對(duì)音樂(lè)這種創(chuàng)造性實(shí)踐進(jìn)行了更加深入的學(xué)術(shù)性理解，在草圖研究留下了自己的印記。人們不僅對(duì)以作曲家為中心的音樂(lè)作品觀和音樂(lè)創(chuàng)作觀提出了越來(lái)越有力的挑戰(zhàn)，而且對(duì)樂(lè)譜的基本功能也有了更廣泛的認(rèn)知：與其說(shuō)樂(lè)譜是對(duì)創(chuàng)作理念的文本式提煉或表達(dá)，不如說(shuō)其是表演行為的“劇本”?。克里斯托弗· 斯莫爾（Christopher Small）頗具爭(zhēng)議的觀點(diǎn)有助于理解這一觀點(diǎn)，即“表演并非為呈現(xiàn)音樂(lè)作品而存在，恰恰相反，音樂(lè)作品的存在是為了給表演者提供演奏的內(nèi)容”?。

表面來(lái)看，“音樂(lè)草稿”與“文學(xué)草稿”之間的本質(zhì)區(qū)別似乎源于樂(lè)譜和文字文本的不同特性，但更來(lái)自?xún)深?lèi)素材演變產(chǎn)生的權(quán)威版本的不同目的性。然而，任何這樣的假設(shè)都無(wú)法解釋這兩類(lèi)草稿之間意想不到的共性，也無(wú)法解釋音樂(lè)草圖素材與平克曼所說(shuō)的“（音樂(lè)）作品的完整版本”之間意想不到的共性?。關(guān)于前者，可參考艾米麗· 佩恩（Emily Payne）與弗洛里斯· 舒伊林（Floris Schuiling）所提到的，表演性轉(zhuǎn)變通常被定義成“對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)術(shù)以文本為中心的一種反應(yīng)”，因此有了“對(duì)向性術(shù)語(yǔ)”的使用，例如“文本對(duì)行為、產(chǎn)品對(duì)過(guò)程，或作為名詞的音樂(lè)對(duì)作為動(dòng)詞的音樂(lè)”。按照佩恩與舒伊林的觀點(diǎn)，這些對(duì)向性阻滯了“創(chuàng)作過(guò)程更加完整的視野”。相反，佩恩與舒伊林稱(chēng)贊了“記譜法在創(chuàng)作過(guò)程中的積極作用”?。舒伊林認(rèn)為，“記譜法從多個(gè)層面調(diào)和了使用者的行為”，相較于認(rèn)為記譜不完整性且“僅作為藍(lán)圖”，他更認(rèn)為“記譜是構(gòu)想虛擬音樂(lè)關(guān)系的界面”，從而避免了“由于在更廣泛的技術(shù)與實(shí)踐中植入記譜法而導(dǎo)致的文本與表演之間的雙向差異”?。

上述觀點(diǎn)，可以通過(guò)一個(gè)基本的例子及延展出的案例研究得到證實(shí)。如譜例1所示，a段為中央C，b段為四分音符的中央C，c段為中央C上升到，d段為同樣上升的音樂(lè)語(yǔ)境。首先思考a段對(duì)“中央C”的描述—在鋼琴鍵盤(pán)的中間，使用西方記譜法（這也是本文的主要關(guān)注點(diǎn)）。這個(gè)音符的符頭不具有節(jié)奏屬性，僅代表音高，盡管音高并不確定，其頻率通常取決于慣例選擇。b段通過(guò)配置符干的方式提供附加的信息，以四分音符賦予其節(jié)奏功能，但這一節(jié)奏功能也視情況而定，其持續(xù)時(shí)間受演奏者運(yùn)音或敲擊方式的影響。此外，不同的樂(lè)器或人聲在運(yùn)音及音色方面均具有獨(dú)特性。因此，b段中四分音符的中央C，如用長(zhǎng)笛或低音提琴演奏，由男高音、女中音、男童或女童高音演唱時(shí)，聽(tīng)起來(lái)較為不同。不確定的配器使音符具有寬闊的音色屬性。進(jìn)一步的不確定性來(lái)自c段的進(jìn)行：C上行到，即鋼琴上相鄰的黑鍵，這些音高之間隱含的各種和聲關(guān)系是開(kāi)放的。演奏現(xiàn)代樂(lè)器的鋼琴家只需依次按下琴鍵（每個(gè)音符的長(zhǎng)度由其即興決定），不控制實(shí)際音高（取決于鋼琴的調(diào)律），而古鋼琴演奏家卻能夠像歌手、大多數(shù)弦樂(lè)器或管樂(lè)器演奏者那樣，向上或向下“改變”音高。假設(shè)主調(diào)是大調(diào)，那么具備這種靈活性的音樂(lè)家可能稍微升高C，賦予其“導(dǎo)音”的屬性，使其更加有氣勢(shì)地上行到；而鋼琴家只能演奏各個(gè)琴鍵，盡管其指尖能夠彈奏出各種音色。最后，在d段中，這兩個(gè)音高通過(guò)一根連線連接在一起，標(biāo)記為“悲愴地”（即“悲傷地”演奏），并通過(guò)拍數(shù)標(biāo)識(shí)，名義上指定速度，每分鐘60拍。上述信息看上去清晰明了，但連線的功能會(huì)隨著樂(lè)器的不同而發(fā)生變化，因此會(huì)有多種不同的運(yùn)音方式，如同音符的表現(xiàn)力與節(jié)拍特性取決于表演者的特定選擇一樣。另外，注意四個(gè)降號(hào)的調(diào)號(hào)，其標(biāo)記的不是大調(diào)的調(diào)性（如可從c段推測(cè)一樣），而是大調(diào)或者f小調(diào)。因此，對(duì)音高之間和聲關(guān)系的感知有可能發(fā)生改變，進(jìn)而改變用某些樂(lè)器演奏時(shí)上下起伏的微妙變化。兩個(gè)音符的相關(guān)配重或重音狀態(tài)也會(huì)因中間的小節(jié)線而發(fā)生改變，可能會(huì)使C音變成一個(gè)弱（或很弱）的弱拍，使音變成一個(gè)強(qiáng)（或很強(qiáng)）的強(qiáng)拍。

譜例1 音樂(lè)草稿示意

無(wú)論是否為首次演奏，音樂(lè)家都不可避免地會(huì)在演奏或演唱任何類(lèi)型的曲目時(shí)，因上述或其他因素作出選擇。顯然，即使僅演奏這兩個(gè)音符，也需要作出較多決策，這正是記譜法的未完全指定性導(dǎo)致的必然結(jié)果。當(dāng)然，這種現(xiàn)象不應(yīng)被視為一個(gè)問(wèn)題，而應(yīng)以佩恩和舒伊林的積極視角來(lái)看待。綜上所述，簡(jiǎn)單的素材也包含較為廣泛的可能性，雖然必要的即時(shí)性，等同于表演者對(duì)其在音樂(lè)創(chuàng)造性實(shí)踐中，以及在音樂(lè)作品持續(xù)發(fā)展的起源中所扮演重要角色的理解。

通過(guò)研究可以得出結(jié)論，其中最主要的是：表演者僅依照樂(lè)譜推斷作曲家意圖的嘗試注定是徒勞的，與聽(tīng)眾或評(píng)論家期望表演者不折不扣地呈現(xiàn)作曲家的意圖一樣，是不現(xiàn)實(shí)的?！皹?lè)譜不是‘音樂(lè)’”，音樂(lè)也“不局限于樂(lè)譜”。?這不僅適用于已完成的作品樂(lè)譜，也適用于成品之前最初與臨時(shí)的版本，如草圖、草稿、擬稿等素材。近代以來(lái)，作曲家和以作曲家為中心的思維霸權(quán)往往會(huì)產(chǎn)生決定性觀點(diǎn)，既針對(duì)音樂(lè)作品形成過(guò)程中出現(xiàn)的連續(xù)性素材的狀況，也針對(duì)這些素材中的記譜。其主要觀點(diǎn)為：一是，任何時(shí)候均需對(duì)留存下來(lái)的原始資料進(jìn)行填隙式、推斷式的解讀，這一要求已在起源學(xué)批評(píng)領(lǐng)域得到認(rèn)可，但音樂(lè)草圖研究者常常不考慮這一點(diǎn)；二是，表演者在詮釋樂(lè)譜時(shí)，無(wú)數(shù)的可用選項(xiàng)對(duì)“最終稿”（fassung letzter hand）的假定優(yōu)先權(quán)形成巨大挑戰(zhàn)，即使找到一個(gè)“在作曲家心目中沒(méi)有被取代”?的版本（從無(wú)數(shù)的作曲家不間斷地修正行為判斷，這基本不可能），其與其他任何版本一樣，在音樂(lè)表演時(shí)終究會(huì)被取代。如何將樂(lè)譜轉(zhuǎn)化為行為與聲音，沒(méi)有“一勞永逸”的法則，因此進(jìn)一步擴(kuò)展科爾曼的定義，即所有音樂(lè)文本，無(wú)論標(biāo)榜具有何等的權(quán)威性，在某種意義上均等同于草圖或草稿，因?yàn)槠錁?gòu)成的工作素材終將被取代。

如尼古拉斯 · 庫(kù)克所論述的，音樂(lè)“作品”不應(yīng)從某位作曲家創(chuàng)作并流傳下來(lái)的角度來(lái)考量，而應(yīng)將其作為在創(chuàng)作實(shí)踐層面上具有一切可能性的“整體”來(lái)看待?。當(dāng)然，這種包容性應(yīng)包括文本實(shí)例化及基于對(duì)應(yīng)的表演，因此可能影響舒伊林極力倡導(dǎo)的和諧性。在這一點(diǎn)上，西方傳統(tǒng)藝術(shù)中，文本在音樂(lè)表演中發(fā)揮著核心作用，也就是說(shuō)表演者的表演離不開(kāi)“文本”。部分音樂(lè)家在表演時(shí)，常參考樂(lè)譜，或?qū)⑵渥鳛檩o助的備忘錄，或采取更加沉浸的方式。在練習(xí)階段或排練時(shí)，無(wú)論是對(duì)憑記憶演奏的表演者，還是長(zhǎng)時(shí)間接觸音樂(lè)并對(duì)音樂(lè)了如指掌的表演者來(lái)說(shuō)，樂(lè)譜通常也發(fā)揮重要作用。綜上所述，拋開(kāi)兩者之間的必然分歧，從文本和行為的角度，均有足夠的空間理解音樂(lè)。這適用于各個(gè)發(fā)展階段的音樂(lè)文本，草圖素材研究不僅對(duì)從事學(xué)術(shù)研究的學(xué)者有價(jià)值，對(duì)表演者自身也大有裨益。因此，下一步研究的重點(diǎn)既在文本上，也在行為上，尤其在作曲家留存下來(lái)的草圖素材如何對(duì)最終的表演效果產(chǎn)生潛在影響這一問(wèn)題，以及為了實(shí)現(xiàn)這些效果可能采取的具體措施上。只有將樂(lè)譜當(dāng)作“文學(xué)草稿”來(lái)審視，才能揭示前文提到共性與關(guān)鍵性的差異。

三、 肖邦創(chuàng)作實(shí)踐中的記譜法——個(gè)案研究

草圖個(gè)案研究聚焦于弗雷德里克· 肖邦（Fryderyk Chopin，1810—1849）的作品。其表演和創(chuàng)作美學(xué)可以依據(jù)今天已有的結(jié)論來(lái)解讀。肖邦被普遍認(rèn)為是浪漫主義時(shí)期的杰出演奏家之一，同時(shí)也是一位重要的鋼琴作曲家。他自幼就能創(chuàng)作出非常獨(dú)特悅耳的音樂(lè)，且其音樂(lè)充滿與聽(tīng)眾交談的力量，仿佛在用自己的語(yǔ)言進(jìn)行交談。肖邦留下的草圖素材相對(duì)較少，因此留存下來(lái)的作品通常會(huì)引起人們的極大興趣。與貝多芬在譜紙上開(kāi)發(fā)自己的構(gòu)思相比，肖邦似乎更樂(lè)于讓自己的音樂(lè)在鍵盤(pán)上發(fā)出聲音：以書(shū)面形式捕捉構(gòu)思前，通過(guò)反復(fù)的試驗(yàn)過(guò)程，使段落的衍展甚至整部作品初具雛形。肖邦如其同伴喬治· 桑（George Sand）所說(shuō)：

我所見(jiàn)過(guò)的最痛苦的勞動(dòng)。它是一連串的嘗試、舉棋不定、煩躁……當(dāng)構(gòu)思渾然一體之后，他在試圖把它寫(xiě)下來(lái)時(shí)還要進(jìn)行過(guò)度的分析，因未找到理想的形式而產(chǎn)生的遺憾直接將他拋入絕望之中。?

肖邦在完成草稿后的很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)仍持續(xù)修訂，從未真正停止過(guò)對(duì)音樂(lè)作品的打磨。由于其才能非凡，每次觸碰到樂(lè)思時(shí)都以不同的方式來(lái)構(gòu)思。在持續(xù)創(chuàng)作過(guò)程中，留下不少作品的不同手稿（從簡(jiǎn)要的草圖到為鐫版工準(zhǔn)備的校正本草稿），因此在法國(guó)、英國(guó)和德國(guó)其作品的首版中常出現(xiàn)不同的變體，可最大限度地保護(hù)版權(quán)，進(jìn)而保障收入。隨著變體的曝光，揭示出肖邦對(duì)作品的持續(xù)修訂，如：其在巴黎的鋼琴學(xué)生使用的樂(lè)譜注釋?zhuān)ㄐぐ钭?1歲起就在巴黎生活），以及在他職業(yè)生涯的不同階段，在給他助手所準(zhǔn)備的復(fù)印本中更為進(jìn)一步的注釋?。

這些不同版本、不同手稿的修訂版素材大部分都可以在《肖邦在線集注版》（Online Chopin Variorum Edition 2017）中免費(fèi)獲得，該集注版“提供了手稿與作品首版的數(shù)字圖像……以便于比較分析”，使得讀者可以通過(guò)填隙式閱讀，重建至少一部分音樂(lè)創(chuàng)作史?。我們可將該動(dòng)態(tài)版本的未限定特性作為對(duì)薩利斯提到的“強(qiáng)烈作品理念”的糾偏，薩利斯的這一理念制約了幾代人對(duì)音樂(lè)和音樂(lè)學(xué)的理解。兩篇當(dāng)代報(bào)道揭示了肖邦在這一點(diǎn)上的立場(chǎng)，同時(shí)也涉及本文第一部分概括說(shuō)明的問(wèn)題。首先，從阿爾弗雷德· 詹姆斯· 希普金斯（Alfred James Hipkins）（在肖邦1848年的英國(guó)之行中為其鋼琴調(diào)音）那里了解到，肖邦“從未兩次同樣地演奏過(guò)自己的作品，而是根據(jù)當(dāng)時(shí)的情緒進(jìn)行變化，這種情緒充斥著極度任性的魅力”?。這與之前提到的肖邦不斷對(duì)其音樂(lè)進(jìn)行再創(chuàng)造相吻合，表明了其一直在探索多重的演奏含意。在1842年11月威廉· 馮· 倫茨（Wilhelm von Lenz）所寫(xiě)關(guān)于與肖邦對(duì)話的報(bào)道中，可以更加深刻地感受到肖邦的演奏方法，肖邦說(shuō)道：“我示意：聽(tīng)眾必須完成這幅畫(huà)面”?（約翰· 林克翻譯）。這里間接提到的“示意”的美學(xué)，適用于肖邦的音樂(lè)，無(wú)論以任何方式解讀，無(wú)論以注釋還是以聽(tīng)到的聲音為依據(jù)，均須牢記這一點(diǎn)。但是，僅僅了解作曲家風(fēng)格這一基本特征，不足以應(yīng)對(duì)其作品的多變性所帶來(lái)的挑戰(zhàn)。

肖邦音樂(lè)思想的鋼琴源點(diǎn)，即為了響應(yīng)其在鍵盤(pán)上創(chuàng)作的特定可供性（尤其是其鐘愛(ài)的單擒縱機(jī)構(gòu)的普萊耶爾鋼琴）。這在肖邦整部作品，尤其是某些段落中能感受到。如《即興曲》Op.36第59 ～60小節(jié)的“讓人欲罷不能且局促不安”的臨時(shí)轉(zhuǎn)調(diào)，“示意了一段實(shí)際上的即興練習(xí)：就好像手指停下來(lái)‘思考’如何從一個(gè)段落進(jìn)行到下一個(gè)段落，而沒(méi)有一個(gè)指定的明確目標(biāo)”?。另一個(gè)“用手指思考”的例子出現(xiàn)在《敘事曲》Op.52中短暫的“華彩樂(lè)段”自第135小節(jié)后，就像肖邦正在即興創(chuàng)作音樂(lè)，或是在大聲勾畫(huà)聲音，主題的片段在某種程度上被嘗試性地、無(wú)目的地加工，仿佛鋼琴家迷失了方向，直到主題本身最終被重新找到。與此相同，華麗的抒情主題在《船歌》Op. 60的中部過(guò)早結(jié)束，第71小節(jié)的顫音阻止了一切潛在推動(dòng)力，之后手指開(kāi)始探索相鄰的琴鍵并陶醉在由此產(chǎn)生的和聲中。隨著更高穩(wěn)定性的逐漸恢復(fù)，這三個(gè)段落都成功按下時(shí)鐘的暫停鍵，像是給展開(kāi)的即興創(chuàng)作留出空間。即興創(chuàng)作在每一個(gè)案例中都被證明是至關(guān)重要的。

有趣的是，《船歌》唯一留存下來(lái)的草圖頁(yè)面，不僅有引人注目的顫音，還有一段擴(kuò)展的裝飾樂(lè)句，這一段沒(méi)有出現(xiàn)在出版樂(lè)譜的結(jié)束段落。之所以這份素材未公開(kāi)，或許只是對(duì)創(chuàng)作構(gòu)思的匆忙記錄，而并非用于表演。?因此，肖邦將指法加入裝飾樂(lè)句、結(jié)尾處等極具挑戰(zhàn)的音型中，這一作法既讓人稱(chēng)奇不已，又具有啟發(fā)性，表明創(chuàng)作與表演對(duì)于肖邦來(lái)說(shuō)，是一枚硬幣的兩面：不僅通過(guò)表演媒介進(jìn)行創(chuàng)作，且表演也等同于創(chuàng)作，因而其作品紛繁的多樣性得到希普金斯等人的贊譽(yù)。

肖邦于1832年左右完成的一份草圖中包含了指法，顯然是為了強(qiáng)調(diào)右手旋律中的裝飾音。1832—1833年出版的Op. 7 No. 4《大調(diào)瑪祖卡舞曲》，其草圖與《船歌》的情況截然不同，而是延續(xù)了另一個(gè)更早的完整版風(fēng)格。這個(gè)早期版本在若干年前贈(zèng)給威爾海姆· 科爾伯格（Wilhelm Kolberg），并添加了波蘭語(yǔ)注釋?zhuān)骸癋.肖邦寫(xiě)于1824年”。從音樂(lè)的風(fēng)格看，完成日期稍晚一些更合乎情理，可能寫(xiě)于1826年?。將此早期版本與隨后的草圖及出版的瑪祖卡舞曲進(jìn)行比較，不同之處較為有趣?，這樣的比較不僅可以全面、深入地了解肖邦的風(fēng)格演變，還能深刻領(lǐng)悟記譜和結(jié)構(gòu)方面的表演含意，意義重大。

盡管三個(gè)版本之間的差異，在一定程度上可以根據(jù)前文中肖邦的修改傾向來(lái)解釋?zhuān)摬輬D獨(dú)有的尾聲還需進(jìn)一步解讀。多年來(lái)，肖邦一直在努力解決其舞蹈風(fēng)格的作品，尤其是瑪祖卡舞曲和波蘭舞曲的創(chuàng)作問(wèn)題。例如，在最早的版本中，音樂(lè)在第一段4小節(jié)的第四次、第五次，甚至是第六次逐字反復(fù)后草草結(jié)束（肖邦對(duì)反復(fù)次數(shù)沒(méi)有明確預(yù)期）。多次演奏相同的音樂(lè)，即使有中間段落提供的多樣性，但表演者一次次地重復(fù)段落，可能會(huì)讓人覺(jué)得單調(diào)，如某些瑪祖卡舞曲、《諧謔曲》Op.20等大型作品。如卡爾伯格（Kallberg）所寫(xiě)：肖邦的問(wèn)題是要撫平緊張感，這種緊張來(lái)源于“精準(zhǔn)或近乎精準(zhǔn)的重復(fù)與返回”—這也是該風(fēng)格的特點(diǎn)，以及其在音樂(lè)停止時(shí)所追求的以“一種更加果斷的感覺(jué)”來(lái)“消融突兀感”?。中間版本的結(jié)束部分見(jiàn)證了肖邦沿著這方面的嘗試，即由八個(gè)“蜿蜒弱化”小節(jié)組成的尾聲果斷地結(jié)束了瑪祖卡舞曲?？柌裰赋?，“在肖邦希望給瑪祖卡舞曲的結(jié)束賦予一種堅(jiān)定的感覺(jué)時(shí)，他變得偏愛(ài)豐盈的尾聲”?，尤其在最后一部確定作品號(hào)的組合作品中（本文的例子是肖邦《瑪祖卡舞曲》Op.7，由五首獨(dú)立的瑪祖卡舞曲組成）。雖然作曲家在名義上的權(quán)威樂(lè)譜中采用了一種有效但也更加微妙的方法處理結(jié)尾，但為何沒(méi)有如發(fā)行版那樣在作品中保留這一精彩的段落，仍不得而知。

圖1 肖邦《瑪祖卡舞曲》Op.7 No.4，約1832年，正式段落（按比例顯示）和表情標(biāo)識(shí)有三個(gè)版本

在線集注版中的集注樂(lè)譜能夠突出這類(lèi)源素材之間的差異，使表演者與學(xué)者能夠解讀素材，并確定其在相關(guān)音樂(lè)的全部現(xiàn)存源素材中的相對(duì)重要性。正如筆者曾寫(xiě)到的，“任何素材都不應(yīng)該被孤立地看待”?。截至目前，還沒(méi)有完全成熟的數(shù)字版本可以使表演者將不同來(lái)源的變體組合在一起，并制作成自己的合成版本，即使其有此意愿?，但印刷集注版顯然不具備這樣的靈活性。另一方面，使用與譜例2類(lèi)似的樂(lè)譜，可以實(shí)現(xiàn)即時(shí)混合，再現(xiàn)了肖邦的《f小調(diào)圓舞曲》一個(gè)版本?中的一頁(yè)，由于多份手稿的不同變體同時(shí)呈現(xiàn)，可顯示一個(gè)選擇假設(shè)。事實(shí)上，留存下來(lái)的完整手稿共有五份（并非草圖），但其只是肖邦寫(xiě)給熟人看的。另外還有一份失傳的手稿，是其去世后，據(jù)此發(fā)行過(guò)的波蘭語(yǔ)版本。筆者所述的相互混合，是通過(guò)以下表達(dá)而促成的：如譜例2所示，人們可以跟隨自己的意愿替換一個(gè)或多個(gè)變體，從而在一定程度上對(duì)音樂(lè)表演進(jìn)行“即興創(chuàng)作”?。盡管音樂(lè)的聲音會(huì)與任何既定素材中的嚴(yán)謹(jǐn)文本產(chǎn)生偏差，但其能捕捉到肖邦作為著名鋼琴家的自發(fā)性與創(chuàng)造性潛能。這類(lèi)線段與線段之間的折衷須審慎地處理，如過(guò)于隨意，可能導(dǎo)致出現(xiàn)從音樂(lè)理論上來(lái)看較為粗糙甚至荒謬的組合。此外，在現(xiàn)存的素材中，既需要根據(jù)特定變體的出處、目的和地位進(jìn)行單獨(dú)權(quán)衡，也需要將其放在總體素材的背景下進(jìn)行評(píng)判，以避免特權(quán)化，甚至使用完全廢棄的版本。在《f小調(diào)圓舞曲》中（見(jiàn)譜例2），上述問(wèn)題較少，因此全部六個(gè)“原始版本”的地位大致相當(dāng)，再一次挑戰(zhàn)了“最終稿”的概念。

譜例2 肖邦的《f小調(diào)圓舞曲》?

當(dāng)決定如何表演相對(duì)權(quán)威的素材里的音樂(lè)時(shí)，參閱被替代的版本可能具有指導(dǎo)意義。以《大調(diào)圓舞曲》Op.18為例，兩份1833年的完整草稿被留存下來(lái)（分別由紐約的摩根圖書(shū)館和華沙的肖邦博物館持有），另有一個(gè)更完善的1834年版本，被視作法國(guó)初版（1834年出版）的草案。每一份草稿都以“從D.S處開(kāi)始反復(fù)到Fine”來(lái)結(jié)尾，指示鋼琴家應(yīng)該回到開(kāi)頭重復(fù)那一開(kāi)始部分（草稿1中）或那幾個(gè)部分（草稿2中）。在這些版本中，音樂(lè)該停即停，樂(lè)譜中沒(méi)有任何標(biāo)識(shí)來(lái)區(qū)分從之前的重復(fù)中聽(tīng)到的最后部分。相比之下，在出版的作品中，肖邦引入了一些短暫的停歇，然后進(jìn)入逐漸激昂的尾聲，《圓舞曲》果斷、揮灑自如的結(jié)束要?dú)w功于此。克里斯托弗· 格拉博斯基提到一封信，信中確認(rèn)“肖邦在《圓舞曲》Op.18中添加了尾聲……就在那一天，他完成了交付出版商的版本”?，即1834年草案。了解作品在這方面的起源，并比較各個(gè)版本（如格拉博斯基 2006中再現(xiàn)的），會(huì)潛移默化地提升表演者對(duì)尾聲目的性及功能的理解，進(jìn)而再到作品的整體軌跡，通過(guò)華麗的結(jié)束獲得了一個(gè)濃墨重彩的尾端效果。

最后兩個(gè)例子表明，草圖素材研究對(duì)表演者理解與吸收討論中的音樂(lè)可能產(chǎn)生怎樣的影響。第一個(gè)例子是1843年左右創(chuàng)作的《搖籃曲》Op.57。在這首作品第1 ～54小節(jié)中，左手的伴奏反復(fù)彈奏一個(gè)簡(jiǎn)單的和聲進(jìn)行；右手首先彈奏跨度為4小節(jié)的旋律，然后是越來(lái)越精細(xì)、越來(lái)越充滿活力的音型，也以4小節(jié)為單位；在音樂(lè)改變方向進(jìn)入靜謐結(jié)尾前逐漸弱了下來(lái)。肖邦在1844年底寫(xiě)給法國(guó)出版社的一封信中，稱(chēng)其為“變體曲（les variantes）”，這首曲子因此追溯了一個(gè)對(duì)稱(chēng)的過(guò)程，在最初的、極不尋常的兩頁(yè)草圖中，較難分辨出來(lái)（可見(jiàn)Nowik 1988年對(duì)此的討論，以及其他有關(guān)Op.57的資料?）。例如，兩頁(yè)草圖中的第一頁(yè)，4小節(jié)單元垂直排列（仿佛在一個(gè)詩(shī)節(jié)中），并按順序編號(hào)，盡管對(duì)“變體（variante）”8 ～11進(jìn)行了明顯的重新排序，以及后來(lái)在底部添加的第10“變體”，這些都表現(xiàn)出肖邦在勾勒音樂(lè)時(shí)思想上產(chǎn)生的重大變化。類(lèi)似的重新排序也出現(xiàn)在草圖的第二頁(yè)，在樂(lè)譜上的各樂(lè)思材料從上到下最終按照13、12與14的順序標(biāo)記，最后一段樂(lè)思開(kāi)啟了尾聲。

肖邦所有作品中看似模塊化的創(chuàng)作理念是史無(wú)前例值得關(guān)注的。但事實(shí)上，在勾勒這首作品的某個(gè)階段，肖邦做好了“艱難地完成”這些素材的準(zhǔn)備，且確實(shí)做到了，正如兩頁(yè)草圖所隱示的，這一點(diǎn)更加了不起。使音樂(lè)流暢、連貫是所有作曲家都面臨的基本挑戰(zhàn)，因此這里展現(xiàn)出來(lái)的靈活性決不能被視作理所當(dāng)然。人們不僅好奇在肖邦第一次記錄下連續(xù)的“變體”時(shí)最初始構(gòu)想的音樂(lè)軌跡，還想探究其為什么，以及從何時(shí)開(kāi)始認(rèn)為事件的初起進(jìn)程更加符合自己的心意。這種猜測(cè)對(duì)于研究各類(lèi)草圖素材的人較為熟悉，但表演者卻很少思考這樣的問(wèn)題，盡管在這個(gè)案例中，關(guān)于音樂(lè)如何演變的思考可能會(huì)影響其在出版形式中對(duì)此的把握，更進(jìn)一步說(shuō)，就是其希望如何在表演中展現(xiàn)出來(lái)。部分音樂(lè)家有這樣一種傾向，認(rèn)為印刷頁(yè)面上出現(xiàn)的內(nèi)容就是既定物。一方面，無(wú)需思考音樂(lè)形成的因素；另一方面（如前面討論的），無(wú)需考慮樂(lè)譜提供的所有選項(xiàng)。這場(chǎng)討論表明，由于最終版本形成過(guò)程中存在多種手稿等現(xiàn)象，為個(gè)人的表演決策提供豐富的選擇資源。但要考慮到這些問(wèn)題，可能需要直接獲取被討論素材的可能性，但編輯在準(zhǔn)備音樂(lè)出版物時(shí)，經(jīng)常將其排除在視野之外。有這樣的通道也是肖邦在線集注版存在的主要目的之一。

最后一個(gè)案例是肖邦為《e小調(diào)前奏曲》Op.28 No.4所寫(xiě)的草圖，對(duì)如何演奏已出版版本的某些段落有啟示意義。?正如卡爾· 沙赫特（Carl Schachter）所說(shuō)，肖邦最初寫(xiě)在草圖第10、18小節(jié)右手最后一拍中的是八分音符三連音（見(jiàn)譜例3a），但是后來(lái)他修改為成對(duì)的八分音符（見(jiàn)譜例3b），而對(duì)第19小節(jié)中第3、4拍的四分音符三連音進(jìn)行更加深入的再思考。?在法國(guó)首版所使用的草案中，肖邦根據(jù)18世紀(jì)的慣例，在第11、19小節(jié)（即之前的第10、18小節(jié)，見(jiàn)譜例3c）的主音符前面寫(xiě)了長(zhǎng)倚音，形成“八分音符組”。在肖邦的朋友兼助手朱利安· 馮塔納（Julian Fontana）編寫(xiě)的書(shū)稿中，以短倚音的方式呈現(xiàn)這些裝飾音（德國(guó)出版商使用的源自法語(yǔ)草案的書(shū)稿中忠實(shí)地保留了明顯錯(cuò)誤的裝飾音，由此建立了一個(gè)很可能會(huì)曲解肖邦意圖的文本傳統(tǒng)：如譜例3d）。這個(gè)單音上的裝飾音（加斜線的短倚音），在該例中是音符B，應(yīng)該以更為放松和柔和的風(fēng)格來(lái)表演。草圖中的音型隱示了最初的節(jié)奏運(yùn)音法，為與后來(lái)的慣例保持一致，兩個(gè)音符同樣地演奏，而不是演奏得更長(zhǎng)或更短，其中兩個(gè)音符組包含了節(jié)奏上的等同物元素。因此，肖邦在為其法國(guó)出版商準(zhǔn)備稿件時(shí)，特意選擇過(guò)時(shí)的長(zhǎng)倚音，可以通過(guò)參閱草圖，從中推斷出“正確”的演奏方法。這一解讀方法有益于無(wú)數(shù)已經(jīng)或準(zhǔn)備把裝飾音演繹出節(jié)奏起伏效果的鋼琴家，而不是只用草圖中最初與修改后的記譜所示意的修辭。

譜例3 肖邦《前奏曲》Op.28, No.4中的記譜變化

對(duì)肖邦素材的討論還可以進(jìn)行極大的延伸，如果可能的話，涵蓋留存下來(lái)的那組《幻想波蘭舞曲》Op.61草圖?。肖邦在創(chuàng)作后期的草圖中，通過(guò)將大量素材上移一個(gè)調(diào)，從根本上改變作品的整體和聲基礎(chǔ)，這是真正意義上非同尋常的改變。鑒于其音樂(lè)構(gòu)思在一定程度上取決于其物理排布或在鍵盤(pán)上的“感覺(jué)”；或在《前奏曲》Op.28 No.20、《圓舞曲》Op.18、Op.34 No.1、Op.64 No.2等其他作品中，完整草稿準(zhǔn)備好后又增添了一些片段，進(jìn)而賦予音樂(lè)不同的軌跡；?或在給學(xué)生、同行使用的無(wú)數(shù)樂(lè)譜中，肖邦或?qū)Ω鞣N各樣的表演標(biāo)記進(jìn)行注釋?zhuān)驅(qū)ψ凅w段落進(jìn)行圈注，由此產(chǎn)生了具有更小或更大適用范圍的素材。這些素材可能會(huì)被現(xiàn)代表演者以如前文討論的《f小調(diào)圓舞曲》的演奏方式來(lái)使用。顯然，對(duì)這類(lèi)素材展開(kāi)詳盡的研究需要更多時(shí)間，但這不僅證實(shí)了肖邦音樂(lè)想象力的狂熱本質(zhì)，而且證實(shí)了評(píng)估單個(gè)元素在作品形成中的地位時(shí)，需要考慮該作品所有可獲得的源素材。早期源素材在塑造名義上的權(quán)威版本的表現(xiàn)性方面可能發(fā)揮著作用，并發(fā)揮其潛在效力。

最后思考

經(jīng)過(guò)研究，得到可能與文學(xué)草稿的平行研究直接相關(guān)的結(jié)論，因此文中談到文學(xué)草稿與音樂(lè)草稿之間的某些共性，但也指出源于音樂(lè)與文學(xué)素材不同目的的主要差異。文學(xué)文本實(shí)際上是按照閱讀的內(nèi)容“表演”，這種閱讀通常是私人的、個(gè)體的，而不是音樂(lè)表演的社交性驅(qū)動(dòng)、社交性發(fā)生的方式。另一個(gè)差異來(lái)源于這樣一個(gè)事實(shí)，即表演涉及且需要舒伊林所引用的“更廣泛的技術(shù)與實(shí)踐生態(tài)學(xué)”?。這些都不是為了彰顯復(fù)雜性或價(jià)值層次，這類(lèi)音樂(lè)與文學(xué)材料在本質(zhì)與功能上是如何既重疊又分歧的，值得認(rèn)真思考。

承認(rèn)這些相似與相異之處具有指導(dǎo)意義，但也不應(yīng)過(guò)分夸大。相反，研究隨著時(shí)間推移而變化的材料，無(wú)論是音樂(lè)的、文學(xué)的，還是兩者兼而有之的，主要目的是通過(guò)學(xué)習(xí)各種藝術(shù)作品如何持續(xù)演變，獲得對(duì)創(chuàng)作過(guò)程的更多理解和洞察力。創(chuàng)造性想象力并不局限于個(gè)別的、一勞永逸的實(shí)例，意味著可以在作品持續(xù)存在的任何階段被重新喚醒和無(wú)限參與，無(wú)論是通過(guò)表演還是其他任何形式的（再）上演。