感悟生活：文學(xué)創(chuàng)作之根本

方紅艷，《上海故事》主編，上海民間文藝家協(xié)會(huì)故事專委會(huì)主任，上海市作家協(xié)會(huì)會(huì)員。

感悟生活是文學(xué)創(chuàng)作之根本。何止是文學(xué)創(chuàng)作之根本，它可以放大到文學(xué)藝術(shù)的全部。

文學(xué)藝術(shù)是相通的。相通在哪里？什么是它們的共同點(diǎn)？一把二胡拉出的樂曲和一篇小說演繹的故事相通嗎？是的，相通。相通在它們的起點(diǎn)：感悟生活。

阿炳的二胡曲《二泉映月》雖然沒有明確的內(nèi)容，但其傳達(dá)的凄涼境界卻與許多小說、詩歌和故事的內(nèi)涵相通。余華的《活著》和《許三觀賣血記》所表達(dá)的意境，與《二泉映月》所抒發(fā)的境界在本質(zhì)上是相通的。因此，感悟生活是文學(xué)藝術(shù)的相通之處，是文學(xué)作者和故事作者的共同探討對(duì)象，也是創(chuàng)作理論的重要組成部分。

一、感悟生活的“感”是作品鮮活的保證

故事也罷，小說也罷，都是敘事，都希望你進(jìn)入它的情節(jié)故事，從而感動(dòng)你、感化你，再牽動(dòng)你的聯(lián)想，讓你得出某種感慨、某種結(jié)論。作者在生活里的“感”和讀者在閱讀中的“感”一脈相承。文學(xué)作品讓你讀下去并打動(dòng)你的，是細(xì)節(jié)、情節(jié)和故事中的人物。比如，許三觀這個(gè)角色，如果沒有賣血的經(jīng)歷，他就不會(huì)如此鮮活。你感興趣的是賣血的過程，以及過程里發(fā)生的所有事件。

人物就像在澡堂子里的人們，赤裸裸的都一樣，只有穿上不同的衣服，做出不同的事情，才能區(qū)分開來。

故事和小說借助事件塑造了不同的人物，這些不同是從哪里來的？是憑空想象或者從天上掉下來的嗎？顯然不是。這些都是作者在生活中感悟出來的。有些作品立意不錯(cuò)，但是缺乏血肉，顯得骨感。為什么會(huì)這樣？原因很多，可能是因?yàn)閺母拍畛霭l(fā)編造出來的，可能是因?yàn)樗鶎憙?nèi)容不是自己熟悉的生活，自己根本就沒有體驗(yàn)過。說到底，是沒有經(jīng)過感悟的過程。

感悟生活，反過來說，也是生活感悟。感和悟是并列的兩種形態(tài)，一種是我們自己的生活，一種是我們身邊的人、社會(huì)、國家發(fā)生的生活。我們首先是感覺它，再是感受它。感悟又是遞進(jìn)的結(jié)構(gòu)，先有感，再有悟。沒有感，何來悟？悟不是憑空的，更不是懸在半空的。

作品是否鮮活且有意義有深度，在于如何“感”——感覺到最細(xì)膩的地方，感覺到它的脈動(dòng)，更在于“悟”——悟出其中隱秘的“道理”“理念”“哲學(xué)思考”。

“感”越有血有肉，“悟”就可能越接近大徹大悟。

我們以《上海故事》刊發(fā)的一篇故事為例，從中體會(huì)感悟之間的關(guān)系。

《夏日恩怨》故事簡(jiǎn)單而獨(dú)特。故事中的“我”是一個(gè)高考失利的農(nóng)村男孩，在父親的期望和自己的失落中，選擇下地干活。但是，他的倔強(qiáng)輸給了自己的身體，他在山坡上重重摔傷。父親卻沒有憐憫，反而冷冷地扔給他幾句話：“莊稼地里，也不是什么人都能干的。你是塊什么料，自己還不知道嗎？”這幾句話深深刺傷了男孩的心，他重新回到了學(xué)校。

若干年后，男孩小有成就，父親卻因中風(fēng)躺在床上，家人竭盡全力為他治療，父親卻選擇“躺平”。男孩來到父親床前，也冷冷地扔給他幾句話：“你忘了那年夏天，你對(duì)我說的話？我覺得，你也不是躺在床上的那塊料！”父親震驚的同時(shí)深受刺激，在母親的攙扶下，父親倔強(qiáng)地進(jìn)行訓(xùn)練，最終得以康復(fù)。

這個(gè)故事獲得了“東麗杯”小小說獎(jiǎng)。作者經(jīng)歷了作品中全部的失落和痛苦：地不是人人都可以種的，自己連種地也不配。父親是撒氣也是激將，父親扔給兒子的那幾句話，等于朝兒子心里“捅”了一刀，目的是讓他振作起來。后來他也“捅”了父親一刀，異曲同工的兩個(gè)事件構(gòu)成了一篇較好的作品。

我們來猜想和判斷這個(gè)故事的寫作起點(diǎn)在哪里。作者的農(nóng)村生活經(jīng)歷，考不上大學(xué)，種不了地，父親扔給他的這一“刀”的打擊或者類似的打擊，這些都是作者的真實(shí)感受。但是，只有一“刀”，既不是小說，也不是故事，這只是作者自己的“感”，只有通過生活的“悟”，從許多道理之中悟出了一種道理，又有了還父親一“刀”的奇思妙想，才讓作品成功升華。

作者由感而悟，形成了作品靈魂和肉體的統(tǒng)一。有勵(lì)志的元素，有報(bào)仇的元素，有激將的元素，有一報(bào)還一報(bào)的意思，你怎么想都可以。作品帶動(dòng)讀者感慨和思考，這就是感悟的力量，讓作品從生活中來，又高于生活，引領(lǐng)讀者進(jìn)入一個(gè)新的思考空間。

二、感悟生活的“悟”是作品高下的關(guān)鍵

我們生活在世上不能渾渾噩噩，需要不斷反思、總結(jié)、領(lǐng)悟、進(jìn)步。作家的創(chuàng)作也是如此，不同的是，作品需要更加領(lǐng)先，更加概括凝練、富有哲思?！栋正傳》有的人讀過，有人未必讀過，讀過的也可能忘記了許多內(nèi)容，但阿Q精神是不會(huì)忘記的，它已經(jīng)脫離作品獨(dú)立存在了。只要人類存在，阿Q精神就會(huì)存在。還有卡夫卡筆下的那只甲殼蟲，甲殼蟲的生存狀態(tài)也與人類共存。還有那套中人、皇帝的新衣等，都成為了文學(xué)的經(jīng)典，這些典型人物的典型精神是人類智慧的結(jié)晶。

關(guān)于《西游記》，雖然其主旨是對(duì)反抗精神的歌頌，但隨著對(duì)生活的深入理解和感悟，我們可能會(huì)看到更多的層次。比如，在孫悟空馬上就要鏟除妖孽的關(guān)鍵時(shí)刻觀音菩薩的及時(shí)出現(xiàn)，很多的妖怪都有深厚的背景等，這些都反映出社會(huì)的復(fù)雜性和人性的矛盾。

上述一切的產(chǎn)生離不開感悟的“悟”，都是悟的結(jié)果。感和悟的關(guān)系很像肉體和靈魂的關(guān)系，靈魂的滋養(yǎng)是游走在肉體之中的，太骨感，沒有鮮活的細(xì)節(jié)和情節(jié)這些感性的東西，靈魂安能存在？

說到感悟生活，我想到作家三毛。三毛的作品基本上都是寫自己的，寫自己心靈感悟的。她把生活感悟和表達(dá)感悟完全融為一體。她“流浪”了幾十個(gè)國家，尋找心靈的自由和理想的境界。她的《橄欖樹》正是她尋找求索的記敘：

不要問我從哪里來

我的故鄉(xiāng)在遠(yuǎn)方

為什么流浪

流浪遠(yuǎn)方，流浪

為了天空飛翔的小鳥

為了山間輕流的小溪

為了寬闊的草原

流浪遠(yuǎn)方，流浪

還有還有

為了夢(mèng)中的橄欖樹，橄欖樹

……

流浪遠(yuǎn)方，流浪

橄欖樹是什么，代表什么，象征著什么？三毛并未給出明確的解釋，而是讓讀者自己去想象。小鳥、小溪、草原，這些都是常見的事物，為了它們值得去流浪嗎？究竟為何去流浪，是為追求自由嗎？還是為心靈的釋放，獲得心靈寧靜？這是三毛作品“悟”的魅力。

故事的“悟”也是一樣的，往往越空靈，涵蓋面越大，給讀者的想象空間也越開闊。

作品里的“悟”有時(shí)候很難說清楚，但好的作品里一定有“悟”。讀者可以仁者見仁智者見智，就像閱讀名著各有各的說法一樣。

近年我在審稿時(shí)發(fā)覺，來稿很多，好稿子很少。原因或許是這一代故事作者的感悟能力比上一代弱，或許是互聯(lián)網(wǎng)的信息爆滿應(yīng)接不暇，到處都有故事，都有素材，但作者都沒有沉下心來去深思再深思。當(dāng)一個(gè)社會(huì)熱點(diǎn)出來很快就有多篇相關(guān)題材的故事出現(xiàn)，結(jié)果便是雷同撞車。這種沒有獨(dú)立的生活，也沒有獨(dú)特感悟，以一種模式創(chuàng)作出來的故事，不雷同不撞車才怪。

除了雷同的過于陳舊老套的稿子，來稿中還有兩種傾向：一種是故事有情節(jié)，“血肉”尚可，可讀性不錯(cuò)，但是作品沒有“意思”，沒有那種隱含的理性思考的統(tǒng)領(lǐng)，也就是欠缺立意。另一種是主題先行，有些作者在創(chuàng)作時(shí)，過分強(qiáng)調(diào)立意，導(dǎo)致作品變得空洞和虛假。他們可能認(rèn)為，一個(gè)高大的立意就能使作品脫穎而出，豈不知過分高大的立意，沒有生活中的“悟”來支撐，就成為另一種失敗。

三、感悟生活的“感悟”在創(chuàng)作中的運(yùn)用

作家的作品千差萬別，原因是人生經(jīng)歷不同，文學(xué)視野不同，關(guān)注的視角也不同，作品的意義和價(jià)值也就有了高低之分。作品的高低也就是作者感悟能力的高低。

在文學(xué)創(chuàng)作中，感悟的重要性是毋庸置疑的。在創(chuàng)作中，“感悟”究竟該以怎樣的“面孔”出現(xiàn)？如何讓感悟引領(lǐng)作品的完成？這是我們需要深入探討的問題。我們可以通過剖析一個(gè)作品的初級(jí)階段，也就是我們通常所說的構(gòu)思階段，來更深入地理解這個(gè)問題。

我有一位作家朋友，他總是想得多，寫得少，但他的每一部作品都是經(jīng)過深思熟慮的。他從未被退稿。

1980年，他的處女作短篇小說發(fā)表在《中國青年報(bào)》上，由中央廣播電臺(tái)配樂播放。

他的第一部中篇小說在《上海文學(xué)》發(fā)表，并獲得了“上海文學(xué)”年度獎(jiǎng)和安徽首屆政府文學(xué)獎(jiǎng)。

他的第一部長(zhǎng)篇小說正在創(chuàng)作，他用了三年時(shí)間才完成小說的整體構(gòu)想和內(nèi)容的布局。最初他想要寫一條小狗，起因是他寫過一只貓，大家很喜歡看。從他打算寫狗開始，他就時(shí)常和小狗朝夕相處寸步不離，去感受狗的喜怒哀樂和狗的一切。

這是感悟生活的“感”，但“悟”也已經(jīng)悄然開始。他“悟”出，只有把自己一生最精彩的東西與狗融合，小說的分量才能上升一步。然后，他把所有準(zhǔn)備納入作品的故事進(jìn)行全盤思考，思考清楚這部作品“是什么”，再根據(jù)結(jié)論去修正所有素材，達(dá)到“相對(duì)統(tǒng)一”的狀態(tài)。

通常來說，作家先有對(duì)生活的感受，然后才會(huì)有所領(lǐng)悟。但在作品形成的過程中，感受與領(lǐng)悟往往是并行發(fā)展，相互促進(jìn)、相互修正的，它們?nèi)缤瑑蓷l緊密交織的線，共同構(gòu)成了創(chuàng)作過程中水乳交融的狀態(tài)。

在這個(gè)過程中，作家不斷將自己的生活體驗(yàn)與對(duì)生活的領(lǐng)悟融入作品，使得作品逐漸豐富和深化。這種狀態(tài)無法用簡(jiǎn)單的“大馬拉小車”或“小馬拉大車”來形容，因?yàn)樗且环N動(dòng)態(tài)的、復(fù)雜的、不斷演變的過程。在這個(gè)過程中，作家只有不斷挑戰(zhàn)自己，才能提升作品的深度和廣度。

總結(jié)：感悟生活是文學(xué)藝術(shù)的根本，也是作品的源泉?！案小笔歉行缘模行栽綇?qiáng)烈，作品就越有感染力?！拔颉笔抢硇缘模硇缘墓饷⒃缴铄?，作品的內(nèi)涵就越豐富。作品如果在構(gòu)思階段沒有處理好，再進(jìn)行“悟”，可能就已經(jīng)遲了。最后，作品中的理性不易張揚(yáng)，盡可能滲透到“血肉”里，讓讀者難以分辨又時(shí)時(shí)刻刻感覺得到作品靈魂的存在。