抗戰(zhàn)時期文藝民族形式概念探討的跨時代貢獻(xiàn)

摘要：抗戰(zhàn)時期的文藝民族形式論爭，是在中國共產(chǎn)黨引領(lǐng)下，我國文藝界廣泛開展的一場事關(guān)中國文藝現(xiàn)代化發(fā)展方向的重要討論。在論者圍繞文藝民族形式概念的探討與爭鳴中，毛澤東基于馬克思主義中國化思考的民族形式論話語被確立為這一概念的基本內(nèi)涵；作為民族特性表現(xiàn)形式的超形式內(nèi)涵得以凸顯；文藝民族化的豐富內(nèi)涵在與大眾化、中國化問題的復(fù)雜交織中得以展開；作為時代精神表現(xiàn)的文藝民族形式的具體內(nèi)涵被全面深刻呈現(xiàn)。這些針對文藝民族形式概念的多維探討，顯然對于我國當(dāng)代文藝民族形式的理論建構(gòu)與實踐發(fā)展仍有重要意義。

關(guān)鍵詞：文藝民族形式；馬克思主義中國化；超形式內(nèi)涵；民族化內(nèi)涵

中圖分類號：I200" " " " 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A" " " "文章編號：1003-8477（2023）03-0106-08

2021年12月，習(xí)近平總書記《在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的講話》指出：“中國共產(chǎn)黨從成立之日起就把建設(shè)民族的科學(xué)的大眾的中華民族新文化作為自己的使命，積極推動文化建設(shè)和文藝繁榮發(fā)展?！盵1]在新時代堅定不移推進(jìn)中華民族偉大復(fù)興的歷史進(jìn)程中，如何在中國共產(chǎn)黨引領(lǐng)下，沿著馬克思主義中國化時代化的道路繼續(xù)前進(jìn)，堅持繼承和發(fā)揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，學(xué)習(xí)借鑒世界優(yōu)秀文化，創(chuàng)造性構(gòu)建出反映中國特色社會主義新時代精神的中國文藝民族形式，是文藝界面臨的重要課題。1940年前后發(fā)生的那場著名的文藝民族形式論爭，是在中國共產(chǎn)黨引領(lǐng)下，我國文藝界廣泛展開的關(guān)于文藝民族形式問題的大討論。誠如許多學(xué)者所說，這場文藝論爭最終并未得出特別統(tǒng)一的結(jié)論，中間也確實存在許多觀點論述上的片面和偏頗之處。然而綜觀這場論爭的具體過程，在文藝民族形式這一核心概念的探討與爭鳴中，無論是引領(lǐng)論爭展開的毛澤東關(guān)于民族形式概念的馬克思主義中國化理論闡釋，還是論者對這一概念相關(guān)內(nèi)涵的深入論述，都體現(xiàn)出極具跨時代意義的理論貢獻(xiàn)。

一、基本內(nèi)涵的確立：基于馬克思主義中國化思考的毛澤東民族形式論話語

文藝民族形式問題的提出與討論，之所以發(fā)生在我國全面抗戰(zhàn)時期，顯然有其特定的歷史文化語境。七七事變后，中華民族處于生死存亡的危機(jī)中，通過民族化和大眾化的文藝動員全民抗戰(zhàn)、凝聚民族精神成為整個文藝界的迫切需求。此時由城市轉(zhuǎn)入鄉(xiāng)村的中國文藝工作者，也更為深刻地感受到五四以來新文藝的缺失和以往文藝大眾化工作推進(jìn)的不足。在中國共產(chǎn)黨六屆六中全會上毛澤東所作報告的引領(lǐng)下，他們展開了比左翼時期的文藝大眾化更高層次的文藝民族化思考，由此產(chǎn)生了抗戰(zhàn)建國宗旨下關(guān)于民族國家現(xiàn)代文藝建構(gòu)問題的一場文藝民族形式大討論，即抗戰(zhàn)時期的文藝民族形式論爭。

這一論爭是1939—1942年間由中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)、組織和展開的一場具有重要歷史意義和時代價值的文藝界大討論。論爭由延安文藝界發(fā)起，涉及延安、重慶、桂林、成都、昆明、上海、香港等多個區(qū)域，持續(xù)時間長達(dá)三年。此次論爭過程涉及新文藝與舊形式、民間形式、鄉(xiāng)村與都市、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等主題，最后隨著1942年5月毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的發(fā)表與理論總結(jié)而趨于平息。論爭主要圍繞新的文藝民族形式建構(gòu)這一主旨，并進(jìn)而展開了關(guān)于五四新文藝重估和文藝民族形式的中心源泉界定等議題，具體討論過程中有眾多學(xué)者參與，如艾思奇、蕭三、何其芳、潘梓年、魏伯、黃繩、向林冰、葛一虹、郭沫若、茅盾、方白、林默涵、鄭伯奇、胡風(fēng)、馮雪峰等。在這些重要議題的探討過程中，如何理解文藝民族形式這一核心概念，顯然是一個基本而重要的問題。

具體來說，在總結(jié)以往革命斗爭的歷史經(jīng)驗教訓(xùn)和分析全面抗戰(zhàn)形勢的基礎(chǔ)上，1938年10月，毛澤東在黨的六屆六中全會上所作的報告——《論新階段》中，明確提出馬克思主義中國化的號召：“馬克思主義必須和我國的具體特點相結(jié)合并通過一定的民族形式才能實現(xiàn)?！柜R克思主義在中國具體化，使之在其每一表現(xiàn)中帶著必須有的中國的特性，即是說，按照中國的特點去應(yīng)用它，成為全黨亟待了解并亟須解決的問題。洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派。把國際主義的內(nèi)容和民族形式分離起來，是一點也不懂國際主義的人們的做法，我們則要把二者緊密地結(jié)合起來。”[2]（p534）1940年1月，他又在《新民主主義論》中明確闡述：“中國文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內(nèi)容——這就是我們今天的新文化。”[2]（p707）這些關(guān)于“國際主義的內(nèi)容”與“民族形式”相結(jié)合，“民族的形式”和“新民主主義的內(nèi)容”相結(jié)合，“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”等涉及民族形式的概念及其具體闡釋直接引領(lǐng)著這場文藝民族形式論爭的展開，并成為此次論爭進(jìn)一步展開的理論基點。可以說，此次論爭中的多數(shù)論者都把毛澤東關(guān)于民族形式概念內(nèi)涵的基本解釋作為他們的立論基點與闡釋重點，而他們所展開的具體而深入的討論，顯然進(jìn)一步促使毛澤東的民族形式論話語被確立為中國文藝的民族形式概念的基本內(nèi)涵。

比如，柯仲平在延安《新中華報》上直接以《談“中國氣派”》為題展開論說，認(rèn)為“最濃厚的中國氣派，正被保留、發(fā)展在中國多數(shù)的老百姓中”；[3]陳伯達(dá)在《關(guān)于文藝的民族形式問題雜記》中開篇即指認(rèn)民族形式問題，“也就是‘新鮮活潑的，為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)與中國氣派’”的問題，[4]（p7）并展開相關(guān)解釋；巴人更是以《中國氣派與中國作風(fēng)》為題，直接引用毛澤東《論新階段》的相關(guān)段落進(jìn)一步闡釋文藝上的中國氣派與中國作風(fēng)等相關(guān)概念的內(nèi)涵。[5]（p59）而論爭中關(guān)于民族形式之中心源泉問題的焦點論辯雙方，如向林冰和葛一虹等人也在認(rèn)同和借助毛澤東說法的基礎(chǔ)上，展開觀點交鋒。此外，林默涵以《“習(xí)見常聞”與“喜聞樂見”》為題，通過指出向林冰對二者關(guān)系的錯誤理解，來反駁向的以民間形式為民族形式中心源泉的觀點。[6]（p431-434）可以說在這場民族形式文藝論爭中，“中國作風(fēng)”“中國氣派”“喜聞樂見”等說法成為眾多論述中出現(xiàn)頻率最高的關(guān)鍵詞。因此，雖然論者們存在某些觀點上的明顯分歧，但此次論爭的具體過程顯然進(jìn)一步強(qiáng)化了毛澤東的民族形式論述的經(jīng)典地位，使其被確立為文藝民族形式概念的基本內(nèi)涵。

特別值得關(guān)注的是，毛澤東所闡發(fā)的這些作為抗戰(zhàn)時期產(chǎn)生的關(guān)于文藝民族形式概念的基本理解，即“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”等，不僅具有針對當(dāng)時戰(zhàn)爭歷史語境的適用性，即使推及中國特色社會主義新時代，仍然是極具涵蓋力與生命力的深刻闡釋，顯示出重要的跨時代意義。那么這種馬克思主義中國化背景下關(guān)于文藝民族形式的基本理解，為何能夠在此次論爭中引起眾多論者的廣泛共鳴，并進(jìn)而經(jīng)過文藝界人士的具體探討而得以確立其作為民族形式概念之基本內(nèi)涵的重要地位，且由此成為極具跨時代意義的理論成果？這顯然并不能簡單歸結(jié)為毛澤東的中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)者身份，而是有著更為深刻的原因。

其一，毛澤東關(guān)于民族形式問題的提出及論述，本身就是在中國具體歷史語境變遷之下，對馬克思主義中國化的理論思考延伸至文化文藝領(lǐng)域的具體表現(xiàn)。事實上，自甲午戰(zhàn)爭以后，中國社會的現(xiàn)代化進(jìn)程不斷加速，有志之士通過啟蒙民眾、促進(jìn)民族意識覺醒和增強(qiáng)民族自我認(rèn)同，探求實現(xiàn)民族自救和民族解放的道路。從五四時期的以城市資產(chǎn)階級與小資產(chǎn)階級市民群體為對象的文藝“平民化”，到后來左聯(lián)時期以工農(nóng)大眾為對象的文藝大眾化，再到抗戰(zhàn)時期作為文藝大眾化進(jìn)一步發(fā)展的超越階級限制的文藝民族化，鮮明體現(xiàn)出中國文藝現(xiàn)代性進(jìn)程中不同階段的歷史變化。文藝的“平民化”、大眾化、民族化這三者在具體內(nèi)涵上，均體現(xiàn)出文藝向普通民眾靠近的趨向，具有內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)，但在歷史實踐發(fā)展的現(xiàn)實層面上，它們卻顯然于性質(zhì)與范圍上皆具有不同程度的內(nèi)在差異。作為馬克思主義中國化理論思考的產(chǎn)物，毛澤東對民族形式概念的提出及其相關(guān)文化文藝?yán)碚摰年U釋，正是順應(yīng)具體歷史語境的階段性變遷而提出的文化文藝民族化主張。具言之，毛澤東正是在抗戰(zhàn)全面展開、民族意識高漲的歷史新階段，立足于如何促進(jìn)抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的發(fā)展，同時繼續(xù)推進(jìn)文化文藝的大眾化，以及如何面對新民主主義民族國家文化共同體建設(shè)等全方位視點進(jìn)行思考的。其理論視野既具有實時語境的針對性，又具有放眼未來的前瞻性。而這種文藝民族化理論話語的優(yōu)勢，自然容易獲得廣大文藝工作者在心理上和學(xué)理上的雙重認(rèn)同。

其二，毛澤東關(guān)于民族形式概念的相關(guān)論述，極具理論話語的科學(xué)性、深刻性和包容性。毛澤東關(guān)于與“新民主主義的內(nèi)容”“國際主義的內(nèi)容”相結(jié)合的民族形式理論，本身就超越了斯大林的形式與內(nèi)容相剝離的民族文化理論的缺陷，科學(xué)指出了民族形式和具體文化內(nèi)容緊密結(jié)合的關(guān)系，顯示出符合文化文藝自身規(guī)律的科學(xué)性。而毛澤東關(guān)于民族形式概念的基本闡釋，即“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”等說法，本身既突出了民族形式的根基就在于最廣大的民眾——“中國老百姓”——所“喜聞樂見”，同時指出了區(qū)別于世界場域中其他民族國家的中國本土的民族特性與民族特色，還以“新鮮活潑”一語對民族形式理應(yīng)是非陳舊性的、富于生命活力的進(jìn)步性質(zhì)進(jìn)行了恰當(dāng)界定。顯然，這種馬克思主義中國化理論下的民族形式闡述，在保持民族形式核心性質(zhì)準(zhǔn)確、科學(xué)的基礎(chǔ)上，還使其具有進(jìn)一步闡釋的豐富彈性空間，顯示出理論的包容性。由此可見，毛澤東提出的民族形式概念及其相關(guān)論述之所以會在文藝民族形式論爭中獲得廣泛認(rèn)同，并且具有跨越時代的適配度，與其理論話語概念的科學(xué)性、深刻性以及包容性也是分不開的。

二、超形式內(nèi)涵的凸顯：內(nèi)容與形式統(tǒng)一中的民族特性表現(xiàn)形式

承上所述，在抗戰(zhàn)時期的文藝民族形式論爭中，論者們均認(rèn)同以毛澤東所闡述的“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”作為文藝民族形式概念的基本內(nèi)涵，并緊緊圍繞這一核心共識，展開了更為具體的闡釋與爭鳴。毋庸諱言，在論爭中，確實還有不少人，包括向林冰和葛一虹關(guān)于民族形式中心源泉問題的交鋒中的論述，還不同程度存在“對民族形式的認(rèn)識還只是著眼于從與內(nèi)容相區(qū)分的語言特色和形式技巧方面”的問題，[7]（p7）缺乏對毛澤東民族形式論全面而深刻的理解。事實上，由毛澤東所提出、闡發(fā)并在論爭中得以延伸的文藝民族形式概念，本身就不是一個單純體裁或者表現(xiàn)手法的概念，而是一個超越一般文藝作品形式的概念，具有獨特的超形式內(nèi)涵。一些論者在涉及文藝民族形式文本層具體所指的論述中，已不同程度觸及這一點，體現(xiàn)出較為辯證和深刻的認(rèn)識。而這些深刻理解與認(rèn)識，對于理解當(dāng)代文藝民族形式概念的文本層學(xué)理內(nèi)涵，具有積極的跨時代意義。

當(dāng)毛澤東所提出和闡釋的民族形式概念作為理論與文化概念延伸至文藝領(lǐng)域時，其文本層的具體所指變得更為復(fù)雜，而這顯然是由文學(xué)藝術(shù)文本的內(nèi)容與形式有機(jī)統(tǒng)一的特質(zhì)所決定的。因為相較于一般理論和文化形態(tài)的形式概念，在形式概念的具體指涉對象的理解上，作為審美藝術(shù)形態(tài)的文藝民族形式概念，顯然容易產(chǎn)生更多的歧義與紛爭（由于作為獨特審美表現(xiàn)的文藝作品，其形式與內(nèi)容的關(guān)系更為復(fù)雜）。其實，無論是向林冰一方主張利用“舊瓶裝新酒”，把民間舊形式作為文藝民族形式創(chuàng)造的中心源泉，而一味否定五四以來的新文藝形式，還是葛一虹一方片面批評包含民間形式在內(nèi)的所有舊形式，否定其可以批判繼承的可能性，而一味推崇五四以來的新文藝形式，都在對文藝民族形式的文本層特質(zhì)理解上有明顯誤區(qū)。質(zhì)言之，雙方都具有割裂內(nèi)容與形式有機(jī)統(tǒng)一關(guān)系的傾向，也進(jìn)而導(dǎo)致他們對于文藝民族形式的文本層具體所指的理解多局限于語言形式技巧的層面。然而可喜的是，論爭過程中還是有一部分論者闡述了關(guān)于文藝民族形式的文本層具體所指的深刻認(rèn)識，不同程度地凸顯著這一概念的超形式內(nèi)涵。

首先，這些論者都認(rèn)為并主張，文藝的民族形式并非簡單的形式問題，而應(yīng)該將其放在內(nèi)容與形式的統(tǒng)一關(guān)系中去理解，他們在深諳內(nèi)容與形式有機(jī)統(tǒng)一的文藝規(guī)律的基礎(chǔ)上，指出了文藝民族形式的超形式特征。比如，陳伯達(dá)明確指出：“民族形式，實質(zhì)上，不只是簡單的形式問題，而也是內(nèi)容的問題。”[4]（p8）黃芝岡說：“蘇聯(lián)的文藝口號是‘社會主義的內(nèi)容與民族的形式’，我們的便應(yīng)該是‘抗日的內(nèi)容與民族的形式’。因此我們不能把民族形式單看作是一種新文藝的手法或體裁，而應(yīng)該注意他的波瀾浩闊的內(nèi)容，血淋淋的現(xiàn)實?！盵8]（p545）潘梓年也認(rèn)為，文藝“形式，是和內(nèi)容互相統(tǒng)一著，滲透著的對立物。……內(nèi)容的形成，是跟著形式的形成而形成的，形式的不成熟，實在就是表現(xiàn)著內(nèi)容的尚未成熟”，[9]（p170-171）并且明確提到了作為“中國氣派和中國作風(fēng)”的文藝民族形式，不只是形式問題，同時也涉及內(nèi)容問題?？梢姡捎谖乃囎髌返膬?nèi)容與形式的不可剝離性，強(qiáng)調(diào)對民族特性生動表現(xiàn)的文藝民族形式概念，已溢出通常說的作品形式范圍，應(yīng)作更包容性的理解。

其次，論者在理解文學(xué)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一關(guān)系的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步深入認(rèn)識到文藝民族形式的文本層具體所指的包容性，這也凸顯著文藝民族形式的超形式內(nèi)涵。其中潘梓年在此問題上的認(rèn)識十分深刻，他明確提到了在文藝作品的形式中，相較于文藝體裁而言，文藝作品的題材與內(nèi)容的關(guān)系更為密切，更屬于文藝作品的內(nèi)部形式（簡稱內(nèi)形式）。他認(rèn)為“民族形式，主要是指這種內(nèi)形式而言”，[10]如文藝作品的題材等，并認(rèn)為向林冰等人的所謂舊形式的運用、“舊瓶裝新酒”等做法，只涉及體裁等層面。顯然，潘梓年對文藝民族形式的文本層具體所指的認(rèn)識，是包含體裁和題材等多種要素的更具包容性的理解。再如，魏伯認(rèn)為民族形式的建立，并非過去舊形式的還原，而應(yīng)著重“在內(nèi)容方面表現(xiàn)中國社會的人，中國的風(fēng)俗習(xí)慣，中國的文化特色，使人家在作品里嗅出中國的氣息”；[11]（p66）胡繩認(rèn)為，民族形式“應(yīng)該是廣義的，包括著言語，情感，題材，以及文體，表現(xiàn)方法，敘述方面等等”；[12]（p192）蔣弼認(rèn)為文藝的民族形式“包含的方面很多，情感，題材，文體，結(jié)構(gòu)，語匯，語法，描寫，敘述，音節(jié)，韻律……都是構(gòu)成形式的要素”。[13]（p600）以潘梓年為代表的論者對于文藝民族形式的文本層具體所指的探討，其實已經(jīng)在一定程度上超越了傳統(tǒng)上對于形式問題的一般理解。可以說，就與文藝作品內(nèi)容的聯(lián)系相對較為松散的文藝體裁、手法等外部形式而言，題材、形象等則屬于與作品具體內(nèi)容很難截然分割開來的內(nèi)形式。其中文藝作品的內(nèi)形式往往帶有內(nèi)容與形式雙重特性，比如文學(xué)題材、形象相對于作品反映的具體生活內(nèi)容來講帶有形式意義，但相對于體裁、表現(xiàn)手法等文藝作品的外部表現(xiàn)形式來說，又具有內(nèi)容的意義。因此，從這些論述中可以看出，文藝的民族形式概念在文本層上的具體所指，雖然涉及反映民族特色的語言、文體和手法等外形式層面，但同時也涉及與民族生活內(nèi)容聯(lián)系更為緊密的題材、形象等內(nèi)形式層面。

總之，這些論者的具體探討深刻提醒著人們：相較于把文藝作品的形式單純視為外部語言形式及手法等傳統(tǒng)性理解，文藝民族形式的概念所指實在已超出了前者局限于作品外部表現(xiàn)形式的一般形式范圍，事實上已經(jīng)包含著傳統(tǒng)內(nèi)容的部分要素，如前述的內(nèi)形式即是。因此，將文藝的民族形式概念置于內(nèi)容與形式統(tǒng)一關(guān)系中的民族特性之表現(xiàn)形式的含義中來理解，更具包容性與科學(xué)性。因為無論是涉及語言、體裁、表現(xiàn)手法等一般形式要素，抑或是涉及題材、形象、情感等兼具內(nèi)容與形式雙重特性的內(nèi)形式要素，均有可能作為體現(xiàn)中華民族特性的表現(xiàn)形式而存在。

三、民族化內(nèi)涵的呈現(xiàn)：與大眾化、中國化的復(fù)雜交織

全面抗戰(zhàn)時期的中國文藝界，在經(jīng)歷五四時期的文藝“平民化”和左翼時期的文藝大眾化階段之后，進(jìn)入到民族意識空前高漲的新的文藝現(xiàn)代化空間，即文藝民族化的歷史文化場域之中。伴隨著中國具體歷史語境變遷中關(guān)于文藝民族化問題的思考，在對于文藝民族形式概念自身攜帶的民族化內(nèi)涵的理解上，此次論爭中論者們產(chǎn)生了不同的觀點，主要集中在對于文藝民族形式（民族化）與大眾化、中國化關(guān)系的認(rèn)識上，在這一過程中，文藝民族形式概念自含的民族化內(nèi)涵本身的復(fù)雜性在論爭中得以展開和呈示，體現(xiàn)出跨時代意義的理論貢獻(xiàn)，深化著人們對于當(dāng)代文藝民族形式概念本質(zhì)的理解。

在這場文藝民族形式論爭中，討論者們在文藝民族形式概念的理解上，產(chǎn)生了民族形式（民族化）是否可以等同于大眾化的分歧。郭沫若在《“民族形式”商兌》一文中認(rèn)為民族形式問題的提出，受到蘇聯(lián)“社會主義的內(nèi)容，民族的形式”號召的影響，但中國的這一概念內(nèi)涵，不同于蘇聯(lián)的以內(nèi)容的普遍性揚棄民族的特殊性，因此“不外是‘中國化’或‘大眾化’的同義語，目的是要反映民族的特殊性以推進(jìn)內(nèi)容普遍性”。[14]（p168）這里，郭沫若在某種程度上將民族形式（民族化）等同于大眾化了，并未對中國化與大眾化進(jìn)行明顯區(qū)分。而論爭中把民族形式與大眾化等同的觀點為數(shù)不少，如馮雪峰明確表示：“我們所提的民族形式，是大眾形式的意思。大眾形式，或者說大眾性原則的形式，是我們新文藝創(chuàng)造的大路，是我們民族文化要跑上世界文化的起程點?！盵15]（p151）黃藥眠在《中國化和大眾化》中談民族形式問題時，基本把大眾化和中國化放在一起來談，并且指出：“如果從本質(zhì)上說起來，中國化的問題也就是大眾化的問題?！盵16]（p101）當(dāng)然，鑒于當(dāng)時全面抗戰(zhàn)的現(xiàn)實形勢對文藝大眾化的急迫訴求，以及文藝民族形式建構(gòu)本身又是作為文藝大眾化運動的進(jìn)一步推進(jìn)和深化而出現(xiàn)的，這些論者把民族形式等同于大眾化或大眾形式是有著現(xiàn)實和學(xué)理上的合理性的。正如本尼迪克特·安德森對民族所下的著名定義：“它是一種想象的政治共同體。”[17]（p6）作為有別于其他群體的區(qū)分概念，民族共同體的成員，顯然并非由少數(shù)人組成，而應(yīng)包括民族國家內(nèi)部的人民大眾。因此，從文藝民族形式概念的民族化學(xué)理內(nèi)涵上來說，大眾化所蘊含的大眾主體要求是其重要的內(nèi)在規(guī)定之一。從現(xiàn)實的文藝發(fā)展實踐來看，無論是五四新文藝的“平民化”，還是左翼革命文藝的大眾化，都未能實現(xiàn)文藝徹底大眾化的目標(biāo)，而這也成為全面抗戰(zhàn)時期的文藝民族化，即文藝民族形式建構(gòu)運動面臨的最大現(xiàn)實障礙之一。所以無論是就之前中國文藝大眾化的實際發(fā)展情況來看，還是就民族危局及新民主主義民族國家共同體的建設(shè)來看，如何使文藝從具有較高文化程度的城市市民階層真正下沉到以工農(nóng)兵為代表的大眾群體，依然是全面抗戰(zhàn)時期文藝民族化訴求中至關(guān)重要的方面。

然而，重要并非等于全部，完全把文藝民族形式或者說民族化與文藝的大眾化等同，其實是存在明顯的偏頗和狹隘之處的。由于文藝的民族形式是立足于抗戰(zhàn)建國目標(biāo)要求而提出的涉及中國文藝長遠(yuǎn)發(fā)展的現(xiàn)代化建設(shè)問題，加之大眾化概念本身復(fù)雜的語義內(nèi)涵，在論爭中也有一些學(xué)者明確提出了不同意見，認(rèn)為民族形式并不等同于大眾化，他們更傾向于在中國化的意義上理解文藝的民族形式概念。比如光未然說：“文藝的民族形式問題……不僅是通俗化大眾化問題，而且是提高中國文藝水準(zhǔn)的問題?！盵18]（p269）潘梓年則明確指出民族形式可以說是中國化問題，而不能說是大眾化問題，至少在一般人民文化水平還如此落后的當(dāng)時不能這樣說。他認(rèn)為：“民族形式問題的提出，不能和通俗化、大眾化問題混為一談?！褡逍问絾栴}的提出，不是簡單地要求大眾化，而是要求整個新文藝品質(zhì)的提高?！盵10]鄭伯奇說：“民族形式這個問題在目前這個階段的提出，應(yīng)該是跟中國化的提出，具有相同的意義。說得干脆一點，現(xiàn)在提出的民族形式問題應(yīng)該就是中國化問題?！盵19]（p219）此外艾青等人也認(rèn)為民族形式和中國化是一個意思。且不僅如此，文藝的民族形式問題的提出，事實上與當(dāng)時中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的馬克思主義中國化運動相關(guān)，[20]（p96）而毛澤東對于這一問題的相關(guān)論述也主要是在文化和文藝中國化的意義上來言說的。

從理論淵源上講，文藝的民族形式問題的提出，確實受到蘇聯(lián)的“社會主義的內(nèi)容，民族的形式”的號召及其相關(guān)民族文化理論的影響。而毛澤東則在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造性發(fā)展了其民族形式文化理論的內(nèi)涵，在倡導(dǎo)馬克思主義中國化的過程中，又在《新民主主義論》中明確闡述了關(guān)于文化和文藝中國化的民族形式理論。換言之，毛澤東不僅著眼于當(dāng)時抗戰(zhàn)的迫切需要，而且著眼于建立民族獨立的現(xiàn)代民族國家的宏偉目標(biāo)，提出了旨在建設(shè)“新民主主義的文化，就是中華民族的新文化”的民族形式問題。[2]（p709）而其在文藝領(lǐng)域即表現(xiàn)為如何服務(wù)于抗戰(zhàn)建國目標(biāo)，發(fā)展和建構(gòu)中國民族形式的文藝問題。如鄭伯奇所說：“抗戰(zhàn)以后，民眾對于精神食糧的要求異常熱烈，而新文化的成果不能即時滿足這種要求，于是有了‘學(xué)術(shù)中國化’‘文藝中國化’的口號的提出。文藝中國化的具體要求，便是所謂‘中國作風(fēng)，中國氣派’?！盵19]（p218）因此，毛澤東關(guān)于民族形式概念的論述，顯然不僅涉及左翼革命文藝時期以來一直倡導(dǎo)的文藝大眾化，即文藝和大眾關(guān)系的問題，而且涉及致力于新民主主義民族國家文化共同體建設(shè)等更為長遠(yuǎn)的重要問題。

客觀來說，“大眾化”一詞雖然包含了工農(nóng)兵以及下層市民群體等組成的人民大眾主體的語義維度，涵蓋了中華民族的主體人群，但在其語義的另一維度上，顯然還包含著更多偏向于通俗化的內(nèi)涵，而這種通俗化語義內(nèi)涵上的文藝大眾化，顯然與旨在建立中華民族文藝世界性地位的更高層次的文藝民族形式建構(gòu)訴求存在一定差異。事實上，從中國化的含義上來理解文藝民族形式這一概念確實更為恰當(dāng)。作為集體自我意識想象的政治共同體，民族其實同時也表明一種領(lǐng)地關(guān)系，“這種關(guān)系建立在現(xiàn)實和想象中持續(xù)存在的集體自我意識之上”。[21]（p11）與人類家庭的構(gòu)建相類似，各種民族國家共同體其實是人們立足于自身生命繁衍、傳承、保護(hù)與發(fā)展所結(jié)成的更大群體演變的產(chǎn)物。進(jìn)一步說，民族也可以視為具有親屬關(guān)系的共同體（非狹義上的血緣關(guān)系），“是其成員之間由于出生境況相同而形成的密切相關(guān)、占據(jù)廣闊領(lǐng)地、有時間深度的共同體”，[21]（p13）擁有共同的文化傳統(tǒng)?？梢哉f由于“民族”概念本身就和特定的地域或者說領(lǐng)地相關(guān)，它在含義上與標(biāo)志地域的“故土”概念內(nèi)在相連，而“中國”概念則既有政治、文化內(nèi)涵，同時也必然涉及幾千年來相對穩(wěn)定的東方大國的領(lǐng)地范圍。由此可見，作為與其他民族國家相區(qū)分的概念，“中華民族”和“中國”在它們的語義所指中，在政治、文化和地域?qū)用嫔巷@然具有對應(yīng)關(guān)系。

因此，在中國文藝現(xiàn)代性進(jìn)程中，對于主要在中華民族含義上所使用的文藝民族形式概念來說，其民族化內(nèi)涵，顯然更接近中國化的語義。這種文藝民族化內(nèi)涵的理解，既涉及包含工農(nóng)兵在內(nèi)的人民大眾主體的層面，又涉及中華民族共同體的民族獨特性的層面。也就是說，只有真正為人民大眾（中國老百姓）所喜聞樂見的文藝，才稱得上是真正中國化的文藝，所以文藝中國化本身包含著一定意義上的文藝大眾化要求；但另一方面，文藝的中國化概念，還具有強(qiáng)調(diào)區(qū)分于其他民族國家的中華民族自身特性與特色的品質(zhì)要求，卻避開了大眾化概念所易于導(dǎo)向的單純通俗化取向。顯然中國化概念的這種語義內(nèi)涵的豐富性及其優(yōu)勢，使其與文藝民族形式的民族化內(nèi)涵更具適配性。

總之，這場文藝民族形式論爭，在關(guān)于文藝民族形式到底意味著大眾化還是中國化的探討上，把民族化與大眾化、中國化三者的復(fù)雜關(guān)系清晰呈現(xiàn)出來。雖然他們最終并未獲得特別統(tǒng)一的結(jié)論，但這種呈現(xiàn)問題的探討本身卻可以引發(fā)我們更多的思考，對于當(dāng)代學(xué)術(shù)界同仁進(jìn)一步開展研究具有積極的跨時代貢獻(xiàn)。

四、具體內(nèi)涵的辯證理解：核心共識下的歷史生成性

2016年11月，習(xí)近平《在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話》強(qiáng)調(diào)：“一個時代有一個時代的文藝，一個時代有一個時代的精神。任何一個時代的經(jīng)典文藝作品，都是那個時代社會生活和精神的寫照，都具有那個時代的烙印和特征。任何一個時代的文藝，只有同國家和民族緊緊維系、休戚與共，才能發(fā)出振聾發(fā)聵的聲音?！盵22]作為馬克思主義中國化的理論結(jié)晶，就中國文藝現(xiàn)代性語境下產(chǎn)生的文藝民族形式概念來說，雖然它的基本內(nèi)涵可以由毛澤東所闡述的“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”等說法加以科學(xué)界定，但是作為歷史時代精神表達(dá)的文藝民族形式的具體內(nèi)涵（具體規(guī)定性）則是不同的。當(dāng)毛澤東的民族形式論述作為文藝的民族形式概念之基本內(nèi)涵成為文藝民族形式論爭中的核心共識的同時，不少論者在對這一概念具體內(nèi)涵的進(jìn)一步討論中，發(fā)表了極為辯證而深刻的見解，同樣體現(xiàn)出彌足珍貴的跨時代理論價值?？梢哉f，在關(guān)于文藝民族形式概念具體內(nèi)涵的理解上，當(dāng)時的大多數(shù)論者都注意到了抗戰(zhàn)時期的文藝民族形式和抗戰(zhàn)現(xiàn)實語境之間的密切關(guān)聯(lián)，而且不少人還同時注意到文藝民族形式這一概念的具體內(nèi)涵并非固定不變，透露出超越時代的辯證認(rèn)識。綜合多位論者的理論闡述可以發(fā)現(xiàn)，文藝民族形式概念的具體內(nèi)涵，是處在隨時代之變而變的動態(tài)生成過程之中，具有不可忽視的歷史生成性——它是一種因應(yīng)于不同社會歷史文化具體語境需求而生成的，能夠反映時代性民族精神與民族生活內(nèi)容的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

具體來說，正是因應(yīng)于抗戰(zhàn)建國的社會歷史文化語境需求而生，抗戰(zhàn)時期的文藝民族形式顯然有著由這種特定歷史語境所決定的時代性具體內(nèi)涵。而這種文藝民族形式內(nèi)涵的具體性，也是這場文藝論爭中大多數(shù)論者討論的重要內(nèi)容，其中以潘梓年、黃芝岡、胡風(fēng)等人的觀點最具代表性。潘梓年明確指出：“目前民族形式問題的提出，不是為了過去中國文藝，以至四五①以后的新文藝沒有民族形式，而是為了為抗戰(zhàn)建國服務(wù)的新文藝，為大眾服務(wù)的文藝，（被略一句）需要有它自己的民族形式?！盵10]黃芝岡在《論民族形式》一文中特別強(qiáng)調(diào)作為強(qiáng)烈表現(xiàn)民族特性的抗戰(zhàn)語境與民族形式建構(gòu)之間的密切關(guān)系，認(rèn)為“這‘抗日的內(nèi)容’所要求的‘民族形式’，不能以舊時代的民族文藝為滿足，這里的‘中國作風(fēng)，中國氣派’是明確地表現(xiàn)著全民族在抗戰(zhàn)中的獨特的地方，而不只是知識群者的作風(fēng)，氣派”，[23]（p207）并表示“抗日的內(nèi)容替自己創(chuàng)造形式，抗日的內(nèi)容是火”。[23]（p208）胡風(fēng)在毛澤東提出的“民族的形式，新民主主義的內(nèi)容”的基礎(chǔ)上，特別強(qiáng)調(diào)用現(xiàn)實主義方法來把握民族現(xiàn)實生活以創(chuàng)造文藝民族形式，并明確表示：“爭取‘民族形式’底發(fā)展，實際上是爭取‘新民主主義的內(nèi)容’能夠更勝利地得到藝術(shù)的表現(xiàn)?！盵24]（p276）由此可見，抗戰(zhàn)時期的文藝民族形式，是適應(yīng)于當(dāng)時抗戰(zhàn)建國的特定歷史時代語境要求的，帶有反映民族抗戰(zhàn)精神內(nèi)容與新民主主義內(nèi)容的具體內(nèi)涵。與此同時，在關(guān)于文藝民族形式概念的時代性具體內(nèi)涵認(rèn)識之外，不少論者雖然身處抗戰(zhàn)時期，但事實上已具有超越自身所屬時代的眼光，表達(dá)了文藝民族形式的具體內(nèi)涵必然伴隨時代的歷史性變遷而變化的觀點，極富當(dāng)代啟示意義。比如宋云彬在認(rèn)同民族形式的原則為民主的、科學(xué)的、大眾的同時，還說：“我以為民族形式并不是固定的。所以不能劃定一個時代，說這時代的作品是民族形式，也不能劃定一種標(biāo)本，說這是民族形式。”[25]（p492）夏衍也說：“民族形式?jīng)Q不是固定的，……因為中國社會是在改變中，而且是最大多數(shù)的人的生活在改革中。”[25]（p497）

事實上，伴隨著中國歷史時代語境的變化，在中國當(dāng)代文藝創(chuàng)作實踐的發(fā)展過程中，作為時代精神表達(dá)的文藝民族形式概念的具體內(nèi)涵，的確表現(xiàn)出特定歷史語境下的生成性特點，并一直處在動態(tài)變化之中。比如，1940年代趙樹理的小說創(chuàng)作和新秧歌劇《白毛女》等延安文藝經(jīng)典作品，何以成為抗戰(zhàn)語境下文藝民族形式的代表，而1950年代以“三紅一創(chuàng)”“青山保林”等為代表的社會主義現(xiàn)實主義經(jīng)典作品，又何以成為社會主義革命和建設(shè)語境下的文藝民族形式典范，均體現(xiàn)了這一問題。

1940年代抗戰(zhàn)背景下反映中國各地域民眾斗爭生活和民族精神的新民主主義革命時代主題，顯然成了趙樹理的《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》《孟祥英翻身》和新秧歌劇《白毛女》等解放區(qū)鄉(xiāng)村文藝創(chuàng)作的表現(xiàn)主旨。無論是與封建迷信思想及其勢力勇敢斗爭的邊區(qū)農(nóng)村青年小二黑和小芹，以快板詩為武器與封建地主政權(quán)斗智斗勇的李有才，或是掙脫封建勢力枷鎖而成長為婦女救國會領(lǐng)袖的孟祥英，抑或是從屈辱到反抗的白毛女喜兒，都在訴說著他們在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的解放區(qū)新政權(quán)新社會的政治、經(jīng)濟(jì)與文化心理變遷中獲得新生的動人斗爭故事。這些作品在汲取傳統(tǒng)白話小說或傳統(tǒng)民歌、戲曲音樂等創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，以極具創(chuàng)造性和民族特色的藝術(shù)表達(dá)形式，傳達(dá)著關(guān)于中國現(xiàn)代民族國家的想象，真誠而熱情地呼應(yīng)和呈現(xiàn)著1940年代抗戰(zhàn)背景下新民主主義革命時代的民族生活與民族精神。而當(dāng)進(jìn)入社會主義革命和建設(shè)時期，繼承和弘揚革命精神以從事嶄新偉大的社會主義革命和建設(shè)事業(yè)的時代生活與精神主題，同樣鮮明體現(xiàn)在“三紅一創(chuàng)”“青山保林”等為代表的經(jīng)典長篇小說創(chuàng)作中。其中，無論是革命歷史題材作品，還是鄉(xiāng)村現(xiàn)實題材作品，多在不同程度展現(xiàn)民族地域文化傳統(tǒng)和風(fēng)土人情的表現(xiàn)形式中，注重塑造革命歷史英雄人物或當(dāng)代典型人物，從而形象傳達(dá)著中國1950年代的時代生活與時代精神。

可見，這些作為不同時代條件下產(chǎn)生的優(yōu)秀作品，之所以能夠成為我國文藝民族形式的經(jīng)典作品，不僅因為其作品表現(xiàn)手法上的民族特色，更是因其在作品表現(xiàn)的具體內(nèi)容上體現(xiàn)著各自鮮明的時代特征與時代精神。而它們之間的這種顯著區(qū)別，也有力表明文藝民族形式的具體內(nèi)涵或者說具體規(guī)定性并非永恒不變，確實具有隨時代而生、隨時代之變而變的特點。

結(jié)語

正如習(xí)近平總書記所說：“文藝的民族特性體現(xiàn)了一個民族的文化辨識度。廣大文藝工作者要堅守中華文化立場，同世界各國文學(xué)家、藝術(shù)家開展交流。要重視發(fā)展民族化的藝術(shù)內(nèi)容和形式，繼承發(fā)揚民族民間文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)，拓展風(fēng)格流派、形式樣式，在世界文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域鮮明確立中國氣派、中國風(fēng)范?！盵1]撫今追昔，在抗戰(zhàn)時期的這場文藝民族形式論爭中，圍繞文藝民族形式概念的多維探討本身所具有的跨時代理論貢獻(xiàn)，顯然有助于深化我們對于文藝民族形式問題的理解與認(rèn)識，從而為中國當(dāng)代文藝民族形式的理論建構(gòu)與實踐發(fā)展積累重要的學(xué)理基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

[1]習(xí)近平.在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的講話（2021年12月14日）[N].人民日報，2021-12-15（02）.

[2]毛澤東.毛澤東選集：第2卷[M].北京：人民出版社，1991.

[3]柯仲平.談“中國氣派”[N].新中華報，1939-2-7（04）.

[4]陳伯達(dá).關(guān)于文藝的民族形式問題雜記[M]//徐廼翔.文學(xué)的“民族形式”討論資料.南寧：廣西人民出版社，1986.

[5]巴人.中國氣派與中國作風(fēng)[M]//徐廼翔.文學(xué)的“民族形式”討論資料.南寧：廣西人民出版社，1986.

[6]默涵.“習(xí)見常聞”與“喜聞樂見”[M]//徐廼翔.文學(xué)的“民族形式”討論資料.南寧：廣西人民出版社，1986.

[7]譚好哲.民族形式·批判繼承·轉(zhuǎn)化創(chuàng)新——馬克思主義文藝?yán)碚撏腥A優(yōu)秀傳統(tǒng)文藝相結(jié)合的歷史進(jìn)程[J].中國文藝評論，2022，（5）.

[8]《戲劇春秋》雜志社.戲劇的民族形式問題座談會（重慶諸家）[M]//徐廼翔.文學(xué)的“民族形式”討論資料.南寧：廣西人民出版社，1986.

[9]潘梓年.論文藝的民族形式[M]//徐廼翔.文學(xué)的“民族形式”討論資料.南寧：廣西人民出版社，1986.

[10]潘梓年.新文藝民族形式問題座談會上潘梓年同志的發(fā)言[N].新華日報，1940-07-04（04）.

[11]魏伯.論民族形式與大眾化[M]//徐廼翔.文學(xué)的“民族形式”討論資料.南寧：廣西人民出版社，1986.

[12]黃芝岡，等.文藝的民族形式問題座談會[M]//中國新文學(xué)大系 1937—1949：第2集 文學(xué)理論卷2.上海：上海文藝出版社，1990.

[13]蔣弼.關(guān)于文藝的民族形式[M]//徐廼翔.文學(xué)的“民族形式”討論資料.南寧：廣西人民出版社，1986.

[14]郭沫若.“民族形式”商兌[M]//中國新文學(xué)大系 1937—1949：第2集 文學(xué)理論卷2.上海：上海文藝出版社，1990.

[15]馮雪峰.民族性與民族形式[M]//徐廼翔.文學(xué)的“民族形式”討論資料.南寧：廣西人民出版社，1986.

[16]黃藥眠.中國化和大眾化[M]//徐廼翔.文學(xué)的“民族形式”討論資料.南寧：廣西人民出版社，1986.

[17][美]本尼迪克特·安德森.想象的共同體——民族主義的起源與散布[M].吳叡人，譯.上海：上海人民出版社，2016.

[18]光未然.文藝的民族形式問題[M]//徐廼翔.文學(xué)的“民族形式”討論資料.南寧：廣西人民出版社，1986.

[19]鄭伯奇.關(guān)于民族形式的意見[J].抗戰(zhàn)文藝，1940，（3）.

[20]鄭大華.論抗戰(zhàn)時期“文藝的民族形式”的提出及其討論[J].中國文化研究，2018，（2）.

[21][美]斯蒂芬·格羅斯比.民族主義[M].陳蕾蕾，譯.南京：譯林出版社，2017.

[22]習(xí)近平.在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話（2016年11月30日）[N].人民日報，2016-12-01（02）.

[23]黃芝岡.論民族形式[M]//徐廼翔.文學(xué)的“民族形式”討論資料.南寧：廣西人民出版社，1986.

[24]胡風(fēng).論民族形式問題[M]//胡風(fēng)評論集（中）.北京：人民文學(xué)出版社，1984.

[25]《戲劇春秋》雜志社.戲劇的民族形式問題座談會（桂林諸家）[M]//徐廼翔.文學(xué)的“民族形式”討論資料.南寧：廣西人民出版社，1986.

責(zé)任編輯" "孔德智