一場技術(shù)和心靈的探索之旅

施懿展

摘 要：對戲劇影視文學專業(yè)影視劇作課程教學進行分析研究，再結(jié)合經(jīng)典的劇作教材，分析該課程在授課過程中的重點和難點，并根據(jù)目前實際就業(yè)環(huán)境對青年編劇的要求，論述有效開展影視劇作課程教學的方法。從影視劇作課程教學專業(yè)性和針對性方面出發(fā)，探索如何在影視劇作課程教學中將理論和實踐相結(jié)合，使學生深入理解故事結(jié)構(gòu)，并具備較高的對話編寫能力，以促進戲劇影視文學專業(yè)影視劇作課程教學質(zhì)量的提升。

關(guān)鍵詞：劇作法；影視劇作課程；課程教學

一、影視劇作教學的基本問題

目前，我國已有大量院校開設(shè)了戲劇影視文學專業(yè)，在該專業(yè)核心課程建設(shè)中，影視劇作課程一直占有十分重要的位置。在影視劇作課程的學習過程中，學生需要學習一些較為經(jīng)典的參考書目，如羅伯特·麥基的《故事：材質(zhì)結(jié)構(gòu)風格和銀幕劇作的原理》，張先的《劇本創(chuàng)作論要》等。但影視劇作課程為實踐課程，并非僅僅學習戲劇史、電影史等理論知識，劇作法的學習方式雖然能在一定程度上提高學生實際寫作水平，但并不能從根本上讓學生產(chǎn)生對影視寫作的意識。如今，編劇培訓班比比皆是，而編劇課程的授課內(nèi)容也基本以理論課程為主。然而，無論任課教師或者理論書籍講授的編劇法則引用了多少經(jīng)典影視劇，仍然會出現(xiàn)學生的理論知識與實際創(chuàng)作脫鉤的情況——即學生掌握了理論，卻無法將其應(yīng)用于自己的創(chuàng)作中。因此，這一現(xiàn)實要求使影視劇作課程不僅要講授理論知識，更需要使學生深入理解故事結(jié)構(gòu)，具備較高的對話編寫能力，進而在畢業(yè)后快速融入影視行業(yè)的工作。

劇作法的教學原則往往是經(jīng)典且傳統(tǒng)的，而對本科教學來說，首先要解決的問題并不在于如何將一部影視劇作如數(shù)學公式一般拆分開來，不斷將理論和大量的案例灌輸給學生，而要讓學生明白，影視劇作課程到底意味著什么。

眾所周知，影視劇寫作與小說創(chuàng)作有著本質(zhì)的區(qū)別，劇本創(chuàng)作的根本目的并非為廣大讀者所閱讀，而是作為一種專業(yè)的工作文本提供給劇組的拍攝團隊。這就意味著，劇本創(chuàng)作有著極強的專業(yè)性和針對性，包括臺詞動作的可視化呈現(xiàn)，視聽語言元素的表達，在有限的時間內(nèi)完成場景構(gòu)建和人物形象的展示等等。因此，學生不但要將自身角色從一般影視劇觀眾中抽離出來，從批評者的第三視角轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作者的第一視角，而且要將劇本寫作與一般文學創(chuàng)作區(qū)分開來。

二、影視劇作教學的實踐方法

在影視劇作課程中，學生的實踐尤為重要。在美國制片人、導演、編劇保羅·齊特里克的《好劇本是改出來的》一書中，雖然其內(nèi)容仍舊是一般劇作法的延伸，但書名已經(jīng)說明了劇作學習如同其他任何一種實踐性極強的學科一樣，學生唯有先真正進入創(chuàng)作的困境，并從創(chuàng)作困境中走出來，才能設(shè)身處地理解劇作法的根本原理。在影視行業(yè)中，創(chuàng)作本身并非完全純粹的藝術(shù)活動，更多時候是影視工業(yè)生產(chǎn)線中的一環(huán)，這就意味著如今編劇的工作方式不僅深受千百年來劇作法規(guī)律的影響，而且深受產(chǎn)業(yè)需求的影響。因此，影視劇作課程的首要目的，應(yīng)該是讓學生對編劇工作和編劇行業(yè)具有基本認識，理解編劇工作每個環(huán)節(jié)的目的和意義，明白劇本的創(chuàng)作大綱、人物小傳、三幕式結(jié)構(gòu)，以及影視劇的分集大綱、分場大綱對創(chuàng)作本身的意義是什么。在實際編劇工作中，青年編劇，尤其是剛剛進入編劇行業(yè)的畢業(yè)生，往往無法直接參與影視項目的規(guī)劃和整體把控等工作，甚至連劇本大綱、人物小傳的撰寫工作都很少參與。畢業(yè)生的第一份工作更多是短視頻創(chuàng)作、影視劇單集，或者是在劇組做臺詞調(diào)整和場次調(diào)整等協(xié)調(diào)工作，這就意味著傳統(tǒng)影視劇作課程教學這種注重劇作結(jié)構(gòu)，而忽視對學生臺詞和單場戲的教學，可能是與市場需求脫節(jié)的。因此，影視劇作課程必須走出一條新的道路。

在影視劇作課程中，學生需要熟悉影視劇類型和流派，不同的影視劇類型（如喜劇、悲劇、科幻、玄幻等）和流派（如幽默、懸疑、愛情等）有不同的寫作規(guī)則，而更重要的是，了解這些規(guī)則背后的基本市場邏輯并適應(yīng)其風格，對于創(chuàng)作的成功至關(guān)重要。因此，學生有必要按照授課教師要求，完成不同類型影視劇的觀看并分析其創(chuàng)作的異同點。此外，學生還需要了解影視劇產(chǎn)業(yè)和市場的趨勢，以及制作流程，清楚一部影視劇是如何被制作和推廣的，并以此為依據(jù)了解目標觀眾對不同影視劇的興趣和期望，從而確保自己創(chuàng)作的故事和角色能夠吸引目標觀眾，使其產(chǎn)生共鳴。

在編劇工作全流程中融入劇作法教學，便于學生在實踐中體驗理論，而在具體寫作技巧的教學中，課程并非按照教材中的經(jīng)典步驟完成，而是根據(jù)實際編劇工作的流程進行的，即故事的基本構(gòu)思—結(jié)構(gòu)搭建—深入研究角色—分集梗概—分場創(chuàng)作—臺詞設(shè)計。在故事基本構(gòu)思環(huán)節(jié)中，教師應(yīng)鼓勵學生進行對外部世界和內(nèi)部世界的雙向觀察，即對周圍世界保持好奇心，關(guān)注細節(jié)和事物的細微變化，并有意識地對生活中的有趣事物進行記錄。這些記錄可以是視頻形式的，也可以是文字形式的，學生相互之間也可以討論來自生活觀察、新聞報道、書籍、電影、個人經(jīng)歷中的體驗，并交流外部世界的變化對自己內(nèi)在世界的影響，包括情緒、夢境、潛意識等。在此過程中，學生能夠理解人與環(huán)境之間的關(guān)系，以及環(huán)境與自我的關(guān)系，并以此靈感為創(chuàng)作的初步來源。教師可要求學生將不同的觀察和經(jīng)歷聯(lián)系起來，幫助其發(fā)現(xiàn)新的創(chuàng)作角度，并學會在課堂中與創(chuàng)作伙伴討論構(gòu)思，進行團隊合作，以激發(fā)新的創(chuàng)意。

學生往往會被奇觀式的或者具有極大戲劇性、矛盾性的事件所吸引，但卻欠缺將人物和基本情結(jié)聯(lián)系起來的能力。譬如，末日題材、兇殺、復仇、玄幻等題材往往會高頻次地出現(xiàn)在本科二、三年級學生的影視劇作構(gòu)思中。誠然，該年齡段的學生往往更加喜愛這類故事題材，但是劇作在本質(zhì)上講述的仍然是人而不是環(huán)境?？档抡J為，人應(yīng)該被視為目的，而不是手段。這意味著人們應(yīng)該遵循普遍性原則，不應(yīng)把他人只當作達到自己目標的手段。這又何嘗不是編劇創(chuàng)作的目的、觀眾欣賞劇目的目的呢？因此，在影視劇作課程中，讓學生認識到創(chuàng)作的本質(zhì)是以人為主，認識到人物創(chuàng)作的重要性是非常重要的。例如，《哈利·波特》系列電影成功的原因并不在于其魔法主題，而在于將真實的校園故事、青少年成長，以及友情和愛情作為敘事核心，魔法只是在這個故事基礎(chǔ)上起到了錦上添花的作用。因此，表演系慣用的觀察生活訓練也應(yīng)該在影視劇作課程中展開，讓學生在課程中學會觀察記錄生活，并將觀察轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作。當學生能夠意識到一切的奇觀都只是一個故事錦上添花的產(chǎn)物，他們才能真正地理解影視劇作課程的意義。

用一句話將故事進行清晰的概括，在《救貓咪——電影編劇寶典》中也被稱為故事線。從故事線的質(zhì)量中最容易判斷出學生是將敘事的重點放在對奇觀的創(chuàng)造上，還是放在人與特殊情境的碰撞上。在影視劇作課程中，影視劇的結(jié)構(gòu)搭建一直是教學的難點，即便是任課教師本人已經(jīng)有過大量的實際創(chuàng)作經(jīng)驗，在創(chuàng)作中仍然會被劇作結(jié)構(gòu)所困擾。對零基礎(chǔ)的學生來說，無論課程是采用圖表和圖像的形式，還是采用三幕式結(jié)構(gòu)進行教學，使學生理解開頭、發(fā)展、高潮和結(jié)局在影視大綱中的運用都是較為困難的。其困難之處并不在于如何讓學生理解影視劇作的結(jié)構(gòu)，以及經(jīng)典電影的結(jié)構(gòu)是如何做到合理且環(huán)環(huán)相扣的，而是在于要使改變?nèi)宋锩\的激勵性事件和人物形象、命運之間形成有效的聯(lián)系。譬如在電影《爆裂鼓手》中，一場意外的車禍不是改變角色命運的根本性事件，而是該事件改變了角色所處的基本情境——即不斷失而復得的核心鼓手身份又一次失去了，由此引發(fā)了角色情感的巨大沖突，從而成就了電影第二幕的高潮。一些學生在學習結(jié)構(gòu)性事件的時候，往往會誤認為一場車禍等災(zāi)難可以從本質(zhì)上改變角色，即角色被動地卷入事件，事件帶來了直接結(jié)果。這導致角色被動地被意外事件推動，而非意外事件引發(fā)了角色性格的主動轉(zhuǎn)變。因此，結(jié)構(gòu)的搭建是影視劇作課程中較為困難的部分，如果學生不能夠理解角色的主觀能動性，就很難在創(chuàng)作中有意識地豐富角色的行動力。這就意味著，要完成影視劇作結(jié)構(gòu)的教學，需要學生先建立對劇作中角色的認知。

建立對角色，即人物創(chuàng)作的基本認識，需要學生在大一時期完成大量戲劇和影視作品的案頭分析，在學生已經(jīng)具備了分析經(jīng)典作品人物的能力之后，教師可在課堂中參考斯坦尼表演課程中演員對角色的認知訓練，引導學生完成對自己創(chuàng)作角色的分析，對角色目標、動機和未來發(fā)展展開想象，并思考在特定情境中，角色如何推動故事情節(jié)的發(fā)展。學生只有通過扮演、體驗自己創(chuàng)作的角色，才能有意識地從角色邏輯出發(fā)，想象角色行為。學生對自己創(chuàng)作角色的認識越清晰，在影視劇作結(jié)構(gòu)搭建中才能更深刻地理解事件與人物之間的關(guān)系。也只有深刻去理解人物和情境，才能讓后續(xù)分場、臺詞的課程繼續(xù)推進下去。

完成上述基礎(chǔ)教學后，在課程的實踐環(huán)節(jié)中，學生還需要不斷修改、完善劇本。而在某種程度上，修改的過程比授課和第一稿寫作過程更為重要。任課教師需要對學生創(chuàng)作的作品提出專業(yè)的批評和修改意見，幫助學生解決在創(chuàng)作中遇到的問題，但也要注意，反復多次修改可能會對學生創(chuàng)作積極性產(chǎn)生負面的影響。因此，教師對學生創(chuàng)作的鼓勵，以及正面積極的探討態(tài)度也尤為重要。教師應(yīng)該對學生每一次合理的修改給予正反饋，進而讓學生認識到，在創(chuàng)作上的堅持不懈將會帶來提高和進步，以及他人對作品的認可。

三、未來與展望

總之，影視劇作是一門復雜的藝術(shù)，需要不斷的學習和實踐。未來，影視劇作課程也將引入新的技術(shù)，幫助學生利用計算機技術(shù)完成劇本的可視化，使學生進一步理解劇本創(chuàng)作和拍攝之間的關(guān)系，同時也可引入人工智能技術(shù)輔助劇本創(chuàng)作。在現(xiàn)代計算機技術(shù)飛速發(fā)展的今天，在可預(yù)見的未來中，如果影視劇作課程不能與現(xiàn)代科技相結(jié)合，那么人工智能將以極高效的方式整合影視劇創(chuàng)作，并最終將這個行業(yè)徹底洗牌。但值得注意的是，AI只是工具，不能代替人，這恰恰為影視劇作課程的教學指明了新的道路。

究其根本，新的技術(shù)手段仍是劇作法和大量劇本創(chuàng)作數(shù)據(jù)庫的延伸，而劇本創(chuàng)作的根本在于創(chuàng)作者與觀眾的精神交流，因此影視劇作課程引入人工智能作為輔助可能是大勢所趨，但是創(chuàng)作者個體獨特的人生體驗和感悟是計算機永遠無法比擬的。這也是影視劇作課在未來的教學中需要著重展開的部分。正如斯坦尼斯拉夫斯基在《演員的自我修養(yǎng)》一書中談到的，人們自出生就有創(chuàng)作的才能，內(nèi)心就有這樣的一個體系。創(chuàng)作是人們的自然需求，對演員是如此，對編劇又何嘗不是？因此，現(xiàn)實已經(jīng)向影視劇作課程提出了新的要求，如何激發(fā)學生對自我的發(fā)現(xiàn)、對生活的發(fā)現(xiàn)，如何去體驗并進行下意識創(chuàng)作就成了教學工作重要的一環(huán)。

對于職業(yè)編劇來說，創(chuàng)作本身不僅是終身進行技法精進的過程，更是對世界、對生活、對人、對自我的一場探索之旅。而對于影視劇作課程教學來說，如果不能調(diào)動學生對文學本質(zhì)的追尋，即便將所有經(jīng)典劇作教材背得滾瓜爛熟，也同樣會在劇本創(chuàng)作中遇到困境。當所有制片人、導演都渴望編劇對劇本進行進一步創(chuàng)新時，創(chuàng)新又何嘗不是從高校的影視劇作課程中開始培養(yǎng)的？創(chuàng)新的本質(zhì)并不在于構(gòu)想出一個世界上從不曾出現(xiàn)過的故事，而是只有獨特的生命體驗才能賦予經(jīng)典情境以新的生命力，這就意味著影視劇本創(chuàng)作的教育不能只停留在技法層面，而忘卻創(chuàng)作本質(zhì)。

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作者單位：

中國勞動關(guān)系學院