電影《美麗人生》的創(chuàng)傷敘事與國(guó)際爭(zhēng)議

田爽

（上海視覺藝術(shù)學(xué)院，上海 201620）

一、電影介紹

電影《美麗人生》（英文名Life is Beautifu，又名La Vita è bella，1997）是由意大利著名導(dǎo)演羅伯托·貝尼尼①羅伯托·貝尼尼（Roberto Remigio Benigni），1952年10月27日出生于意大利托斯卡納區(qū)，意大利演員、編劇、導(dǎo)演、制片人。在電影《美麗人生》中，貝尼尼既是本片導(dǎo)演，也是男主角圭多的飾演者。貝尼尼現(xiàn)實(shí)生活中的妻子Nicoletta Braschi飾演了本片的女主角多拉。執(zhí)導(dǎo)的電影，1997 年在意大利上映。1999 年，該電影獲得了第71 屆奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)、最佳男主角獎(jiǎng)和最佳配樂獎(jiǎng)三項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)。該片的4K修復(fù)版于2020 年在中國(guó)內(nèi)地上映。電影的歷史背景是第二次世界大戰(zhàn)陰云籠罩下的意大利。

電影的結(jié)構(gòu)分為兩個(gè)部分。在前半部分，生活是美好的：熱情善良的猶太青年圭多（Guido，由Roberto Benigni 飾演）來到意大利的一個(gè)小鎮(zhèn)，邂逅了美麗的貴族姑娘多拉（Dora，由Nicoletta Braschi 飾演）。圭多堅(jiān)持不懈地追求多拉，多拉終于被打動(dòng)，兩人走進(jìn)了婚姻殿堂。前半部分是令人捧腹大笑的喜劇，圭多話癆式浮夸表現(xiàn)與各種巧合橋段為觀眾帶來不少笑料。

隨后故事進(jìn)入了后半部分。圭多與多拉結(jié)了婚，有了乖巧可愛的兒子喬舒亞（Josue，由Giorgio Cantarini 飾演）。圭多與兒子喬舒亞有猶太血統(tǒng)，因此被納粹分子抓走并關(guān)押至猶太人集中營(yíng)。多拉主動(dòng)前往集中營(yíng)和家人團(tuán)聚。圭多在集中營(yíng)中一邊千方百計(jì)與女牢中的多拉聯(lián)系，一邊哄騙喬舒亞：集中營(yíng)的生活是一場(chǎng)游戲，勝利的人能獲得坦克。年僅五歲的喬舒亞相信了父親的謊言。為了贏得坦克，喬舒亞忍受了集中營(yíng)里孤獨(dú)、饑餓、恐懼和苦難。解放前夕，圭多慘死于納粹分子的槍口下。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，多拉與兒子喬舒亞重逢。美國(guó)軍隊(duì)開著坦克經(jīng)過，喬舒亞歡呼自己終于贏得了游戲，贏得了坦克。

《美麗人生》歌頌了一個(gè)父親用謊言保護(hù)兒子的壯舉，電影充滿了溫情和人性光輝。電影的部分靈感來自于貝尼尼的父親路易吉·貝尼尼（Luigi Benigni）在德國(guó)埃弗爾特納粹勞改營(yíng)（Nazi work camp in Erfurt）的經(jīng)歷。路易吉向他的孩子們講述過往經(jīng)歷時(shí)，用幽默和充滿人文主義的角度講述奇聞逸事，極力避免讓孩子們感到沮喪和恐懼。這種呵護(hù)童心的講述方式對(duì)貝尼尼產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，電影里圭多樂天派的形象和對(duì)父愛的宣揚(yáng)，都反映了貝尼尼對(duì)父親的審視與記憶。

二、電影的創(chuàng)傷敘事

（一）創(chuàng)傷展示的方式

謝菲爾德大學(xué)人文學(xué)院高級(jí)講師哈麗特·厄爾（Harriet Earle）在2016 年將創(chuàng)傷定義為“沒有傷口的傷口”，她認(rèn)為創(chuàng)傷不僅僅是身體上的，更是心理上的。創(chuàng)傷經(jīng)歷最難表述、也最難克服②Harriet Earle在2016年在Film International雜志14卷1期發(fā)表的文章《Creating The Traumatic Body》中寫道：“Trauma is a wound without wound”,“The rupture of experiences by the victim of trauma is not physical but remains within the psyche。It is for this reason,among others,that the experience of trauma is one of the most difficult to describe,to catalog to overcome.”（35-43頁(yè)）。因此，不同于肉眼可見的物理傷口，創(chuàng)傷屬于精神層面的范疇。創(chuàng)傷電影常常講述創(chuàng)傷事件、受害者的創(chuàng)傷經(jīng)歷或創(chuàng)傷事件對(duì)受害者及其家人的持續(xù)影響。猶太人大屠殺（外文名為Holocaust 或Shoah，以下簡(jiǎn)稱為大屠殺）指的是第二次世界大戰(zhàn)期間，納粹對(duì)猶太群體實(shí)施的種族滅絕行徑，這是人類歷史上的創(chuàng)傷事件。因此，以該事件為歷史背景的《美麗人生》屬于創(chuàng)傷電影的范疇。

以大屠殺為背景的電影通常采用兩種方式展示創(chuàng)傷：一是打造虛擬的歷史空間，通過畫面與聲音還原和重現(xiàn)歷史事件，故事片多采用此方式敘事；二是展現(xiàn)創(chuàng)傷證據(jù)（紀(jì)錄片多采用這種方式），如公布詳細(xì)數(shù)據(jù)、歷史文件、受害者的聲音圖像等，以證明事件的真實(shí)性和殘酷性。

《美麗人生》采取了第一種方式，即用聲音和畫面營(yíng)造二戰(zhàn)的歷史場(chǎng)景，在搭建的虛擬歷史空間內(nèi)講故事。有人明確反對(duì)用電影技術(shù)還原大屠殺歷史。例如，法國(guó)猶太導(dǎo)演克勞德·蘭茲曼（Claude Lanzmann,1925-2018）認(rèn)為電影的虛構(gòu)和再現(xiàn)會(huì)招致窺淫癖與幸災(zāi)樂禍禍。他奔走采訪，拍攝了紀(jì)錄片《浩劫》（外文名為《Shoah》，于1985 年4月在法國(guó)上映），長(zhǎng)達(dá)544 分鐘的《浩劫》記錄了經(jīng)歷過集中營(yíng)的猶太幸存者對(duì)納粹分子暴行的控訴。

（二）電影的時(shí)間敘事

無(wú)論電影采取哪種方式展示創(chuàng)傷，都會(huì)涉及到時(shí)間?，F(xiàn)實(shí)生活中事物的發(fā)展是線性的、連貫的，單向地向前流逝。電影有時(shí)長(zhǎng)限制和敘事需要，因此不必如實(shí)反映時(shí)間。電影中的時(shí)間通常有三種形態(tài)，一是故事展示的時(shí)間；二是電影的放映時(shí)間；三是觀眾的心理時(shí)間。例如，電影鏡頭用三秒鐘的慢鏡頭展示杯子掉落，杯子掉落的過程是故事展示的時(shí)間，放映的三秒鐘是放映時(shí)間，觀眾感覺到杯子掉落用了很久則是觀眾的心理時(shí)間。在這個(gè)例子中，故事的展示時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了杯子掉落的實(shí)際時(shí)間，這種把敘事時(shí)間故意延長(zhǎng)的手法為“時(shí)間的膨脹”。

《美麗人生》采用時(shí)間順序敘事方式，按照時(shí)間的自然流動(dòng)進(jìn)行敘事，不使用閃回和倒敘，故事有清晰的發(fā)展脈絡(luò)。電影用到了“時(shí)間的省略”，和上一段提到的“時(shí)間的膨脹”相反，“時(shí)間的省略”則是把敘事時(shí)間故意縮短。最顯著的一處是：多拉進(jìn)入小屋，圭多也跟著進(jìn)入（圖1）。隨著圭多的呼喚聲，兒子喬舒亞蹦蹦跳跳地從小屋里出來，撲向多拉，說“我的坦克丟了”（圖2），圭多回答“我們會(huì)找到的”。這段對(duì)話為之后圭多用坦克鼓勵(lì)喬舒亞戰(zhàn)勝困難、戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后喬舒亞等到坦克等情節(jié)埋下伏筆。

圖1 圭多進(jìn)入小屋

圖2 兒子從小屋里出來?yè)湎蚨嗬?/p>

該片段的敘事省略了圭多夫婦生子、兒子成長(zhǎng)的過程。故事的展示時(shí)間為圭多夫婦結(jié)婚生子、孩子長(zhǎng)大，電影放映時(shí)間大約為一分鐘，觀眾感覺到時(shí)間飛逝則是觀眾的心理時(shí)間。這個(gè)片段也是電影由愛情喜劇轉(zhuǎn)變?yōu)閼?zhàn)爭(zhēng)悲劇的分水嶺。

（三）電影的空間敘事

在電影中，空間敘事和時(shí)間敘事幾乎同等重要。二者平衡才能使電影的情節(jié)完整，令人信服。與敘事時(shí)間一樣，敘事空間也不同于真實(shí)空間，它是電影的制作者用聲音和圖像創(chuàng)造的特定的、虛擬的、理想化的空間。在影片的前半部分中，電影的主要敘事空間是熱鬧開闊的街道（圖3），影片后半段的主要敘事空間則是筑有高大墻體的集中營(yíng)（圖4）。集中營(yíng)戒備森嚴(yán)的高墻與熱鬧開闊的街道構(gòu)成空間上的對(duì)比關(guān)系。

圖3 熱鬧開闊的街道

圖4 戒備森嚴(yán)的集中營(yíng)

敘事空間與觀眾的記憶有很強(qiáng)的關(guān)聯(lián)，正如紐卡斯?fàn)柎髮W(xué)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教授安妮·懷特黑德（Anne Whitehead）所說：“景觀是一個(gè)以歷史為模型的場(chǎng)所。我們對(duì)周圍景觀的解讀總是伴隨著傳承的記憶、事實(shí)信息、個(gè)人和國(guó)家政治?！雹墼某鲎訟nne Whitehead寫的《Trauma fiction》：“Landscape is a site that has been modeled by history.Our readings of the landscapes by which we can surrounded always combine inherited memory,factual information,and personal and national politics.”在與二戰(zhàn)有關(guān)的電影中，作為敘事空間的集中營(yíng)不再是普通地方，而是承載著人們創(chuàng)傷記憶的空間，是災(zāi)難的象征，能喚起人們的創(chuàng)傷記憶。

除集中營(yíng)這個(gè)封閉的場(chǎng)所，《美麗人生》還有其他密閉空間的取景，例如去往集中營(yíng)的擁擠車廂（圖5）、集中營(yíng)的狹小床位（圖6）、喬舒亞藏身的郵筒（圖7）……這些拍攝地使觀眾產(chǎn)生恐懼、緊張和呼吸困難等焦慮感，身臨其境地感受到創(chuàng)傷。觀眾的焦慮感可能與幽閉恐懼有關(guān)：一方面，封閉空間是讓人逃離周遭環(huán)境的容身之所；另一方面，封閉空間可能成為創(chuàng)傷的載體，因?yàn)闉?zāi)難降臨時(shí)人們被困其中無(wú)處可逃。

圖5 去往集中營(yíng)的車廂

圖6 集中營(yíng)的狹小床位

圖7 喬舒亞藏身的郵筒

（四）其他大屠殺元素

電影中的其他大屠殺元素還包括苦力勞動(dòng)、毒氣室、帶有名字的條紋衣服、州長(zhǎng)辦公室的法西斯領(lǐng)袖肖像等。但是，電影并未刻畫暴力和非人化的真實(shí)場(chǎng)景：納粹的恐怖只限于語(yǔ)言暴力，并沒有直接呈現(xiàn)謀殺和酷刑；對(duì)于毒氣室，電影僅展現(xiàn)了受害者在前廳脫衣服的場(chǎng)景；圭多在鏡頭外被槍殺，觀眾只能聽到槍響。

最接近殘酷史實(shí)的場(chǎng)景是圭多抱著喬舒亞在煙霧彌漫中行走（圖8），圭多一邊哄喬舒亞入睡，一邊安慰自己這可能是一場(chǎng)夢(mèng)。煙霧中，圭多看到一堆雕塑般的遇難者尸體（圖9）?；璋档纳{(diào)、迷蒙的煙霧、其他布景的缺失，使得這串鏡頭如夢(mèng)如幻，具有超現(xiàn)實(shí)主義色彩。作為一部大屠殺電影，電影的敘事似乎游走于現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間，將大屠殺元素和藝術(shù)技巧做了結(jié)合。對(duì)苦難和殘酷的刻畫點(diǎn)到為止，而非直面暴力和恐怖，它的處理是藝術(shù)化、符號(hào)化的。

圖8 圭多抱著喬舒亞在煙霧彌漫中行走

圖9 圭多看到的雕塑般的尸體

（五）電影的敘事者

前面提到，從大屠殺的元素來看，電影的敘事游走于現(xiàn)實(shí)和虛擬之間。而敘事者的不一致更加劇了二者界限的模糊性。

電影開場(chǎng)，第三者的畫外音告訴觀眾，他們接下來要聽的故事“像寓言”。像寓言而非是寓言，暗示故事的真實(shí)性和客觀性；然而，電影結(jié)束時(shí)，畫外音揭示講故事的人是已成年的喬舒亞，即集中營(yíng)的經(jīng)歷是他的童年記憶。若將開場(chǎng)畫外音視為敘事者，電影似乎反映歷史事件，呈現(xiàn)大屠殺集體記憶；若將電影結(jié)束的畫外音視為敘事者，電影則講述成年后的喬舒亞對(duì)童年和父母的回憶。我們很難界定這部電影是真實(shí)歷史還是童年印象。

三、國(guó)際爭(zhēng)議

國(guó)內(nèi)相關(guān)論文對(duì)該影片的探討多集中于歌頌父愛與信念、從哲學(xué)的角度探討圭多的樂觀精神和人性光輝、分析電影里的音樂等主題。不同于國(guó)內(nèi)的贊譽(yù)之聲，在國(guó)際電影研究領(lǐng)域，這部電影自放映以來受到了諸多爭(zhēng)議。

（一）反對(duì)者意見

1、對(duì)大屠殺歷史的呈現(xiàn)不客觀

1999 年，美國(guó)電影評(píng)論家大衛(wèi)·鄧比（David Denby,1943-）在《紐約客》發(fā)表了文章，指責(zé)該電影“不可信（unconvincing）”和“沾沾自喜（self-congratulatory）。文中強(qiáng)調(diào)，貝尼尼清楚地知道，二戰(zhàn)中98%的兒童在抵達(dá)集中營(yíng)后立即被殺害，因此父母通過游戲拯救兒童的陰謀是不可能的④原文出自David Denby的文章《In the Eye of the Beholder.Another Look at Roberto Benigni’s Holocaust Fantasy》: “Surely he[Benigni]knows that a young child entering Auschwitz would be immediately put to death,and that at every camp people were beaten and humiliated at random.He shows us nothing like that.”。鄧比認(rèn)為貝尼尼否定了大屠殺史實(shí)。

認(rèn)為該電影違背歷史史實(shí)、旨在否定大屠殺的學(xué)者不在少數(shù)。以色利作家特拉維夫大學(xué)電影學(xué)院科比·尼夫教授（Kobi Niv,1947-）也認(rèn)為《美麗人生》中，父子所在的集中營(yíng)環(huán)境太好了，充滿歡笑，沒有死亡的陰影籠罩，像一個(gè)不那么恐怖的勞動(dòng)營(yíng)。他指出，這部電影并非表面看上去那么天真、迷人，它是西方抹去大屠殺污點(diǎn)的一種方式，傳播種族主義偏見。⑤觀點(diǎn)出自Kobi Niv的文章《Life is Beautiful,But Not for Jews: Another View of the Film by Benigni》。

2、歡笑與游戲是對(duì)大屠殺的淡化

德國(guó)哲學(xué)家西奧多·阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno,1903-1969）在《人能在奧斯威辛之后生活嗎？：一位哲學(xué)讀者》⑥書籍英文題名為《Can one live after Auschwitz?:A philosophical reader》。一書中，通過奧斯威辛的大屠殺證明西方批判哲學(xué)的死亡。阿多諾廣為人知的名言“在奧斯維辛之后寫詩(shī)是野蠻的……也是不可能的”⑦原文出自阿多諾1949年的著作《文化批判與社會(huì)》。旨在說明文學(xué)作品可能會(huì)對(duì)創(chuàng)傷事件異化，把災(zāi)難變成表演和修辭。他呼吁藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)嚴(yán)肅認(rèn)真地對(duì)待災(zāi)難。

科比·尼夫教授還分享了他第一次觀影《美麗人生》的感受：觀影的第一個(gè)小時(shí)里，平庸的喜劇和不合時(shí)宜的笑聲讓他感到越來越憤怒⑧觀點(diǎn)出自Kobi Niv的著作《Life is Beautiful,But Not for Jews: Another View of the Film by Benigni》。。埃坦亞學(xué)術(shù)學(xué)院的伊亞·贊伯（Eyal Zandberg）對(duì)這種不合時(shí)宜的歡笑做了剖析：“很多評(píng)論家對(duì)使用幽默的修辭來表現(xiàn)大屠殺表示擔(dān)憂，甚至憤怒，尤其是對(duì)羅伯托·貝尼尼的電影《美麗人生》。這些評(píng)論家認(rèn)為，在大屠殺面前，這種風(fēng)格是不協(xié)調(diào)、矛盾且有顛覆性的。另一方面，一些人認(rèn)為，喜劇表現(xiàn)形式更能有效地反抗恐怖，因?yàn)榕c悲劇不同，喜劇表示不接受已經(jīng)發(fā)生的事情?！雹嵩某鲎訣yal Zandberg的文章《Critical laughter:humor,popular culture and Israeli Holocaust commemoration》：“many critics have expressed concern,and even outrage,over works that use the rhetoric of humor to represent the Holocaust,mainly as a reaction to Roberto Benigny’s film Life is Beautiful (Gilman,2000;Niv,2000).These critics argued that the incongruous,ambivalent and disruptive characteristics of this genre are inadequate to deal with the Holocaust.On the other hand,some argue that comic representations are more effectively in revolt against horror because,unlike tragedy,they do not accept what has come to pass (Des Pres,1988).”

不少學(xué)者認(rèn)為《美麗人生》用喜劇與游戲降低了大屠殺規(guī)模和恐怖性，快樂的結(jié)局違背了大屠殺是一場(chǎng)人道主義災(zāi)難的本質(zhì)。盡管它歌頌贊美了人性，但是與人類極端的苦難顯得不嚴(yán)肅且淺薄。把集中營(yíng)的生活視作游戲，就是通過自我欺騙故意忽視集中營(yíng)的苦難、折磨和生存危機(jī)，用鬧劇淡化大屠殺，剝奪人們的判斷力和道德敏銳力。

3、主角的設(shè)定存在偏見

貝尼尼并沒有賦予電影的主角圭多過多的猶太人特質(zhì)。作為猶太人，圭多的外貌特征、信仰、習(xí)俗等特質(zhì)并沒有在電影中展現(xiàn)，相反，他與非猶太人戀愛結(jié)婚，只想開一家小書店和家人幸福生活。只有書店審批不通過、被納粹抓走才讓觀眾意識(shí)到他是猶太人。因此有人認(rèn)為，模糊猶太人特征迎合了天主教會(huì)將溫順猶太人同化的理想。

電影中圭多不僅被模糊了猶太特質(zhì)，他的形象甚至是矮化的。他滑稽笨拙，肢體喜歡抽搐躁動(dòng)，愛講無(wú)聊的笑話，這樣的形象扭曲了猶太人群體的形象。大屠殺作為人類歷史上的浩劫，在當(dāng)代國(guó)際話語(yǔ)場(chǎng)域下呈現(xiàn)出中心性：大屠殺是納粹分子犯下的罪行，被迫害的猶太人是受壓迫的象征。因此，在反映大屠殺歷史的電影中，沖突的雙方通常是殘暴的納粹分子和無(wú)辜的猶太受害者。如果電影丑化作為受害者的猶太人，不僅傷害了猶太觀眾對(duì)祖先的情感認(rèn)同，也有篡改歷史、歪曲集體記憶的嫌疑。

（二）支持者意見

1、喜劇形式可以傳達(dá)悲劇無(wú)法傳達(dá)的觀點(diǎn)

韋爾斯利學(xué)院教授毛里齊奧·維亞諾（Maurizio Viano）在其文章《美麗人生：接受、寓言和大屠殺的笑聲》（1999）中寫到，盡管很多評(píng)論家難以原諒這部電影，但它仍是一部廣受歡迎的成功之作。他在文中為飽受批評(píng)的貝尼尼辯解：“與其說貝尼尼雄心勃勃渴望更高的地位，不如說他真誠(chéng)地希望他對(duì)喜劇和笑聲的看法得到認(rèn)真對(duì)待?！雹庠某鲎訫aurizio Viano的文章《Life Is Beautiful:Reception,Allegory,and Holocaust Laughter》：“Benigni's desire for a higher status is less a symptom of ambition than of a genuine wish that his ideas on comedy and laughter be taken.”毛里齊奧認(rèn)為，貝尼尼的喜劇方式是尊重大屠殺，同時(shí)可以傳達(dá)悲劇無(wú)法傳達(dá)的觀點(diǎn)。“美麗人生”這個(gè)題名體現(xiàn)了貝尼尼的創(chuàng)作目的，即使人振作起來，在壓迫的環(huán)境下贊美生活之美，從更廣闊的角度看待絕望。他認(rèn)為該電影的批評(píng)者只關(guān)注了電影快樂的一半，實(shí)際上，這部電影在精神上（而非表面上）忠于現(xiàn)實(shí)—也就是說，貝尼尼非但沒有貶低大屠殺，反而將大屠殺這場(chǎng)歷史的噩夢(mèng)通過不同尋常的方式重新載入集體記憶。他認(rèn)為，《美麗人生》能讓人們從大屠殺中解脫出來，并不是因?yàn)榇笸罋⒈毁H低，而是因?yàn)榫竦牧α勘环糯蟆?/p>

2、寓言與歡笑是人類應(yīng)對(duì)苦難的有力武器

美國(guó)猶他州立大學(xué)教授史蒂夫·西波林（Steve Siporin）在其1999 年發(fā)表的文章《美麗人生：四個(gè)謎語(yǔ)，三個(gè)答案》?文章原英文題名為《Life Is Beautiful : four riddles,three answers》。中分析了電影中謎語(yǔ)的使用，他認(rèn)為電影中充滿隱喻的謎語(yǔ)和民間故事可以幫助我們欣賞其藝術(shù)性；圭多在集中營(yíng)創(chuàng)造的“兒童游戲”有意義且震撼人心。他的主要觀點(diǎn)有：電影告訴我們愛（電影中是父親對(duì)兒子和家庭的愛）是生存技巧的來源和具體力量；當(dāng)人類精神遭到可怕的精神攻擊，卑微的藝術(shù)（謎語(yǔ)、兒童游戲）是與之對(duì)抗的有力武器。他認(rèn)為，圭多從游戲的角度解釋集中營(yíng)規(guī)則，是用意志對(duì)抗納粹暴行，將無(wú)意義的勞動(dòng)變得有意義，從而中斷納粹的非人化過程。

3、電影反對(duì)種族主義

對(duì)于《美麗人生》否認(rèn)大屠殺、傳播種族主義偏見的觀點(diǎn)，支持者做出駁斥。支持者認(rèn)為，恰恰相反，電影對(duì)種族主義是批判態(tài)度。例如，圭多冒充一個(gè)視學(xué)官客人去多拉任教的學(xué)校，被校長(zhǎng)要求向孩子們講述他們?nèi)斩耸鞘澜缟献顑?yōu)良的種族，圭多胡說八道的內(nèi)容和自身的猶太身份暗示了種族主義的荒謬；圭多的叔叔（猶太人）最心愛的馬被涂成綠色，上面寫著“ACHTUNG!!CAVALLO EBREO（小心??！猶太馬）”，象征猶太人受到的歧視（圖10）；圭多在宴會(huì)上騎著這匹馬帶走多拉，是對(duì)種族主義的諷刺和反抗；把納粹集中營(yíng)的苦難比做一場(chǎng)游戲，也是對(duì)法西斯的輕視和鄙夷。

4、電影無(wú)法呈現(xiàn)真實(shí)歷史

美國(guó)大屠殺文學(xué)學(xué)者勞倫斯·蘭格（Lawrence Langer,1929-）在其1975年的著作《大屠殺與文學(xué)想象》?原文出自 《The Holocaust and the Literary Imagination》：“There are two forces at work...in the literature of atrocity: historical fact and imaginative truth.The literature of atrocity is never wholly invented;the memory of the literal Holocaust seethes endlessly in its subterranean depths.But such literature is never wholly factual either.”中指出：“暴行文學(xué)中有兩種力量在起作用：即歷史事實(shí)和想象中的事實(shí)。暴行文學(xué)不是完全虛構(gòu)出來的；大屠殺的記憶在其底層深處永無(wú)止境地翻騰。然而這樣的文學(xué)作品也并非完全真實(shí)”?！睹利惾松吩跉v史層面受到的批評(píng)，在于想象中的事實(shí)對(duì)歷史事實(shí)的違背。然而，大屠殺歷史的殘酷性超出了我們的想象和理解范圍。用電影來呈現(xiàn)真實(shí)是不可能的，再高超的電影技巧也難以復(fù)現(xiàn)集中營(yíng)歷史的邪惡；如果真按照史實(shí)復(fù)原毒氣室、焚尸爐等場(chǎng)景仍是不道德的，這些畫面對(duì)于幸存者及其后代是二次傷害，還會(huì)變成視覺奇觀滿足觀眾的窺視癖。

（三）爭(zhēng)論的實(shí)質(zhì)

關(guān)于這部電影的爭(zhēng)議，都回歸到一個(gè)基本問題：這部電影是關(guān)于什么的？它是文學(xué)創(chuàng)意的產(chǎn)物，還是對(duì)創(chuàng)傷性歷史事件的大膽處理？我們前面提到，《美麗人生》圍繞敘事的前半部分（包含主要的喜劇情節(jié)）和后半部分（主要為集中營(yíng)場(chǎng)景）之間的緊張關(guān)系展開。電影以大屠殺為歷史背景，片中有悲傷，也有驚喜和幸福。它既不是一部歷史紀(jì)錄片，也不是對(duì)真實(shí)事件的重構(gòu)，而是一部虛構(gòu)的寓言式的電影。

電影是否違背再現(xiàn)大屠殺的道德問題，涉及到藝術(shù)作品的美學(xué)和倫理問題。支持者多從藝術(shù)與審美方面贊揚(yáng)該電影是充滿希望且振奮人心的救贖，反對(duì)者則從道德方面引導(dǎo)大眾正視歷史事實(shí)，雙方的爭(zhēng)議的實(shí)質(zhì)是強(qiáng)烈的道德主義和審美化藝術(shù)觀的分歧。

四、創(chuàng)傷與集體記憶

在第二章的空間敘事部分，我們提到集中營(yíng)是承載集體記憶的空間，那么如何理解“集體記憶”呢？法國(guó)學(xué)者莫里斯·哈布瓦克斯（Maurice Halbwachs,1877-1945）在他的著作《集體記憶》（原題名《La mémoire collective》）中提出了集體記憶的概念。在他看來，一個(gè)社會(huì)可以擁有集體記憶，個(gè)人對(duì)過去的理解與集體記憶密切相關(guān)。當(dāng)代美國(guó)社會(huì)學(xué)家杰夫萊·奧利克（Jeffrey K.Olick,1964-）認(rèn)為集體記憶有兩個(gè)含義：“一個(gè)是指社會(huì)框架下的個(gè)體記憶的集合，另一個(gè)指獨(dú)特的群體現(xiàn)象。”?原文出自Jeffrey K.Olick寫的《Collective Memory: The Two Cultures》：“One refers to the aggregation of socially framed individual memories and one refers to collective phenomena.”在他的表述中，前者強(qiáng)調(diào)個(gè)體的記憶和認(rèn)知，后者則關(guān)注社會(huì)和文化現(xiàn)象，而非個(gè)體記憶。

電影中，喬舒亞向父親圭多的致敬，也是貝尼尼本人對(duì)父親路易吉的致敬，圭多這個(gè)在集中營(yíng)中幽默樂觀、保護(hù)孩子的角色帶有貝尼尼對(duì)路易吉的審視和記憶。但是事實(shí)上，路易吉并不是猶太人（貝尼尼也不是），而是意大利法西斯軍隊(duì)的成員，軸心國(guó)同盟的一員。元帥彼得羅·巴多利奧向同盟國(guó)投降后，路易吉和其他意大利士兵被驅(qū)逐到德國(guó)，在德國(guó)的勞動(dòng)集中營(yíng)里淪為戰(zhàn)俘。盡管在德國(guó)集中營(yíng)里遭到殘酷對(duì)待，但這樣的經(jīng)歷是被排除在意大利標(biāo)準(zhǔn)的集體記憶之外的。為什么呢？

數(shù)以萬(wàn)計(jì)的非猶太意大利士兵受訓(xùn)于法西斯政權(quán)，在國(guó)外和納粹并肩作戰(zhàn)，最后成為戰(zhàn)俘，這樣的歷史承載著意大利的集體創(chuàng)傷：二戰(zhàn)中的意大利是法西斯主義的受害者、也是加害者、更是戰(zhàn)敗國(guó)。意大利在公共領(lǐng)域通常強(qiáng)調(diào)其二戰(zhàn)受害者身份以緩解創(chuàng)傷并提升凝聚力，因?yàn)榭嚯y的集體記憶是民族認(rèn)同感的重要源泉。意大利關(guān)于二戰(zhàn)的文學(xué)和新聞報(bào)道中，德國(guó)通常是種族滅絕、邪惡力量的象征，意大利人的形象則是勇敢而善良的。

路易吉這樣的經(jīng)歷在公眾領(lǐng)域是沉默的，只在家庭成員間口口相傳。語(yǔ)言的無(wú)力和對(duì)主流的順從使得創(chuàng)傷難以傳播。隨著幸存者的衰老和死亡，反猶太主義和白人至上等觀念逐漸抬頭，一部分人試圖否認(rèn)篡改殘酷的大屠殺歷史。所以，確保大屠殺被重述、被后代銘記變得非常重要。從這個(gè)角度講，這部頗具爭(zhēng)議的《美麗人生》是非常重要的，它將個(gè)體記憶和家庭記憶帶入集體記憶中，讓公眾重新審視這段歷史。

五、結(jié)論

大屠殺的恐怖與殘暴很難用文字來呈現(xiàn)。電影作為一種“通過視覺的形式再現(xiàn)過去，展示歷史主題、歷史記憶與歷史問題的強(qiáng)有力媒介”?原文出自Ib Bondebjerg的文章《Confronting the Past.Trauma,History and Memory in Wajda’s film》:“(Film is a) powerful medium for the visual representation of the past and for putting historical themes and questions of memory and history.”，和傳統(tǒng)媒介相比，在描述創(chuàng)傷事件、刻畫個(gè)體創(chuàng)傷經(jīng)歷方面存在天然的優(yōu)勢(shì)。當(dāng)電影講述歷史事件時(shí)，難免會(huì)對(duì)公眾的記憶和群體心理產(chǎn)生潛移默化的影響。用電影刻畫大屠殺仍有一些難點(diǎn)：出于道義，最殘酷的畫面無(wú)法通過電影技術(shù)呈現(xiàn)給觀眾，無(wú)論是借助蒙太奇手法，還是像《美麗人生》一樣回避殘酷，都無(wú)法讓觀眾直面最黑暗的歷史；在悲劇的框架下，電影發(fā)揮創(chuàng)造力方面受限，尤其對(duì)于故事片來說，虛構(gòu)容易招致批評(píng)。

有學(xué)者認(rèn)為應(yīng)當(dāng)禁止以大屠殺為題材的故事片，只允許拍攝紀(jì)錄片作為大屠殺證詞；甚至還有學(xué)者認(rèn)為大屠殺不該被搬上熒屏，無(wú)論是故事片還是紀(jì)錄片。這兩種觀點(diǎn)均是強(qiáng)烈的道德主義對(duì)藝術(shù)審美的約束。

《美麗人生》是否值得贊揚(yáng)，大屠殺故事片是否應(yīng)該被禁止，國(guó)際學(xué)界至今爭(zhēng)論不休。但是有一點(diǎn)是公認(rèn)的：歷史需要被銘記，如果電影作品違背歷史史實(shí)，人們對(duì)于大屠殺的關(guān)注從歷史轉(zhuǎn)向了藝術(shù)性和創(chuàng)造性是非常危險(xiǎn)的。我個(gè)人認(rèn)為，電影應(yīng)該展現(xiàn)大屠殺，讓觀眾在敘事中感受過去的時(shí)間、整合歷史碎片。電影創(chuàng)作者應(yīng)保持道德正義和倫理尺度，再現(xiàn)歷史場(chǎng)域的真實(shí)性和復(fù)雜性。