古琴制作中的陰陽觀

文/馬天馳

“陰陽”一詞源于古人對自然萬物的觀察，作為中國古代哲學(xué)研究的基本范疇，其對琴學(xué)文化的發(fā)展影響至深，從古人的斫琴觀中可見微知著。宋趙希鵠《洞天清錄》“古琴陰陽材者，葢桐木面陽日照者為陽，不面日者為陰?！盵1]古人常以太陽的向背來解釋陰陽，面向太陽的方向稱之為陽，背對太陽的方向稱之為陰，這是古人對于陰陽最為樸素的一種解釋。黃帝內(nèi)經(jīng)《素問·陰陽應(yīng)象大論》“陰陽者，天地之道也?！盵2]；南宋劉籍《琴議篇》“形象天地，氣包陰陽?！盵3]陰陽的理念可以稱之為宇宙及天道運(yùn)行變化的規(guī)律，古人認(rèn)為萬物的構(gòu)成皆具陰與陽的屬性，天為陽，產(chǎn)生四季變化，風(fēng)雨雷電。地為陰，有山川水土，生長萬物。在自然界的各種現(xiàn)象中，如：天地、日月、晝夜、寒暑、動靜等，皆是既相互對立，又相互依存的陰陽關(guān)系。在古人的斫琴理念中陰陽的思想無處不在，明蔣客謙《琴書大全》“圣人制琴，以陰陽相配，故有中和之聲?！盵4]古人將陰陽融于斫琴的實(shí)踐理念中，以求達(dá)到圓融境界中的中和之美，可見古人也早已認(rèn)識到陰陽與古琴之間的內(nèi)在聯(lián)系。萬物的化生源于陰陽之間的相互作用，老子《道德經(jīng)》“萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和?！盵5]陰陽的交合產(chǎn)生了萬物，陰陽是中國古代文明中對蘊(yùn)藏在自然規(guī)律背后的、推動自然規(guī)律發(fā)展變化的根本因素的描述，是各種事物孕育、發(fā)展、成熟、衰退直至消亡的原動力。陰陽的觀念源于古人對自然的觀察，它是自然界的客觀規(guī)律，也是萬物運(yùn)動變化的本源。在陰與陽的內(nèi)在關(guān)系中，協(xié)調(diào)、統(tǒng)一與和諧是基礎(chǔ)，和諧既是宇宙萬物的最佳狀態(tài)又是其基本狀態(tài)?？梢姟瓣庩枴辈粌H是天人關(guān)系的內(nèi)在運(yùn)行機(jī)制，同時作為一種思維模式也貫穿于中華民族思想文化的始終，其對古人的斫琴觀影響至深。

琴是古代圣賢觀天地之象，考天地之聲的產(chǎn)物，非同凡器。自古以來，我國文人就將古琴的形制與陰陽五行、天文歷數(shù)相結(jié)合，琴體之間涵攝著天地之間的人倫之道。正是在這樣的觀念影響下，古人在斫琴時自會有所考究，要合乎制琴法度，遵循自然規(guī)律和陰陽之道。在諸多的古琴文獻(xiàn)中，如：宋田芝翁《太古遺音》“天下之材桑良莫如桐，堅(jiān)剛莫如梓，以桐之虛合梓之實(shí)，剛?cè)嵯嗯?，天地之道，陰陽之義也”[6]；明楊掄《琴譜合璧》“以桐為蓋者，桐乃陽木，所以居上。以梓木為底者，梓木屬陰，所以居下，無非法乾坤之正理也”。[7]古人認(rèn)為桐木屬陽，梓木屬陰，桐虛梓堅(jiān)，陽上陰下，合天地之道，陰陽之義。古人斫琴也大都以桐木為面，梓木為底，謂之“桐天梓地”，二者陰陽相配在合乎于自然規(guī)律的同時，也遵循著法則秩序的均衡對稱，而這種面底搭配的制式也被稱之為“陰陽材”。用陰陽的理論來解釋琴材，最早見于唐人齊嵩的《琴記》“凡制造以其桐木為陽，楸木為陰，陽向陰背也。”[8]古人根據(jù)桐木的生長朝向來辨別陰材與陽材并將其運(yùn)用于古琴制作的實(shí)踐當(dāng)中。至宋時，趙希鵠則在前人的基礎(chǔ)上，將聲學(xué)的實(shí)踐納入陰陽體系并有了較為全面的闡釋。于是有了“陽材琴：旦濁而暮清，晴濁而雨清；陰材琴：旦清而暮濁，晴清而雨濁”的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。古琴的音色變化與氣候變化以及大氣中的溫濕度變化有關(guān)，從木材的聲學(xué)角度來看，這樣的說法有其一定的理論依據(jù)。與此同時，趙希鵠還分別從陽材與陰材的角度出發(fā)加以探究，這種陰陽二元的思維觀念構(gòu)成了古人探賾萬物的固有模式。在當(dāng)時“天人合一”的審美環(huán)境下，將古琴的形制與天地萬物相呼應(yīng)，這也是自古以來文人賦予古琴獨(dú)特的價值體現(xiàn)。

明代屠龍《考槃余事·言箋》“琴材以桐面梓底者為上。純桐，以一木置之水，取上半浮者為面；下半沉者為底，亦陰陽材也，若底面皆用浮者，謂之純陽琴”。[9]陰陽具有相對性，任何事物都有其陰陽兩面，就木材本身而言亦是如此，古人嘗試將桐木置于水中，靜觀其變，浮者為陽，沉者為陰，通過這樣的方式來辨擇面底。這樣的做法有其一定的依據(jù)，由于木材在生長的過程中受陰陽朝向、冷暖干濕等自然因素的影響，使得材質(zhì)本身的纖維密度不一致，而材質(zhì)密度的不同則會影響其在水中的沉浮狀態(tài)?？梢姽湃嗽缫岩庾R到木材結(jié)構(gòu)的不均勻性并以此來辨別木材的陰陽屬性，以達(dá)致內(nèi)在的平衡。木材的陰陽是相對的，不存在絕對的陰或絕對的陽，只有相對的陰和陽。至于孰陰孰陽，則依具體的主客觀條件而定。同一類木材在不同氣候條件、生長環(huán)境以及林分密度的影響下，會呈現(xiàn)出不同的性質(zhì)和陰陽屬性。從陰陽學(xué)的相對性角度來看，事物的本質(zhì)是相對的、不確定的，不能以恒定或絕對的方式來理解，它是一個動態(tài)的整體，不斷發(fā)生著變化和轉(zhuǎn)化。在斫琴的實(shí)踐中也需要通過不斷地觀察、思考和實(shí)踐，才能夠真正理解和把握陰陽哲學(xué)的精髓?？偟膩碚f，古人對于木材的認(rèn)識非常豐富，他們深刻理解木材的性質(zhì)和用途，并且探索出了多種方法來處理和使用木材，這些經(jīng)驗(yàn)在今天看來對于古琴的制作仍有很大的借鑒意義。

琴為載道之器，故圣人作則必以天地為本，以陰陽為端，以四時為柄。陰陽哲學(xué)是中國古代哲學(xué)中的重要思想體系，它認(rèn)為世間萬物都是由陰陽兩個相對的關(guān)系所組成的，兩者相互轉(zhuǎn)化、相互依存、相生相克。陰陽作為中國哲學(xué)以及宇宙觀的基礎(chǔ)，其對古人的思想有著深遠(yuǎn)的影響。隨著時間的推移，陰陽的哲學(xué)觀念逐漸被運(yùn)用到人類社會的各個方面。從古琴的制作角度來看，陰陽哲學(xué)的應(yīng)用也是極為廣泛的，明曹昭在《增訂格古要論》制琴法中提及“造琴之法，木用陰陽，取其相配，以召和也”。[10]古人制琴遵循自然規(guī)律，合陰陽之道，這樣的制琴理念也體現(xiàn)了陰陽平衡的思想。陰陽和而萬物得，古人在追求陰陽相合的同時，實(shí)際上也是在探求古琴制作的至和之境，面底之和、形制之和無不是在傳達(dá)此意。

陰陽哲學(xué)的理念對于當(dāng)今琴人的思維方式仍然產(chǎn)生著深刻的影響。在面底的選擇上要考慮其陰陽屬性，木分陰陽，由于生長環(huán)境，陰陽朝向等方面的不同，其木質(zhì)的構(gòu)造也不盡相同。就材質(zhì)而言有的輕軟，有的堅(jiān)實(shí)；有的強(qiáng)度大，有的強(qiáng)度小等等。宋趙希鵠《洞天清錄》“今人多擇面不擇底，縱依法制之，琴亦不清”。[11]面底之和是古琴制作中的關(guān)鍵步驟，通常面板選用松軟且易于振動的木材，底板則配以堅(jiān)韌且富有彈性的木材，二者之間只有在搭配得當(dāng)?shù)那闆r下，才能具備優(yōu)良的共振性能和聲學(xué)效果。底板是古琴的重要組成部分，它與面板緊密相連從而構(gòu)成琴體的共鳴箱，同時底板作為共鳴板能夠?qū)⑶傧艺駝拥恼穹鶖U(kuò)大并美化其音色。因此底板的優(yōu)劣直接影響古琴的音色品質(zhì)。所以，在底板的選擇上要注意適配的問題，通過不斷地更換調(diào)整，擇共鳴最佳最為穩(wěn)定者配之，確保其能夠與面板部分完美結(jié)合，達(dá)到均和的狀態(tài)。從古琴制作的技術(shù)角度來看面底相合即是陰陽相合，面底之間的相互依存、相互貫通，實(shí)際上也是在追求著一種動態(tài)的平衡，這樣的理念對于當(dāng)今的古琴制作仍有借鑒意義。

宋朱長文《琴史·擬象》“圣人之制器也，必有象觀其象，則意存乎中矣”。[12]古人制器尚象，皆有所意，將天地宇宙、自然規(guī)律、君臣之德、尊卑禮序等化于琴制之中。琴的制度既符合天道自然的運(yùn)行規(guī)律，也是宇宙秩序和人間禮樂的秩序象征。在古琴制作中形制之和是古琴美學(xué)的關(guān)鍵，古琴的形制、比例、線條等方面的設(shè)計(jì)與表現(xiàn)，通過斫琴師精微細(xì)致的刻畫，使其生動自然且富有生命感?！肚僭芬洝贰肮耪呦戎樾?，稽之制度，則禮義合生氣之和，遵五常之行，使陽不散，而陰不窒，剛而不恕，柔而不懾。”[13]琴體的制度蘊(yùn)含著極深邃的“陰陽學(xué)說”，琴體線條的陰陽相合、剛?cè)嵯酀?jì)、起承轉(zhuǎn)合、抑揚(yáng)頓挫賦予了古琴獨(dú)特的美感與審美價值。蔡邕《九勢》“自然既立，陰陽生焉，陰陽既出，形勢出矣?！盵14]古琴的形制講究線條之美，線條通過陰陽對比和轉(zhuǎn)化往復(fù)體現(xiàn)天地之道和陰陽之美。如伏羲式，體態(tài)豐腴、大氣磅礴，琴額飽滿，自項(xiàng)至肩弧線峻拔，琴身剛勁挺拔極具陽剛之氣，腰部線條柔和婉轉(zhuǎn)而不失骨力，是為比例合度，輕重協(xié)衡，陰陽得宜，剛?cè)峄?jì)深造中和之妙，是最具唐代審美風(fēng)格的琴式。線條的陰陽美學(xué)表現(xiàn)為線條中存在的對立關(guān)系，如直線與曲線、粗線與細(xì)線、明線與暗線、彎曲與筆直等。這些對立關(guān)系的組合從而構(gòu)成古琴的各種形制，造就了各種獨(dú)特的美學(xué)效果。此外，古琴的形制之和還體現(xiàn)在線條中存在的平衡關(guān)系，如琴體邊部輪廓的走勢所需遵循的均衡對稱、生動流暢的原則，在一定程度上賦予了作品強(qiáng)烈的形式美與藝術(shù)感染力。古琴的形制美學(xué)就是在探求線條過渡中的陰陽對立與和諧統(tǒng)一。琴體的比例、線條的剛?cè)?、寬窄的變化、面弧的大小與斫琴者的視覺經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)修養(yǎng)有極大的關(guān)系。線條的陰陽美學(xué)是一種深刻的美學(xué)概念，它以陰陽哲學(xué)為基礎(chǔ)，通過線條的對立、平衡和統(tǒng)一，產(chǎn)生獨(dú)特的藝術(shù)美學(xué)效果。古琴的線條美是一種永恒的，能夠展現(xiàn)出生命活力的藝術(shù)形式。它具有超然物外、超時空的特性，不被其本質(zhì)所限，生命之氣亦可延綿不絕。琴體的線條是促使生機(jī)流動的本因，是實(shí)現(xiàn)個人審美與陰陽之道相通融的關(guān)鍵所在。古人將陰陽哲學(xué)的理念融于古琴的制作并非是深奧玄妙之說，而是一種哲學(xué)思維，是事物之間相互依存的本質(zhì)，任何事物都在不斷地變化發(fā)展，其核心要義是探求事物之間的平衡原則，這種對于陰陽哲學(xué)的認(rèn)知使得琴器的制作指向精微廣博，通達(dá)和諧的圓融之境。

歷代的斫琴師在斫琴的實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)，要使琴體音箱的振動合乎一定的規(guī)律，一般面底要選用兩種不同材質(zhì)的木材膠合而成。面板大都用松軟的桐木、杉木，而底板則用略為堅(jiān)硬的梓木或其他硬木。不過也有面底用同一種木材制成的“純陽琴”，如故宮博物院藏“九霄環(huán)佩”琴面底皆為杉木[15]；重慶中國三峽博物館藏“鳳鳴”琴面底皆為桐木。不同于傳統(tǒng)制式的“上桐下梓”，面底皆為桐制的純陽琴，并不多見。在筆者所修復(fù)的老琴中，曾見過一張明代純陽琴，其面底皆為桐木，由于底板桐木的硬度勝于面板桐木，在這張琴上并未出現(xiàn)音色散逸不實(shí)的現(xiàn)象。“純陽琴”一說始見于宋代趙希鵠的《洞天清錄》“底面俱用桐，謂之純陽琴，古無此制，近世為之，取其暮夜陰雨之際，聲不沉，默必不能達(dá)遠(yuǎn)，蓋聲不實(shí)也?！盵16]與此同時，亦有根據(jù)底面皆用浮者謂之純陽琴的論斷。不同于面桐底梓的傳統(tǒng)制式，面板與底板如果皆為桐木所制，則稱之為“純陽琴”。趙希鵠作為南宋宗室后裔，學(xué)識淵博，雅好書畫，尤善鑒賞，這樣的制式在他看來不僅不合古制，也不應(yīng)循自然規(guī)律，音色不沉亦不實(shí)。而后世對于純陽琴的論述也大都建立在趙希鵠的觀點(diǎn)之上。古人在斫琴的過程中，向來遵循自然規(guī)律，應(yīng)合陰陽之道，且大都以桐木為面，梓木為底。對于“純陽琴”這種不合乎常規(guī)的制式，顯然也不會有太高的評價?？梢婈庩栒軐W(xué)的觀念對于古人的世界觀有著深遠(yuǎn)的影響，促使他們注重藝術(shù)創(chuàng)作的多樣性與綜合性，重視事物的發(fā)展與平衡。

唐代斫琴圣手雷威認(rèn)為“不必皆桐，遇大風(fēng)雪中，獨(dú)往峨嵋酣飲，著蓑笠，入深松中，聽其聲連延悠揚(yáng)者伐之，斫為琴妙過于桐”；宋田芝翁《太古遺音》“琴不必桐梓，惟木液既竭，濁性去盡皆可選用”。[17]梧桐因其樹狀挺拔，形象高大，姿態(tài)優(yōu)美的形象歷來被視為高貴、莊重和不凡的象征，在諸多的史料文獻(xiàn)和文人的詩詞歌賦中不乏對于梧桐的喜愛與贊美，正因于此其在古琴制作中占有著很高的地位。雷威對于選材的論述，打破了前人惟桐制琴的固有觀念，豐富了琴材選擇的多樣性以及創(chuàng)作的可能性，可見古人在選材上并不拘泥于古制，杉木、松木等此皆為斫琴之良材。從理論上講，面底俱桐或面底俱杉的制式并不可取，這與斫琴的傳統(tǒng)以及古人的陰陽哲學(xué)觀念有關(guān)，然而從現(xiàn)今的古琴制作來看，面底俱杉的制式是廣泛存在的。不同種類的杉木其特性不盡相同，即是同一地區(qū)出產(chǎn)的，性質(zhì)也不完全一樣。嚴(yán)格來說，同一棵樹上所取的料，在紋理、密度、硬度以及彈性等方面的差別也是很大的，所以只有在選材得當(dāng)、搭配合理的情況下才能夠達(dá)到其最佳的共振和音色。從古琴制作的技術(shù)角度來看，面底使用同一材質(zhì)是可行的，但同時也需要具備較高的斫琴經(jīng)驗(yàn)和制作水準(zhǔn)。筆者在斫琴的實(shí)踐過程中也有如此體會，面板選用松軟的杉木，底板則選用質(zhì)地略硬的杉木，這樣所構(gòu)成的腔體結(jié)構(gòu)不僅具備了穩(wěn)定性和韌性，也具有較好的共鳴特性。可見純陽琴在材質(zhì)選擇上較之陰陽材有所突破，但在制作理念上仍需遵循陰陽平衡的動態(tài)原則。

縱觀古今，古琴的制作技藝也在不斷變化與改進(jìn)，隨著不同時代人們審美情趣的差異以及不同時代制作工藝上的不同，這就使得不同時代的琴在具體的樣式、制作方法、尤其是音色和音質(zhì)上的選擇也有了各自不同的特點(diǎn)。古琴作為中國歷史最為悠久的樂器之一，它的成長與變化之道至今仍在延續(xù)。在當(dāng)下，古琴這門最為古老的藝術(shù)臻萃依然在煥發(fā)著勃勃生機(jī)，體無常規(guī)，言無常宗，物無常用，景無常取。傳統(tǒng)固然是需要被尊重和延續(xù)的，但是對于古琴制作精微廣博的本質(zhì)探求是無窮盡的，它并未被枷鎖所束縛，依然有著更多的可能待后人挖掘。