華僑戲傳播史及現(xiàn)狀

林鵬

（天津傳媒學(xué)院）

自華僑戲誕生至今百年有余，前后共經(jīng)歷了三個(gè)階段。而各階段中，華僑戲的創(chuàng)作者、受眾以及傳播方式都具有很大的差別。

華僑戲最初的誕生是在20世紀(jì)初的1904年。南荃居士采用了戲曲這種在當(dāng)時(shí)最廣為人知的藝術(shù)創(chuàng)作，意圖通過(guò)戲曲表演來(lái)喚醒國(guó)民意識(shí)。但由于南荃居士系首次操刀戲曲作品，并未考慮到將故事同舞臺(tái)表演相結(jié)合，同時(shí)并未真正了解華僑生活，就簡(jiǎn)單地將戲曲中的華僑人物物化為飽受外國(guó)欺辱的符號(hào)化人物，作品并未有完整的主線劇情，故事瑣碎且多為對(duì)話。而這也使得《海僑春》并未得到大眾的認(rèn)可，南荃居士甚至最終都沒(méi)有將《海僑春》的故事呈現(xiàn)給觀眾，而這部華僑戲的“開(kāi)山之作”也只停留在了案頭戲。

數(shù)年之后的福建和廣東，一批民間創(chuàng)作者首次將創(chuàng)作后的華僑戲搬上了舞臺(tái)。身在僑鄉(xiāng)的他們擁有地利，能夠更加詳盡地了解到華僑真實(shí)的海外生活，這也使得他們作品當(dāng)中的華僑更加真實(shí)可感。從未見(jiàn)過(guò)這一題材的民眾對(duì)“華僑”這一主題倍感新鮮，而這也使得福建地區(qū)的閩劇《馬達(dá)加》以及廣東地區(qū)以《官碩案》等一系列作品大獲成功。

20世紀(jì)初期是我國(guó)首個(gè)華人華僑戲的創(chuàng)作時(shí)期。在同胞飽受外人欺凌、但國(guó)家無(wú)能為力的時(shí)代背景下，知識(shí)分子為喚起國(guó)民的愛(ài)國(guó)情懷，首次創(chuàng)作出“華僑戲”這一從未在傳統(tǒng)戲曲中出現(xiàn)過(guò)的題材戲，反映華工、僑胞在國(guó)外所受的不公待遇。據(jù)筆者收集到的資料，該時(shí)期有傳奇《海僑春》、閩劇《馬達(dá)加》、潮劇《官碩案》《金貴舍》《清邁案》《店仔頭案》《暹羅案》《浮山案》《雙市籃》《海老三別窯》《漳浦案》十一部作品。其中傳奇《海僑春》、閩劇《馬達(dá)加》與潮劇《官碩案》有劇本流傳至今。

在題材的選擇上，第一階段的華僑戲著眼于清末時(shí)期的初次移民大潮，內(nèi)容囊括了移民的緣由（閩劇《馬達(dá)加》）、初到他鄉(xiāng)時(shí)受到的刁難（傳奇《海僑春》）以及在異國(guó)生活中的所見(jiàn)所聞（潮劇《官碩案》《金貴舍》等）。創(chuàng)作者們意圖在世紀(jì)交替、國(guó)內(nèi)形勢(shì)巨變的背景之下，首次將華僑題材的作品搬上戲曲舞臺(tái)。但受限于創(chuàng)作者的視野以及對(duì)華僑生活的了解甚少，該階段的華僑戲主舞臺(tái)還是被放置在了國(guó)內(nèi)，而在少有的他鄉(xiāng)場(chǎng)景中，故事的內(nèi)容也不過(guò)是被披上了一層“異國(guó)”色彩的本國(guó)故事。這樣的故事在當(dāng)時(shí)的觀眾看來(lái)可能很是新奇，但若是用當(dāng)今的目光去審視，該階段的華僑戲在真實(shí)感和合理性上是有著較大欠缺的。

這一時(shí)期，創(chuàng)作者經(jīng)歷了從知識(shí)分子到民間戲曲從業(yè)者的更迭。雖然前者將傳播目標(biāo)定為全體國(guó)民，意欲喚醒國(guó)民意識(shí)，但由于作品的晦澀以及絕大部分國(guó)民對(duì)“華僑”這一群體的陌生，《海僑春》并沒(méi)有得到民眾的認(rèn)可，而它的傳播也僅僅停留在了文字層面；而后者則顯得務(wù)實(shí)了許多，僅是將“華僑”身份作為一個(gè)新鮮的看點(diǎn)來(lái)吸引戲迷。由于廣東與福建地區(qū)本就是國(guó)內(nèi)最大的華僑出產(chǎn)地，這也使得后者的作品擁有了扎實(shí)的觀眾基礎(chǔ)，廣大的戲迷皆可無(wú)障礙成為“華僑戲”這一新鮮產(chǎn)物的受眾，這也使得第一階段的華僑戲首次排演，以戲曲作品的形式在舞臺(tái)上得以傳播。

從人物塑造的方面來(lái)看，創(chuàng)作者多數(shù)皆是表現(xiàn)艱苦創(chuàng)業(yè)的初代移民。清政府的閉關(guān)鎖國(guó)政策使得中國(guó)國(guó)力日益式微，在這樣的時(shí)代背景中，自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)已經(jīng)難以保證普通百姓生活的溫飽，中國(guó)人民舉步維艱，迫于生計(jì)無(wú)奈睜眼審視世界，開(kāi)辟了遠(yuǎn)渡重洋創(chuàng)業(yè)求生之路。該階段的華僑戲在人物塑造上多為符號(hào)化人物，他們所存在的意義不過(guò)是為創(chuàng)作者表達(dá)自身的思想。如《海僑春》中的留學(xué)生黃震東，他并不具備鮮明的人物性格，而“水屋”中受難的華僑們也都是身世不明，來(lái)去無(wú)蹤；《馬達(dá)加》中的兩位主人公頗受大眾喜愛(ài)的原因也只是貼合廣大大窮苦人民形象，若是拋開(kāi)這點(diǎn)不談，他們與《海僑春》無(wú)異，皆為作者筆下的時(shí)代符號(hào)，是創(chuàng)作者更深刻表達(dá)自身思想的工具人。

同時(shí)，在華人華僑戲第一階段的創(chuàng)作中，題材與文本的割裂成為其非常突出的問(wèn)題。這一現(xiàn)象產(chǎn)生的原因有以下兩點(diǎn)。首先在華人華僑戲第一創(chuàng)作時(shí)期，其作者皆不具備華僑的身份，因此劇本內(nèi)容并不貼合華僑的真實(shí)生活，且表達(dá)的也并非是華僑真實(shí)之所想，更多的是借華僑之口來(lái)傳達(dá)創(chuàng)作者自身的創(chuàng)作需求；其二在創(chuàng)作過(guò)程中，創(chuàng)作者亦未通過(guò)聽(tīng)華僑親身講述等方式真正了解華僑的生活，所以這些創(chuàng)作者在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)其筆下對(duì)于華僑的經(jīng)歷與生活的描繪或者是憑借自身生活經(jīng)歷而進(jìn)行的猜想改編、亦或是街談巷議的道聽(tīng)途說(shuō)。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)以及建國(guó)初期，由于題材的特殊性和敏感性，華僑戲的創(chuàng)作進(jìn)入了一段較長(zhǎng)時(shí)間的沉默。直到20世紀(jì)70年代，隨著中國(guó)與各國(guó)的邦交正?；A僑戲這一被放置多年的題材才重新進(jìn)入了創(chuàng)作者們的視野。

第二階段的兩部華僑戲——《回唐山》與《金龍銀鳳》，皆為專業(yè)劇團(tuán)中的戲曲編劇創(chuàng)作，相比于第一階段的民間藝人，此時(shí)的創(chuàng)作者不僅對(duì)華僑的生活有著進(jìn)一步的了解和認(rèn)知，專業(yè)上擁有了更高的造詣。華人華僑戲于第二階段的發(fā)展變化與新中國(guó)在外交事業(yè)、文藝方針以及現(xiàn)代化建設(shè)等方面取得的斐然碩果緊密相關(guān)，兩部華僑戲的創(chuàng)作地點(diǎn)都在廣東省，據(jù)筆者考證，該時(shí)期的兩部作品都未能有出省演出的記錄。華僑具有極強(qiáng)的地域特殊性，由于當(dāng)時(shí)的信息傳播方式較為單一，以華僑為主角的戲曲作品并不能夠在全國(guó)范圍內(nèi)引起足夠的共鳴，因此將受眾定位為廣東省內(nèi)的戲迷群眾無(wú)疑是較為明智的選擇。

同時(shí)該階段的兩部作品雖然如今都留有錄像，但據(jù)筆者走訪調(diào)查，并結(jié)合當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)電視機(jī)可憐的持有量，筆者認(rèn)為第二階段的華僑戲，即便出現(xiàn)了極少數(shù)通過(guò)電視機(jī)放映的手段，但更多地還是停留在通過(guò)舞臺(tái)、現(xiàn)場(chǎng)表演的方式進(jìn)行傳播。下面筆者將于題材、人物與舞臺(tái)三方面進(jìn)行分析。在題材方面，與第一階段不同，《回唐山》與《金龍銀鳳》并非濃墨重彩地描摹世紀(jì)之交的移民大潮，而是著眼于百?gòu)U待興后異鄉(xiāng)游子歸國(guó)的當(dāng)下時(shí)勢(shì)。該階段的華僑戲在“海外生活”的劇情進(jìn)行了完善和補(bǔ)充，并對(duì)華僑歸國(guó)后的生活進(jìn)行了合理展望。雖然作品在體現(xiàn)“海外”的特殊性上還有所欠缺，但相較于第一階段虎頭蛇尾、并不完整的華僑戲作品，此時(shí)的華僑戲在故事的完整度上有了很大的提高。

在人物方面，華僑戲在第二階段更致力于塑造飛黃騰達(dá)、意氣風(fēng)發(fā)、衣錦還鄉(xiāng)的赤子僑商。第二階段華僑戲中的角色，擺脫了第一階段作品中“符號(hào)化人物”的標(biāo)簽，也不再是作者用于宣揚(yáng)思想、沒(méi)有自身性格的“傳聲筒”。但該階段作品中人物形象較為扁平、性格較為單一的問(wèn)題依然存在，且人物個(gè)性的展示和變化，也更多地是因劇情的推進(jìn)而產(chǎn)生，顯得十分生硬。也是該階段作品不小的缺憾。

在舞臺(tái)處理方面，隨著社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展與生產(chǎn)方式的變舊革新，自清末民初戲曲改良運(yùn)動(dòng)伊始，中國(guó)戲曲的在舞臺(tái)上傳統(tǒng)的呈現(xiàn)方式在遇到一些近現(xiàn)代題材時(shí)，不可避免地產(chǎn)生了舞臺(tái)表演與題材選擇的剝離感。這一舞臺(tái)處理與戲曲傳統(tǒng)之間的矛盾在二十世紀(jì)中后期華人華僑戲的演出中愈發(fā)尖銳。在華僑戲的第二階段，隨著故事的劇情在國(guó)內(nèi)外同時(shí)展開(kāi)，如何讓主角進(jìn)行互動(dòng)便成了需要解決的問(wèn)題，創(chuàng)作者嘗試使用“一臺(tái)兩景”的方式來(lái)解決問(wèn)題，即在同一戲曲舞臺(tái)之上，展現(xiàn)在國(guó)內(nèi)與國(guó)外兩處地域中發(fā)生的故事。在《回唐山》與《金龍銀鳳》這兩部華人華僑戲的排演中，編劇與導(dǎo)演并非竭盡所能地去規(guī)避這些矛盾，而是選擇煞費(fèi)苦心地去解決已有的矛盾。而華僑戲也僅僅是在新時(shí)代眾多現(xiàn)代戲在舞臺(tái)呈現(xiàn)方式的探索革新中摸索失敗的一個(gè)縮影。本階段舞臺(tái)與題材呈剝離態(tài)勢(shì)，較第一創(chuàng)作階段而言，此時(shí)的華人華僑戲在創(chuàng)作中已初窺門(mén)徑，雖其創(chuàng)作亦是瑕瑜互見(jiàn)，卻為第三階段的華人華僑戲創(chuàng)作積蓄了力量。

隨著時(shí)間來(lái)到21世紀(jì)，華僑戲的創(chuàng)作也進(jìn)入到了全新的第三階段。21世紀(jì)是華人華僑戲創(chuàng)作的第三階段，截至目前共創(chuàng)作了十部華人華僑類戲曲作品。根據(jù)創(chuàng)作者意欲傳達(dá)的主題的差別，筆者將十部華人華僑戲分為三類：第一類為生存創(chuàng)業(yè)戲，刻畫(huà)華人華僑出國(guó)謀生以及在科研、經(jīng)商等方面取得成就的艱辛不易；第二類為感情糾葛戲，鋪排男女主人公因一方遠(yuǎn)至異鄉(xiāng)而面臨情感危機(jī)的故事；第三類為求新變革戲，描摹回鄉(xiāng)后的華人華僑推動(dòng)革除家鄉(xiāng)積弊、推動(dòng)變革的歷史。與第二階段中《回唐山》《金龍銀鳳》兩部華人華僑戲相較，第三階段的華人華僑戲已漸趨成熟，下面筆者將于題材、人物與舞臺(tái)三方面進(jìn)行分析。截至2021年，在華人華僑戲的第三創(chuàng)作階段中已誕生《紅頭船》《僑批》《紅頭巾》等十部作品，在本階段華人華僑戲創(chuàng)作之中，作品的題材選取悉皆建立于崢嶸歲月輝煌詩(shī)篇的社會(huì)背景之下，作品的人物形象悉皆圍繞為國(guó)爭(zhēng)光的社會(huì)精英身份展開(kāi)塑造。

從故事選材上來(lái)看，第三階段的華僑戲相較于前兩階段的作品豐富了許多。在表現(xiàn)華僑個(gè)人生活的感情、創(chuàng)業(yè)的題材方面，作者能夠較好地將創(chuàng)業(yè)線和感情線糅合在一起，讓觀眾對(duì)于華僑的生活處境有更切身的體驗(yàn)和深刻的認(rèn)識(shí)；在體現(xiàn)華僑愛(ài)國(guó)情的題材上，作者也能夠?qū)⒐适碌膬?nèi)容和發(fā)生的時(shí)代背景結(jié)合在一起，讓觀眾看到不同時(shí)期的華僑，在各自的領(lǐng)域?yàn)閲?guó)家作出貢獻(xiàn)的方式。總的來(lái)說(shuō)，第三階段的華僑戲在題材的上較好地做到了面面俱到，將華僑大國(guó)小家、各個(gè)方面的生活都較為全面地呈現(xiàn)在觀眾面前。

從人物取材上來(lái)看，與第二階段相較，在人物方面，第三階段的華人華僑戲在表現(xiàn)赤子僑鄉(xiāng)衣錦還鄉(xiāng)的同時(shí)將人物的個(gè)體價(jià)值與國(guó)家命運(yùn)相結(jié)合，塑造出了一大批為國(guó)爭(zhēng)光的社會(huì)精英的高大形象，這一類型的人物在第三階段的華人華僑戲中大量涌現(xiàn)。

從舞臺(tái)演出方面來(lái)看，本階段的舞臺(tái)呈現(xiàn)方式與題材和文本達(dá)到了平衡，較第二創(chuàng)作階段而言，本階段的華人華僑戲在創(chuàng)作中已救過(guò)補(bǔ)闕、駕輕就熟，不僅在題材擇取、人物刻畫(huà)、舞臺(tái)美術(shù)等方面不斷豐富，同時(shí)在表演程式上做到了去繁就簡(jiǎn)、返璞歸真，其藝術(shù)成就也獲得了更廣泛的認(rèn)可。第三時(shí)期華人華僑戲的創(chuàng)作，在劇目排演上最為顯著的特點(diǎn)便是舞臺(tái)與題材、文本之間實(shí)現(xiàn)平衡。這一時(shí)期舞臺(tái)與題材、文本關(guān)系的處理呈現(xiàn)出了兩種鮮明的趨向，其一是利用更加先進(jìn)的舞美技術(shù)平衡舞臺(tái)與題材、文本，其二是回歸傳統(tǒng)戲曲表演程式處理舞臺(tái)與題材、文本之間的關(guān)系。第三階段中劇作家在進(jìn)行創(chuàng)作之時(shí)以及注意去處理文本與舞臺(tái)演出之間的矛盾，華人華僑戲的創(chuàng)作逐漸向場(chǎng)上之曲的方向發(fā)展成熟。從第三時(shí)期創(chuàng)作的十部華人華僑戲來(lái)看，劇作家在劇本創(chuàng)作中雖國(guó)內(nèi)外空間轉(zhuǎn)換較第二階段更加頻繁，但在排演過(guò)程中以及尋找到處理舞臺(tái)與題材、文本三者關(guān)系的方式，華人華僑戲的創(chuàng)作愈來(lái)愈成熟。

此階段的創(chuàng)作者除了有第二階段中提到的專業(yè)劇團(tuán)編劇外，更添上了許多國(guó)內(nèi)知名劇作家的名字。而舞臺(tái)技術(shù)的成熟和傳播手段的豐富，創(chuàng)作者們不僅可以更加詳實(shí)地將華僑們的生活展現(xiàn)至舞臺(tái)，短視頻、電視、電腦等一系列媒介的誕生，都使得該階段的華僑戲可以以更加多元化的方式傳播到國(guó)內(nèi)，甚至世界上的每一個(gè)角落。但真實(shí)情況卻并沒(méi)有如預(yù)期那般的順利，據(jù)筆者考證，第三階段的華僑戲受眾不增反減，普通民眾對(duì)于華僑戲的興趣未有幾分，絕大部分的受眾皆為政府組織的公職人員、亦或是同行之間的交流捧場(chǎng)。誠(chéng)然，電視電影的出現(xiàn)極大地蠶食了戲曲在民眾們娛樂(lè)生活中的比重，但華僑戲的上映甚至不能吸引到普通的戲迷，而本該對(duì)華僑戲最感同身受的廣大華僑同胞，筆者同樣未能找到華僑戲在海外上演的記錄。究其原因，筆者認(rèn)為是該階段的華僑戲故事，雖說(shuō)披著“華僑故事”的外殼，且故事也緊貼華僑進(jìn)行，但其內(nèi)核卻是歌頌黨的政績(jī)、宣揚(yáng)國(guó)家的偉大。這樣不折不扣的“獻(xiàn)禮紅色戲曲”，難以引起戲迷的興趣以及華僑同胞的共鳴也就見(jiàn)怪不怪了。

筆者身邊有著龐大的華人華僑群體。起初，筆者想要從“華僑”這一相對(duì)特殊群體入手，探尋其在旅居國(guó)外的過(guò)程中，是否有以華僑為主角、并以異國(guó)他鄉(xiāng)為背景，創(chuàng)作并傳播別出心裁的新戲。但筆者在經(jīng)過(guò)多番對(duì)資料的搜尋，并與美國(guó)美東閩劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)書(shū)信交流后，得知旅美華僑群體既沒(méi)有并未創(chuàng)作新戲，亦未對(duì)“華僑戲”有所了解，而是將所有的精力用于排演老戲。筆者認(rèn)為，造成該現(xiàn)象的原因有三：首先是正如筆者采訪的華僑群體及陳榕兵團(tuán)長(zhǎng)所言，劇團(tuán)中大部分的人員因興趣所聚，他們作為業(yè)余劇團(tuán)，“戲曲”并不是其主業(yè)，團(tuán)員自然沒(méi)有充足的時(shí)間去創(chuàng)作新戲。其次，戲曲這一文化載體在來(lái)到海外之后，所承載的主要任務(wù)除了劇團(tuán)人員的興趣愛(ài)好之外，在劇團(tuán)公開(kāi)演出時(shí)，更多地是為了迎合當(dāng)?shù)厝A僑們的喜好所演。老一代華僑們前往異國(guó)他鄉(xiāng)時(shí)，記憶中所攜帶的皆為家鄉(xiāng)的經(jīng)典劇目，劇團(tuán)演出老戲，無(wú)疑更能夠喚起華僑們對(duì)家鄉(xiāng)的眷戀與記憶；而新一代華僑在老一輩的影響之下，也將傳統(tǒng)老戲一代代地進(jìn)行傳承。最后，如今的華僑題材戲曲多為對(duì)“新時(shí)代”的歌頌，是為了迎合主流意識(shí)形態(tài)的宣傳，劇中的核心矛盾也都遠(yuǎn)離廣大華僑的生活，且故事內(nèi)容與絕大多數(shù)的華僑群體背離，因而難以引起華僑們的共鳴。

如今隨著科技的發(fā)展，大眾傳媒方式也迎來(lái)再一次的更新迭代。各大短視頻平臺(tái)的興起，讓人們接受信息的主要途徑逐漸從“流媒體”轉(zhuǎn)向“自媒體”。每個(gè)人都可以作為信息傳播的起點(diǎn)，表達(dá)自己的觀點(diǎn)和看法。筆者認(rèn)為無(wú)疑是華僑戲傳播的一大風(fēng)口，自媒體的廣泛性既能夠抹平海內(nèi)外戲曲觀眾交流的掣肘，也能為華僑戲這一特殊題材的作品提供交流平臺(tái)。因此，華僑戲想要獲得更大范圍的認(rèn)可及傳播，應(yīng)當(dāng)順應(yīng)時(shí)代的潮流，讓海外的僑胞、國(guó)內(nèi)的華僑戲愛(ài)好者都成為獨(dú)立的傳播載體，這樣才能讓華僑戲在未來(lái)的時(shí)間里，得到最大限度地得到發(fā)展。