舞劇《欞·花姑子》的敘事功能及實(shí)現(xiàn)路徑研究

楊岐榮

（齊魯師范學(xué)院 音樂學(xué)院，山東 濟(jì)南 250200）

《花姑子》是清代小說家蒲松齡創(chuàng)作的文言短篇小說集《聊齋志異》中非常著名的篇目，講述了香獐子精花姑子與書生安幼輿之間的愛情故事。舞劇《欞·花姑子》以小說《花姑子》為創(chuàng)作底本，其“欞”意為“窗欞”和“靈柩”之意，既是對(duì)蒲松齡小說神話色彩的表達(dá)，也寓意立起來是“窗欞”即人世間（陽），倒下就是“靈柩”即幻境（陰）。舞劇借用現(xiàn)代人的觀點(diǎn)和肢體，將中西思想、傳統(tǒng)與現(xiàn)代進(jìn)行結(jié)合，完成了對(duì)恩情、愛情、品德的敘事與贊頌。

一、《花姑子》原作及其舞劇敘事解析

（一）原作及舞劇敘事內(nèi)容解析

《花姑子》原作主要講述了花姑子一家報(bào)恩，花姑子與安生相戀的故事。在這個(gè)故事中，在經(jīng)過花父阻止兩人相戀，安生被蛇精誘騙致死，花父與花姑子向閻王申冤解救安生等過程后，以花姑子誕下一子并交于安生撫養(yǎng)，安生撫養(yǎng)孩子終身未娶為劇終。原作運(yùn)用簡短的文字表達(dá)出千百年來中國人對(duì)于恩情、愛情、親情的思考和認(rèn)知。而舞劇《欞·花姑子》在將文字的靜態(tài)敘事轉(zhuǎn)變?yōu)槲璧傅膭?dòng)態(tài)敘事過程中，為了突出敘事脈絡(luò)和敘事主題，表達(dá)出對(duì)傳統(tǒng)小說中關(guān)于恩情、愛情、親情的現(xiàn)代認(rèn)知，需要將敘事內(nèi)容進(jìn)行相對(duì)調(diào)整和改變。首先，舞劇拓展了花父被獵人囚禁，安生營救花父的內(nèi)容。在原作中此內(nèi)容只一筆帶過：君五年前，曾于華山道上買獵獐而放之否？”曰：“然，其有之?！痹唬骸笆羌存敢?。[1]181舞劇選擇加強(qiáng)此情節(jié)內(nèi)容，目的是為講述安生對(duì)花姑子一家有恩的背景，并為花姑子一家報(bào)恩救安生和后續(xù)的敘事情節(jié)做好鋪墊。其次，舞劇增加了花姑子與安生陰陽相思的敘事內(nèi)容，原作中對(duì)這種內(nèi)心思念的描繪較少，舞劇選擇加強(qiáng)思念情節(jié)，目的是將花姑子與安生之間的羈絆和愛情表達(dá)真切飽滿，讓舞劇的敘事更直接有力、更具感染力和現(xiàn)場既視感。最后，舞劇刪減了安生托人作媒，安生在華山迷路，村民殺蛇給安生治病，花母送嬰兒給安生等敘事內(nèi)容，這些內(nèi)容不利于舞劇突出恩情、愛情的敘事主線，不利于舞劇敘事更加順暢地展開和推進(jìn)，也不利于舞劇最終對(duì)恩與愛主題的表達(dá)。

綜上所述，舞劇在尊重原作主要敘事內(nèi)容、脈絡(luò)、主題思想的前提下，兼顧了舞蹈藝術(shù)的敘事特點(diǎn)，將有利于舞劇敘事的內(nèi)容凸顯、強(qiáng)化、增加，將不利于舞劇敘事的內(nèi)容刪減、弱化，最終使舞劇敘事表達(dá)的更加精煉、清晰、明確，這為舞劇的具體實(shí)施指明了方向，提供了保障。

（二）原作及舞劇敘事人物解析

原作的敘事人物有安幼輿、花姑子、花父、蛇精、花母、媒人、家人、村民、閻王等角色，敘事人物較多，敘事關(guān)系較復(fù)雜。舞劇藝術(shù)不適合對(duì)如此多的人物進(jìn)行敘事，因此重新選擇敘事人物，并對(duì)其進(jìn)行舞蹈化的形象梳理是必要的。首先，舞劇選取原文中敘事能力最強(qiáng)、最核心的四位角色進(jìn)行鎖定，分別是安幼輿、花姑子、花父、蛇精，并對(duì)四位人物敘事關(guān)系進(jìn)行重新的排版和勾連，加強(qiáng)了四位角色的敘事聯(lián)系和敘事能力。其次，舞劇對(duì)四位敘事人物進(jìn)行形象的梳理，舞劇中的花姑子依舊美麗、善良、感恩，但是相比原作多了幾分靈動(dòng)、憂思、焦躁、掙扎，突出了花姑子形象的立體性和可舞性；舞劇中的安生依舊淳樸、狹義、善良，但相比原作多了幾分躁動(dòng)、癲狂、愁苦，凸顯了安生對(duì)欲望和愛情的不同態(tài)度和形象對(duì)比；舞劇中的花父依然固守傳統(tǒng)、心懷感恩，但是相比原作多了幾分掙扎、抗?fàn)帲卣沽嘶ǜ傅男蜗?，表現(xiàn)了其立體性；舞劇中的蛇精依然陰險(xiǎn)、狡詐，但相比原作更妖嬈，猶如充滿黑氣的欲望化身，其形象更具備沖擊力和魅惑感。最后，舞劇刪減了原作中蛇精、花母、媒人、家人、村民、閻王等次要角色，加入了精靈（游走在陰陽的第三者，主要以伴舞出現(xiàn)，輔助主角進(jìn)行敘事）的角色，使舞劇能順利推進(jìn)，完成最終的人物表達(dá)和敘事效果。

綜上所述，舞劇對(duì)原作的人物進(jìn)行抽絲剝繭，選取了最具表現(xiàn)力和可舞性強(qiáng)的四位人物進(jìn)行敘事，同時(shí)，對(duì)人物形象進(jìn)行了重新梳理和調(diào)整，最終勾勒出了舞劇人物的敘事關(guān)系與形象。

二、舞劇《欞·花姑子》的敘事功能及實(shí)現(xiàn)路徑

（一）舞劇《欞·花姑子》的敘事功能

1.舞劇結(jié)構(gòu)的敘事

舞劇《欞·花姑子》共分四幕進(jìn)行敘事，分別是念、觸、異、悟，其中采用了倒敘、首尾呼應(yīng)、心理式結(jié)構(gòu)的表達(dá)手法，講述了中國傳統(tǒng)故事，解讀了文學(xué)中的恩和愛，探尋和思考了生命本質(zhì)，規(guī)劃了舞劇的敘事方向。

第一幕敘事：念。安生與花姑子在不同空間，安生懷抱著與花姑子的孩子，思念著她?；ü米釉噲D體悟與安生相處時(shí)的美好，但人間與幻境的兩個(gè)空間已不可逾越。

第二幕敘事：觸?；ǜ副话采龋采饺牖镁?，與花姑子相戀，花父認(rèn)為人與仙靈不能結(jié)合，勸阻花姑子離開安生。

第三幕敘事：異。重回人間的安生，日夜思念花姑子，被欲望纏身的小葵所利用。欲望的力量……窗欞下，安生與小葵纏綿悱惻，幻境中，花姑子與幽魂心急如焚。安生被迷惑，靈魂被小葵吞噬。

第四幕敘事：悟?；ü米雍突ǜ福瑸榫劝采岬舳嗄甑罉I(yè)，將安生的靈魂喚回?；ü米雍桶采杏纳?，讓愛得以延續(xù)，也讓這份人與仙靈的愛得以封存。人間與幻境回歸平靜，但是愛的氣息，在這兩個(gè)此生再也無法相觸的空間里流動(dòng)充盈。

舞劇運(yùn)用四段式結(jié)構(gòu)進(jìn)行敘事，運(yùn)用回憶式的方法推進(jìn)劇情，將首尾的陰陽兩隔、彼此思念表達(dá)得浪漫且有詩意；運(yùn)用心理式的想象空間，將兩個(gè)世界的生命聯(lián)系在一起，讓思念和現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生鏈接，用最簡潔的情節(jié)和結(jié)構(gòu)，以及鮮明的人物形象，講述了這場跨越陰陽的恩與愛，規(guī)劃了舞劇的敘事方向，強(qiáng)化了舞劇的敘事功能。

2.舞劇動(dòng)作的敘事

舞劇《欞·花姑子》的動(dòng)作敘事主要分為三個(gè)方面：現(xiàn)代舞動(dòng)作敘事； 山東民間舞動(dòng)作敘事；半即興舞動(dòng)作敘事。這三種動(dòng)作本身就包含著身份性和敘事性，當(dāng)三種動(dòng)作組合起來，便造就了舞劇敘事動(dòng)作風(fēng)格的多元化和包容化。

第一，現(xiàn)代舞動(dòng)作敘事?，F(xiàn)代舞動(dòng)作主要來自于演員本身對(duì)音樂與主題即興后的動(dòng)作摘取，這種選擇舞劇動(dòng)作的方式來源于西方的編創(chuàng)思維，屬于外來身份敘事?，F(xiàn)代舞崇尚自由、個(gè)性、標(biāo)新立異，在舞劇第二幕中安生被欲望誘惑，舞劇運(yùn)用軟糯無力和扭曲似蛇的動(dòng)作讓安生游走在每個(gè)人的身體之上，安生在誘惑中被同化成欲望本身，此情節(jié)的動(dòng)作來自于演員即興。即興動(dòng)作是真實(shí)內(nèi)心的外化，能夠更加真實(shí)地表達(dá)出安生內(nèi)心的迷茫和癲狂。這樣的現(xiàn)代舞動(dòng)作讓舞劇的敘事更顯真實(shí)、自然與順暢。第二，山東民間舞動(dòng)作敘述。為將舞劇敘事進(jìn)行本地化的整合，舞劇融合了山東鼓子秧歌、膠州秧歌、海陽秧歌的敘事動(dòng)作元素，這些元素使舞劇從文學(xué)的山東敘事轉(zhuǎn)變?yōu)槲璧傅纳綎|敘事。當(dāng)鼓子劈起、膠州扭起、海洋擰起，第四幕中花姑子與安生的因“愛”而陰陽相融，因嬰兒的出生而延續(xù)這份愛的敘事表達(dá)清晰動(dòng)人。利用山東本地舞蹈元素?cái)⑹率菍?duì)本地文化的認(rèn)同，是對(duì)中國文化的傳承、傳播與自信。第三，半即興動(dòng)作敘事。在舞劇的一、二、三、四幕中，都加入了半即興的動(dòng)作，演員根據(jù)編導(dǎo)敘事的需要，從固定的一組動(dòng)作中抽取自己需要的動(dòng)作并對(duì)其重新組合、變奏、改編、創(chuàng)新，既保證了動(dòng)作形式的多樣化，也保證了動(dòng)作形態(tài)的同根性，這為舞劇的動(dòng)作敘事提供了更美的形式性，也是舞劇動(dòng)作敘事不雜、不僵、不亂的重要保障。

3.舞臺(tái)燈光的敘事

舞劇《欞·花姑子》的燈光敘事，將文字中的陰陽通過可視化的燈光予以實(shí)現(xiàn)，拓展了舞劇的敘事空間，營造了舞劇的氛圍與環(huán)境。第一，拓展了舞劇的敘事空間。在第一幕中花姑子與安生在一陰一陽相互分離的場景中，燈光將舞臺(tái)一分為二，左側(cè)為安生的“陽”空間，使用的是白光，右側(cè)為花姑子的“陰”空間，使用的是黃光。燈光清晰明了地將空間隔離，陰和陽同時(shí)存在于一個(gè)舞臺(tái)之上，花姑子和安生訴說的是兩個(gè)世界的思念，運(yùn)用燈光敘事即簡單明了，又頗具藝術(shù)性。通過燈光的強(qiáng)調(diào)，陰與陽的兩空間得以明晰地呈現(xiàn)，兩者中任一人的表演空間和“逆空間”都在產(chǎn)生著內(nèi)容，這種“同時(shí)異空”十分適合陰陽相隔共生的表達(dá)，也實(shí)現(xiàn)了陰陽兩方在舞臺(tái)空間上的恩愛交融[2]70。燈光的敘事拓展了舞劇的敘事空間，增加舞劇的表達(dá)韻味，使舞劇更加有意思、有嚼勁。第二，推動(dòng)了舞劇的氛圍和造景。在舞劇第三幕開場便是極具炸裂和誘惑的走秀，燈光的忽明忽暗與五彩斑斕，瞬間將舞劇帶入一種充滿金錢、權(quán)利、美色等紙醉金迷的欲望場景，場景中的眾人都化為欲望的實(shí)體，在燈光的顏色變換和閃爍之間，用妖嬈和極具張力的表情動(dòng)作與安生來回拉扯，把安生心理防線徹底擊潰，使其墜入無底深淵，推動(dòng)了劇情的發(fā)展，這種極具張力的燈光氛圍敘事，提升了舞劇的表達(dá)，推動(dòng)了敘事的發(fā)展，將舞劇帶入了新的高潮。

4.舞劇服裝與道具的敘事

舞劇以清代小說家蒲松齡的《花姑子》為底本，呈現(xiàn)的是清代人的世界觀與價(jià)值觀，需要考慮道具與服裝所承載著的演員身份與年代敘事功能。第一，舞劇服裝敘事。服裝是一個(gè)演員身份最直觀的表達(dá)，對(duì)于演員的角色與形象定位具有重要作用。小說原文中并沒有對(duì)服裝進(jìn)行描述，但舞劇中對(duì)服裝的設(shè)計(jì)是不可避免的。參考清代服裝的特點(diǎn)，輔以現(xiàn)代的審美和舞蹈藝術(shù)的形式特點(diǎn)是服裝可以更好敘事的條件。清代服飾男多為長衫，女多為小袖衣與長裙，服裝色彩與細(xì)節(jié)比較豐富。在舞劇中，采用高開叉的彈力棉長衫，既保持了清代服飾的外型，對(duì)身份和年代進(jìn)行了敘事，又兼顧了現(xiàn)代舞蹈的簡潔靈動(dòng)的特點(diǎn)。顏色上選擇灰、褐、白三種底色，有一種簡約大氣之感，表達(dá)了中國人對(duì)傳統(tǒng)矜持單色審美的共情。除此之外，在演員服裝上還進(jìn)行了現(xiàn)代化和時(shí)尚感的設(shè)計(jì)，將長衫的兩個(gè)手臂進(jìn)行長短或者剪掉的處理，既保留了清代服飾的傳統(tǒng)外形，襯托了舞者的身份，又兼顧了現(xiàn)代舞蹈的時(shí)尚個(gè)性，促進(jìn)了肢體動(dòng)作與服裝敘事的融合。第二，舞劇的道具敘事。舞劇的道具選擇極具傳統(tǒng)意義的木質(zhì)框架紙糊燈籠，當(dāng)燈籠掛在舞臺(tái)上方，小說中的年代瞬間運(yùn)用可視化的道具表述出來，同時(shí)也增強(qiáng)了舞臺(tái)表現(xiàn)的意境感和藝術(shù)性。在第二幕的情節(jié)中，舞臺(tái)上場口的燈籠猶如地動(dòng)山搖般晃動(dòng)，表達(dá)出花父困在高高的牢籠之中被獵人折磨而激烈反抗。舞劇中另外一個(gè)道具便是舞臺(tái)上方幾道隔開空間的黑紗，當(dāng)舞者穿梭于黑紗前后，“陰”“陽”的相隔、現(xiàn)實(shí)與幻境交織的場景直觀地映入瞳孔，復(fù)現(xiàn)了小說文字的想象，塑造出了一種強(qiáng)烈而又濃厚的現(xiàn)場迷幻效果，表現(xiàn)了人物心境，推動(dòng)了敘事的發(fā)展。

5.舞劇音樂的敘事

舞劇音樂與動(dòng)作的關(guān)系最為親密，音樂的選擇在很大程度上會(huì)影響舞劇的結(jié)構(gòu)和舞蹈的動(dòng)作，舞劇《欞·花姑子》的音樂在劇中對(duì)于情緒的渲染和劇情的發(fā)展起到了重要作用。第一，情緒的渲染。在舞劇的第一幕中，當(dāng)?shù)统恋拇筇崆倬徛鞒?，空靈的音樂似乎是走在一望無際的荒野之上，塑造出一種幽暗、壓抑的情緒。而在舞劇第四幕中，大提琴低沉的嗡鳴聲與民間秧歌中鼓、小镲交織在一起，安生與花姑子的一段愛情雙人舞徜徉其中，人仙之間，心與心之間，沒有界限，四目相對(duì)，雙手指尖觸碰的那一刻，小提琴單音旋律進(jìn)入，音符的跳動(dòng)如兩人初始的心跳[3]23。第二，劇情的發(fā)展。在第四幕的音樂中融入了嬰兒啼哭聲的音樂舒緩激昂，貫穿了整個(gè)舞段，這時(shí)的音樂啼哭具有了敘事的功能，代表了安生和花姑子的孩子誕生，用音樂推動(dòng)了劇情的發(fā)展，表達(dá)了安生與花姑子之間擁有了愛的結(jié)晶和情的羈絆。隨類賦彩，任何表現(xiàn)手段都可以動(dòng)用，任何音樂風(fēng)格都可以采用，用來突出作品的主題和構(gòu)思，整體效果也更為豐富和多變。因此我們既可以在舞劇中聽幽深靈變的中國傳統(tǒng)音樂，看安生孤寂苦悶的內(nèi)心獨(dú)舞，可以聽摩登迷離的西方流行樂，看安生身處誘惑而不能獨(dú)善其身[2]69。

（二）舞劇《欞·花姑子》敘事功能的實(shí)現(xiàn)路徑

1.深入挖掘舞劇結(jié)構(gòu)

舞劇結(jié)構(gòu)猶如人體的骨架，是對(duì)舞劇整體敘事和表達(dá)的內(nèi)在支撐，是一個(gè)劇能否敘事有度、沁人心脾的基礎(chǔ)，具有很強(qiáng)的邏輯性和思辨性。舞劇《欞·花姑子》的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)清晰、明確，每一幕相互獨(dú)立又具有聯(lián)系，這為舞劇的整體展現(xiàn)和實(shí)際操作指明了方向。

如表1 所示，在舞劇結(jié)構(gòu)中敘事內(nèi)容分別運(yùn)用了獨(dú)舞、雙人舞、三人舞、群舞的形式，表達(dá)出人物角色的形象、故事情節(jié)的演變，結(jié)構(gòu)脈絡(luò)清晰可見，舞蹈形式簡潔有力，對(duì)于舞劇的整體規(guī)劃凸顯了合理性和邏輯性，是舞劇實(shí)現(xiàn)敘事能力的重要途徑。

2.結(jié)合本地文化特征

舞蹈是文化的載體，是文化傳承和宣傳的重要陣地和手段，中華民族有著許多優(yōu)質(zhì)的歷史人物、經(jīng)典故事、文學(xué)作品需要用舞蹈的形式予以發(fā)揚(yáng)，傳統(tǒng)文化與舞蹈形式相結(jié)合，這對(duì)于傳統(tǒng)文化在新時(shí)代傳承發(fā)展具有重要的意義。第一，結(jié)合山東本地小說作品。舞劇《欞·花姑子》借用山東本地的經(jīng)典小說《花姑子》為底本，講述了一個(gè)大恩和大愛的故事?！啊鲌D報(bào)’是我們民族最為看重的一種情感，‘生當(dāng)銜環(huán)，死當(dāng)結(jié)草’。在花姑子父女身上，我們看到古人說的那句話: ‘滴水之恩，當(dāng)涌泉相報(bào)?！盵3]22運(yùn)用報(bào)恩的主題來弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化中的真善美，更容易喚醒世人對(duì)于恩與愛的共鳴，為舞劇拓展受眾人群。第二，結(jié)合本地藝術(shù)形式。舞劇《欞·花姑子》結(jié)合了山東鼓子、膠州、海陽三大秧歌的元素，使舞劇更具“山東味”“山東情”，當(dāng)三大秧歌在舞劇中此起披伏地出現(xiàn)、交叉、變奏之后，舞蹈的形式美感瞬間讓觀眾有了親切感，凝聚了人心，提升了民族自豪感。在西方標(biāo)榜以“自由”為特征的現(xiàn)代舞的沖擊之下，不隨波逐流，也不妄自尊大，而是借用外來形式，結(jié)合本地傳統(tǒng)舞蹈，宣揚(yáng)自己的文化立場，既增加了舞蹈的欣賞維度，又將中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)造性的傳承與發(fā)展，這是實(shí)現(xiàn)舞劇敘事和文化自信自強(qiáng)的有力途徑，也是新時(shí)代對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的要求。

3.充分挖掘演員特點(diǎn)

演員是觀眾與作品之間的媒介，是直接面向觀眾的講述者，直接影響到舞劇的功敗垂成。一部好的劇需要充分挖掘演員特點(diǎn)，這是舞劇內(nèi)容是否能落地，是否更具專業(yè)性、欣賞性的關(guān)鍵所在。第一，充分挖掘演員的專業(yè)特點(diǎn)。一部劇的落地實(shí)踐首先要對(duì)演員進(jìn)行全面而深入的了解，對(duì)演員的專業(yè)技術(shù)、肢體協(xié)調(diào)度、思維敏捷度、體能等各方面進(jìn)行了解與挖掘。安生的扮演者在近一個(gè)小時(shí)的舞劇中跳了約40分鐘，這是編導(dǎo)對(duì)演員體力、耐力、表現(xiàn)力挖掘的體現(xiàn)?；ǜ傅难輪T在劇中飾演花父、欲望的化身、安生的分身等身份角色，這是對(duì)演員的角色適應(yīng)能力和轉(zhuǎn)化能力的充分挖掘?；ü米拥莫?dú)舞動(dòng)作飽滿、多變、細(xì)膩，是對(duì)演員的肢體協(xié)調(diào)度與靈活性的挖掘，這些對(duì)演員的挖掘鑄就了舞劇最終的敘事力度和深度，使每個(gè)演員都能發(fā)揮出自己最大的能量。第二，充分挖掘演員的即興發(fā)揮能力。即興發(fā)揮是演員專業(yè)功底的重要體現(xiàn)，是演員打破自我身體壁壘和程式化的重要手段，在即興的過程中，往往能夠出現(xiàn)意想不到的效果，為舞劇的敘事增添創(chuàng)新點(diǎn)和新鮮感。舞劇《欞·花姑子》深度挖掘了演員的即興發(fā)揮，其過程可分為以下8 個(gè)步驟：確定主題—確定音樂—演員即興加錄制視頻—視頻分析—視頻重新解構(gòu)—演員復(fù)現(xiàn)視頻內(nèi)容—多次修改打磨細(xì)節(jié)—搬上舞臺(tái)。舞劇深度挖掘演員的即興表演，讓舞蹈的情感更加真實(shí)和自然，打破了舞蹈的常規(guī)隊(duì)形、動(dòng)作，使舞劇更具創(chuàng)新性和新穎感，進(jìn)一步開發(fā)了舞劇的可能性。即興的過程是演員將自我身心融入音樂和主題的過程，是使舞蹈更具本真性、更好敘事的重要手段。

4.充分發(fā)揮各要素的敘事特點(diǎn)

舞劇是一門綜合性藝術(shù)，舞劇中的每一個(gè)要素都具有自己的優(yōu)勢和特點(diǎn)，充分運(yùn)用各要素的特點(diǎn)，對(duì)舞劇敘事功能的提升具有重要價(jià)值。舞劇《欞·花姑子》充分發(fā)揮各要素所長，使各要素合力為最終的敘事效果打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，其動(dòng)作要素具有表達(dá)主角形象，推進(jìn)整體故事情節(jié)發(fā)展的敘事功能；其音樂要素具有營造舞劇氛圍，解釋嬰兒誕生的敘事功能；其燈光要素具有營造舞劇氛圍，隔離和拓展舞臺(tái)表演空間的敘事功能；其服裝要素具有角色身份認(rèn)定的敘事功能；其道具要素具有定位舞劇年代背景，延伸舞臺(tái)表演空間的敘事功能。舞劇中的各要素具有各自的敘事優(yōu)勢和特點(diǎn)，當(dāng)所有要素為了表達(dá)一個(gè)主題、故事而集中力量、重拳出擊時(shí)，舞劇的敘事功能才能最大限度地實(shí)現(xiàn)。

三、舞劇《欞·花姑子》的價(jià)值

（一）山東小型舞劇的典范

舞劇《欞·花姑子》作為山東省文化和旅游廳“大師引進(jìn)工程”科研成果轉(zhuǎn)化項(xiàng)目，對(duì)山東省小型舞劇的發(fā)展和創(chuàng)新具有借鑒價(jià)值，是山東省小型舞劇的典范。第一，舞劇所獲得的榮譽(yù)及參演狀況。舞劇《欞·花姑子》曾于2017 年獲得山東省泰山文藝獎(jiǎng)二等獎(jiǎng)第一名，獲得山東省文旅廳優(yōu)秀對(duì)外交流項(xiàng)目。舞劇曾參與山東省十一屆文化藝術(shù)節(jié)，在山東省會(huì)大劇院、臨沂大劇院、英國Oxford House 牛津屋等劇場進(jìn)行了多場演出，宣傳了中國傳統(tǒng)文化，推進(jìn)了文化自信與自強(qiáng)觀念。齊魯電視臺(tái)、山東電視臺(tái)公共頻道、《中國文化報(bào)》《大眾日?qǐng)?bào)》《濟(jì)南時(shí)報(bào)》、“文化山東”、新華網(wǎng)、中國新聞社、大眾網(wǎng)、齊魯網(wǎng)、中華網(wǎng)、鳳凰網(wǎng)、搜狐網(wǎng)等持續(xù)報(bào)道，盛贊演出盛況[4]。第二，審美表達(dá)與成本節(jié)約兼顧。舞劇《欞·花姑子》作為小型舞劇，選擇了極簡風(fēng)格的舞美，運(yùn)用了6 名舞蹈演員，用極具創(chuàng)新的動(dòng)作形式和現(xiàn)代審美理念，將理論層面的文學(xué)作品創(chuàng)造性的改編成近一個(gè)小時(shí)的現(xiàn)場表演，表現(xiàn)了故事的精髓，宣揚(yáng)了大愛和大恩，在達(dá)到藝術(shù)審美高度的同時(shí)節(jié)約了成本，是山東小型舞劇中的典范。

（二）中西交流的成功案例

舞劇《欞·花姑子》從理念到實(shí)踐都充斥著中西思想的碰撞，它將中國經(jīng)典文化與西方現(xiàn)代思想，將山東傳統(tǒng)民間舞蹈與西方現(xiàn)代舞蹈相融合，催生出新的成果。西為中用、中西結(jié)合一直是舞蹈專業(yè)發(fā)展的一個(gè)重要理念，舞劇《欞·花姑子》秉持此理念，將中西思想融合在一起。舞劇《欞·花姑子》由山東省藝術(shù)研究院音樂舞蹈研究所副所長邱曉晨編劇、導(dǎo)演，英國蘇格蘭編舞家Janis Claxton （詹妮斯·克萊斯頓）編舞。因此，在此劇中既可以看到中國式“猶抱琵琶半遮面”的審美韻味，又可以看到西方敢于表達(dá)、直抒胸臆的行動(dòng)思維，中國式韻味與西方式思維的融合，讓舞劇在審美情趣上能夠兼顧中西觀眾，在劇情表達(dá)中更加多元靈活，這些都?xì)w功于編劇與編舞之間身份、思想的互相碰撞與交融。舞劇展示的不僅是故事本身，更是編劇和編舞對(duì)故事的認(rèn)知，中西身份不僅代表著自然人的區(qū)分，更代表著不同思想之間的不斷碰撞與交鋒。

（三）傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的模范

第一，傳統(tǒng)的題材與現(xiàn)代的形式?！稒簟せü米印犯木幾郧宕膶W(xué)家蒲松齡的小說《花姑子》，運(yùn)用當(dāng)代舞蹈的形式去表達(dá)，用流動(dòng)的形式展示靜止文字的魅力，使中國傳統(tǒng)文化在新時(shí)代靈活、生動(dòng)地展現(xiàn)出來，繼續(xù)綻放其光芒，延續(xù)其生命力，這是傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的重要體現(xiàn)，也是實(shí)現(xiàn)文化自強(qiáng)的重要路徑。第二，傳統(tǒng)的舞蹈與現(xiàn)代的舞蹈。山東傳統(tǒng)民間舞蹈是山東人民熱愛、熾烈的一種藝術(shù)形式，在國外現(xiàn)代舞的沖擊之下，傳統(tǒng)舞蹈的樣貌正慢慢被影響，舞劇《欞·花姑子》堅(jiān)定文化立場，用山東傳統(tǒng)民間舞蹈的內(nèi)容講述山東人自己的故事，再調(diào)和西方現(xiàn)代舞蹈的形式，使其具有廣闊的受眾和市場。當(dāng)中國舞蹈跳出國門，訴說中國故事、思想與情感，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合使舞劇的敘事魅力四射、久留余香。這對(duì)于山東舞蹈，甚至其他藝術(shù)作品的敘事和創(chuàng)新提供了模范表率和寶貴經(jīng)驗(yàn)。

四、結(jié)語

舞蹈是一門綜合性藝術(shù)，舞劇《欞·花姑子》在對(duì)清代傳統(tǒng)小說《花姑子》改編的過程中，拓展和增強(qiáng)了適合敘事的人物和內(nèi)容，規(guī)避了不利于舞劇敘事的人物和內(nèi)容，凸顯了舞蹈藝術(shù)以情動(dòng)人、以肢體表達(dá)的敘事優(yōu)勢，使舞劇的敘事更加簡單明了、順暢有力。舞劇在改編過程中對(duì)其結(jié)構(gòu)、動(dòng)作、音樂、燈光、服裝和道具等進(jìn)行了深入的敘事思考和設(shè)計(jì)，通過深入挖掘舞劇結(jié)構(gòu)、結(jié)合本地文化特征、充分挖掘演員特點(diǎn)、充分發(fā)揮各舞劇要素?cái)⑹绿攸c(diǎn)的路徑，將靜止的小說文字轉(zhuǎn)化為流動(dòng)的舞蹈動(dòng)作，生動(dòng)地展示了關(guān)于大恩與大愛的敘事，是中西碰撞和交流、傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的優(yōu)秀案例，對(duì)于發(fā)揚(yáng)中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，增強(qiáng)文化自信自強(qiáng)，對(duì)于舞劇藝術(shù)和相關(guān)藝術(shù)門類的發(fā)展、創(chuàng)新都具有重要的價(jià)值和意義。