“就戲論戲”與董每戡闡釋劇本的著眼點

董上德

引 言

董每戡先生是中國戲劇學(xué)研究的重要奠基者之一。

中國戲劇學(xué)脫胎于古代的“曲學(xué)”，而與“曲學(xué)”顯然有別。回顧往昔，王國維先生的《宋元戲曲史》，已經(jīng)不等于“曲學(xué)”，卻與“曲學(xué)”還相距不遠，具體的表現(xiàn)是王氏論元雜劇之美獨以“元劇之文章”為最，曰：“元劇最佳之處，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳者，無不如是，元曲亦然?！?1)王國維：《宋元戲曲史》，上海：上海古籍出版社2008年，第88頁。王氏將“元劇”和“元曲”混用，視為同義詞，即可說明《宋元戲曲史》固然與明王驥德《曲律》不在同一個論說的層面上，卻在“曲學(xué)”話語方面可以互為知音。所謂“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出”，與王驥德的著眼點差不多，《曲律·論家數(shù)》曰：“曲之始，止本色一家，觀元劇及《琵琶》《拜月》二記可見?！脑~之病，每苦太文。雅俗淺深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已。”(2)王驥德：《曲律》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》第四冊，北京：中國戲劇出版社1980年，第121-122頁。無論是王驥德還是王國維，都強調(diào)曲文可聽可記，貼切自然，不能“太文”，要“如其口出”。王國維在《宋元戲曲史·元劇之文章》里舉出關(guān)漢卿、馬致遠、鄭光祖、無名氏等的曲文為例，說明“元劇之文章”是如何“語語明白如畫”、如何“于新文體中自由使用新語言”，其著眼點與王驥德仍大體相同。

董每戡是繼王國維之后在中國戲劇學(xué)領(lǐng)域有獨特貢獻的學(xué)者。他闡釋劇本的著眼點與上述“二王”大不一樣，比較自覺地擺脫古已有之的“曲學(xué)”藩籬，不再將劇本視為“純文學(xué)文本”；王國維曾不無自得地表述過對元雜劇作為“純文學(xué)文本”的贊美：“若元之文學(xué)，則固未有尚于其曲者也。元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學(xué)，無不以自然勝，而莫著于元曲?！?3)王國維：《宋元戲曲史》，第87頁。值得留意的是，王國維稱頌元雜劇作為“純文學(xué)文本”時更喜歡使用“元曲”一詞。而董每戡研究戲劇的路數(shù)是從舞臺而來，回到舞臺而去，始終不離舞臺，這與不喜歡親近舞臺、不愛好看戲的王國維顯然有異，其研究戲劇的著眼點跟王國維相比可謂大異其趣。

從王驥德到王國維，“曲學(xué)”的演化線索自有其內(nèi)在的學(xué)理邏輯，不能視而不見，也不宜輕易否定?？墒牵婢椭皇恰斑@樣”嗎？

本文擬以董每戡的“就戲論戲”為話題，探討其闡釋劇本的著眼點。觀察當下的諸多劇評，以及新出劇本，發(fā)覺五花八門，以“就戲論戲”而言，不得要領(lǐng)者并不少見，似乎有必要重新認識董每戡研讀劇本的“法門”，以期有所借鑒。

一、“就戲論戲”的提出及其方法論意義

董每戡在《五大名劇論·自序》里明確提出：“我過去認為，現(xiàn)在還認為‘戲曲’主要是‘戲’，不只是‘曲’?！暵伞~藻’和‘思想’都必要予以考慮，尤其重要的是人物形象和情節(jié)結(jié)構(gòu)所體現(xiàn)的思想性和藝術(shù)性，它是必須由演員扮演于舞臺之上、觀眾之前的東西。作者沒有向誰說話，甚至扮演者也沒有為自己申說什么，他或她們只代劇中的登場人物向觀眾訴心，跟其他任何書面形式的作品有所不同。我們要談它具有的思想性和藝術(shù)性，應(yīng)該有別于論其他文體的作品。咬文嚼字不為功，空談概說欠具體，就戲論戲才成，我就這樣練起來了。”(4)陳壽楠、朱樹人、董苗編《董每戡集》第二卷《五大名劇論》，長沙：岳麓書社2011年，第117頁。這番話，是夫子自道，也是董每戡論劇之“不二法門”。

仔細琢磨，這里有幾層意思需要辨析。第一，面對“戲曲”，“就戲論戲”是董每戡一貫的主張，不論“過去”還是“現(xiàn)在”；第二，“戲曲”并非如以前的詞曲研究家所認為的那樣只有“曲”，更重要的是“戲”，“戲”與“曲”是統(tǒng)一的，統(tǒng)一在聲律、詞藻、思想的有機結(jié)合之上；第三，聲律、詞藻、思想，思想是起著決定性作用的，過去的詞曲研究家斤斤計較于聲律如何、詞藻怎樣，而忽略了思想，可謂不得要領(lǐng)，而劇作不是論文，必定要借助舞臺演出、透過人物性格命運的轉(zhuǎn)化、社會關(guān)系的變動、情感取向的調(diào)整等等來表達思想，舞臺扮演、情感呈現(xiàn)必定要藝術(shù)化，故此，“尤其重要的是人物形象和情節(jié)結(jié)構(gòu)所體現(xiàn)的思想性和藝術(shù)性，它是必須由演員扮演于舞臺之上、觀眾之前的東西”；第四，“戲曲”畢竟是戲劇，不同于其他文體，它不能沒有舞臺，所有的戲劇時空都呈現(xiàn)于舞臺這一“空的空間”里，金戈鐵馬，花前月下，帝王的宮殿，貧民的破房，如此等等，都可以被容納在舞臺這個“空的空間”之中，千變?nèi)f化，無所不包，這是除戲劇之外其他任何文體所不具備的，正因如此，劇本作為一種“文本”，永遠是處于“尚待最后完成”狀態(tài)，文本撰寫與舞臺演出結(jié)合起來，才算最終完成了的一臺戲，在這個意義上，不是劇作家說了算，也不是扮演者說了算，而只能是完整的“舞臺呈現(xiàn)”說了算，“作者沒有向誰說話，甚至扮演者也沒有為自己申說什么，他或她們只代劇中的登場人物向觀眾訴心”，這就是舞臺演出的奧妙所在，也是舞臺不為詞曲研究家所理解的一大難點；第五，說一千，道一萬，“咬文嚼字不為功，空談概說欠具體”，這絕對不是研究戲曲的正途，研究戲曲，不可輕視“曲”，更要重視“戲”，“戲”是決定性的，“曲”具有從屬的性質(zhì)，二者關(guān)系不可不辯，依照辯證思維的方法，要抓住矛盾的主要方面，“戲”就是“戲曲”中的主要方面，研討劇本，得其要領(lǐng)，就得“就戲論戲”，除此別無他法。

提出“就戲論戲”的主張，是董每戡的獨到之處，在他之前的“戲曲史家”如王國維、吳梅，沒有這樣明確提出過；就是董每戡一再表達敬意、在他心目中是戲劇行家的李漁，也沒有這樣清晰地表達過立場。

上引《五大名劇論·自序》寫于1965年冬，董每戡避居長沙。借助“互文性”思維，我們可以將《五大名劇論》與此前董每戡已經(jīng)完成的兩部書稿聯(lián)系起來看，這兩部書稿是寫于1958年至1959年期間的《中國戲劇發(fā)展史》和《笠翁曲話論釋》。董每戡知道限于體例，《中國戲劇發(fā)展史》要注重“史味”，不可能將元明清三代的戲劇名作一一論列，于是，采取一個“補救”辦法，“選古典名劇若干來論析，作為《笠翁曲話論釋》一書的具體實踐，免招來只空談如何作劇怎樣評劇的理論而不付諸行動之譏。”(5)陳壽楠、朱樹人、董苗編《董每戡集》第二卷《五大名劇論》，第115頁?？墒牵€是限于體例，也不能在以闡釋李漁的戲劇見解為主的《笠翁曲話論釋》里詳盡、完整地解讀歷代名劇。故而，在寫完《笠翁曲話論釋》(此書于1966年被抄走，今天所能見到的是董每戡于1974年補寫而成的《〈笠翁曲話〉拔萃論釋》)之后，于1962年開始寫《五大名劇論》，1965年冬完稿，比較詳盡、完整地解讀了元明清三代的五部名劇，并且在該書自序里明確提出“就戲論戲”的主張，此主張也是他寫出《五大名劇論》的看家本領(lǐng)?！段宕竺麆≌摗房梢哉f是寫于1955年且在學(xué)術(shù)界享有盛譽的《琵琶記簡說》的擴展版，由《琵琶記》而延及《西廂記》《還魂記》《長生殿》《桃花扇》，董每戡說“我過去認為，現(xiàn)在還認為‘戲曲’主要是‘戲’，不只是‘曲’”，有其內(nèi)在的、一貫的學(xué)理邏輯，而且是自有古代“曲學(xué)”以來、繼李漁《閑情偶寄》(即董每戡更喜歡用的《笠翁曲話》)之后在中國學(xué)術(shù)界最早具有“戲劇學(xué)”視野的學(xué)理邏輯。這一學(xué)理邏輯，與其說是董每戡的，不如說是董每戡得心應(yīng)手運用于其戲劇研究及戲劇批評的“當行把式”，因而也就內(nèi)含著對于戲劇學(xué)者而言的方法論意義。

二、“就戲論戲”之“戲”與“法”的辯證關(guān)系

在董每戡的“戲劇學(xué)辭典”里有兩個關(guān)鍵詞，一個是“戲”，一個是“法”。董每戡寫出《琵琶記簡說》后，心目中以《琵琶記》為基準，用以衡量其它劇本的劇作水平?？隙ㄓ胁簧偈潜取杜糜洝凡畹模駝t，他選出的名劇就不會只有“五部”；可是，經(jīng)過仔細的研究，尤其是運用“就戲論戲”的方法，董每戡發(fā)現(xiàn)有的劇作竟然高于《琵琶記》，這就更值得來一番“就戲論戲”，將其中的奧妙說透，于是就有了《五大名劇論》之一的《西廂記論》。且看董每戡寫出《西廂記論》稿子后于1973年補寫的一番話：“無論法或詞，《西廂》的成就確要比《琵琶記》高?！?6)陳壽楠、朱樹人、董苗編《董每戡集》第二卷《五大名劇論》，第149頁。這番話很重要，董每戡研究劇本，“法”是個重要的著眼點。

董每戡關(guān)注的“法”主要有以下意蘊：

1. 創(chuàng)作劇本的出發(fā)點只有一個，就是“登場”。

眾所周知，傳世的王實甫《西廂記》雜劇改編自金代董解元《諸宮調(diào)西廂記》，這一點，董每戡是充分認識到的，可是，他又提高聲量地表示：“不管王實甫是否以《董西廂》為依據(jù)，我始終要稱之為創(chuàng)作?！崩碛墒牵骸段鲙洝肥茄莩?，《董西廂》是說唱本，“演唱本跟說唱本自有不同之處，為了它須在舞臺上由演員表演于觀眾之前，已不是由說唱藝人說唱在聽眾之前，而是在訴之于耳朵之外，加上了訴之于眼睛這個條件?！?7)陳壽楠、朱樹人、董苗編《董每戡集》第二卷《五大名劇論》，第171頁。這個理由是過去的“曲學(xué)家”和“戲曲史家”所忽略的。不過，能夠指出這一點，不是董每戡的厲害之處，他的厲害在于，不能只是看到故事(劇情)與原著相比是加多了還是減少了，不能僅僅注意到故事(劇情)中的某些情節(jié)是變小了還是變大了，這些都是次要的，對于“登場”而言，所起到的作用是有限的。

在董每戡心目中，“登場”不是將“說唱”轉(zhuǎn)換成“演唱”那么簡單，“登場”的要義在于在舞臺這個“空的空間”里，活生生的“張三”與活生生的“李四”，他們或許是唐朝人，或許是宋朝人，或許是明朝人，都不打緊，打緊的是他是獨一無二的“這一個”張三，他是無可替代的“那一個”李四，他們各有不同的出身，不同的成長環(huán)境，不同的性格，不同的遭際，不同的利害關(guān)系，由此必然產(chǎn)生一系列的矛盾沖突，這就是“戲”。其中，“人物性格”是第一要素。董每戡比較過演唱本的《西廂記》和說唱本的《董西廂》，前者對后者當然有改動，這不是要點，要點是“實際大動的在于人物性格”。這是他認為《西廂記》不是改編而是創(chuàng)作的立論依據(jù)，董每戡在《西廂記論》里有一個專節(jié)“主要的人物形象”，對崔老夫人、鄭恒、崔鶯鶯、張生、紅娘均有具體、細致的性格分析，并且一一與《董西廂》做比對，說明王實甫在整個創(chuàng)作《西廂記》的過程中“實際大動的在于人物性格”，限于篇幅，此處不再贅述，讀者自可閱讀原書。

這里想融匯董每戡的論述，同時受到其啟發(fā)，也間出己意，申述一下“人物性格”與“登場”的關(guān)系。

“人物性格”與“登場”的關(guān)系真的那么重要嗎？答案是十分重要！試想，舞臺這個“空的空間”，不是什么人都有資格上去的。舞臺盡管是“空的空間”，可這也是十分稀缺的空間，在古代的農(nóng)業(yè)社會，年頭到年尾，除了節(jié)慶神誕，平時沒有演出，這個“空的空間”真的是空著，過去的鄉(xiāng)間常有“看餓戲”的說法，就是因為人們的“戲癮”被“餓”了很久，好不容易“開臺”，大家爭先恐后前往看戲。如果舞臺上隨便一個個平時也能見到的張三、李四登場表演，卻有什么好看？必定是具有典型性的人物遇到了典型性的事件，展開了典型性的沖突，如此這般，滿臺是“戲”，這才好看，才能讓大家過足“戲癮”。人物的典型性是“登場”的第一重意義。

“登場”的第二重意義是，有性格的人物必有自己的主見和意志，他不服從命運，不服從壓迫，不服從欺詐，就如同元雜劇《陳州糶米》里的不畏懼權(quán)貴貪官的張氏父子那樣，跟欺壓老百姓的劉衙內(nèi)等死磕，誓死捍衛(wèi)老百姓的權(quán)利和尊嚴，老子死了也要兒子繼續(xù)抗爭，這就是“戲”。要是換了沒有性格的人物登場，湯湯水水和稀泥，有什么好看？

“登場”的第三重意義是，人物的性格沖突不是一個回合就能了事，必定是如同“張飛夜戰(zhàn)馬超”一般，一輪又一輪，一番番的較量方能定出勝負，這樣的“戲”誰不愛看！

一個故事，可能是家喻戶曉的，但是，高明的劇作家要是下決心搬上舞臺，必定有他的“獨門秘笈”，為了“登場”，在人物性格上做文章。明乎此，研究劇本，也要從故事藍本與戲劇新本的比對中考察劇作家是否對人物性格下了功夫，是否有獨到的眼光，是否有非同一般的挖掘。

中國戲劇學(xué)，在董每戡之前，沒有人如此貼近舞臺地揭示出上述原理。

2. 戲劇行為的“動力源”只能有一個，就是“主腦”，所有的情節(jié)受到“主腦”的牽控；戲劇的“主腦”必定內(nèi)含“戲劇行動”，否則，就不是“主腦”。

董每戡十分認同清李漁對《西廂記》的基本判斷，即“一部《西廂》止為張君瑞一人，而張君瑞一人，又止為‘白馬解圍’一事。其余枝節(jié)，皆從此一事而生”；“是‘白馬解圍’四字，即作《西廂》之主腦也。”(8)陳壽楠、朱樹人、董苗編《董每戡集》第二卷《五大名劇論》，第174頁。董每戡指出，李漁這一說法“很中舞臺演出臺本的竅要”，且進一步分析：“所謂‘白馬解圍’這個關(guān)目，就包括在第二本第一折及‘楔子’中，也即所謂‘寺警’。前頭所有的種種只不過是整部戲文的‘發(fā)端’，‘寺警’才是整部戲文的‘主腦’——大關(guān)鍵，所有的一切矛盾沖突都由它派生出來，而劇本的思想意義也在這一切矛盾沖突中體現(xiàn)出來。也就是說，有老夫人的‘許’，才產(chǎn)生張生的‘望’，由于‘許’變‘賴’使張生失望，才產(chǎn)生紅娘的‘勇’和鶯鶯的‘敢’，由于她的‘敢’使張生不失‘望’，才產(chǎn)生鄭恒的‘爭’，一環(huán)套著一環(huán)，一連串的思想產(chǎn)生了一連串的戲劇行為?！袆颖戎T‘曲子’和‘賓白’更有力量，投入觀眾的眼睛而鉆到觀眾心里頭去的東西，比說話更響亮動人，所以說：‘戲劇就是行動’。”(9)陳壽楠、朱樹人、董苗編《董每戡集》第二卷《五大名劇論》，第174-175頁。

與某些學(xué)者分析《西廂記》的“戲劇動因”時格外關(guān)注女主人公的“臨去秋波那一轉(zhuǎn)”不同，董每戡與李漁都高度重視“白馬解圍”，視為“主腦”。“臨去秋波那一轉(zhuǎn)”只是內(nèi)含著一剎那的“感觸”，構(gòu)不成“行動”?？墒?，確立“白馬解圍”為“主腦”就如同做豆腐要點鹵，沒有使得豆?jié){凝固的介質(zhì)，豆?jié){永遠也不會成為豆腐；沒有“白馬解圍”作為可以令全劇結(jié)合為有機整體的“介質(zhì)”，張生與老夫人、鶯鶯、紅娘也就不可能有“戲”。換言之，如果缺少“白馬解圍”，張生就不可能與劇中其他主要女性人物發(fā)生交集，男女授受不親，普救寺內(nèi)各走各路，各吃各飯，如此而已。上引董每戡的分析，可謂抽絲剝繭，環(huán)環(huán)相扣，戲劇行為的肌理脈絡(luò)十分清晰。原書在此基礎(chǔ)上還有更為細致詳盡的闡釋，相當精彩。

不宜將戲劇的“主腦”理解為“主題”?！爸黝}”是不同文體都會有的，在很大程度上，除戲劇以外，“主題”與“主腦”對于絕大多數(shù)文體而言起碼是近義詞；但戲劇不同，戲劇的“主腦”不一定是“主題”，因為戲劇的“主腦”具有“發(fā)動機”功能，其功能性很突出，卻不一定非要擔(dān)負起揭示“主題”的責(zé)任不可。一部戲劇如同一臺機器，一定要“動”，不動就沒“戲”；而要讓整臺機器動得起來，倒是非要有“發(fā)動機”不可，這就是董每戡和李漁這樣的戲劇行家十分重視《西廂記》里“白馬解圍”的戲劇功能的原因。闡釋劇本，找不到“動力源”，就會徒勞無功。

3. 沒有“阻礙”就沒有戲劇，合乎生活邏輯和歷史邏輯地呈現(xiàn)“阻礙”是戲劇家的必備手段。

董每戡明確指出：“戲劇不同于其他文體……戲劇必須寫‘阻礙’，也即‘矛盾’，要不，平鋪直敘，生活中本有矛盾也只輕輕帶過，在舞臺上就難以動人。當然，矛盾不是作者硬制造出來的，凡生活都像一條溪流，絕不是一池死水?；顫姖姷南鬟^之處，必有一些小石子、大石頭阻擋著，不那么暢通無阻，遇上小石子，可能逗起一些漣漪，碰上大石頭，就激出一些浪花，漣漪和浪花，都是矛盾的結(jié)果，但正是生活的美。戲情必依據(jù)人的生活，有生活才有戲，生活上出現(xiàn)矛盾，由矛盾產(chǎn)生了‘危機’，‘危機’之來臨核對解決，都須合情合理，符合于生活邏輯?！?10)陳壽楠、朱樹人、董苗編《董每戡集》第二卷《五大名劇論》，第179頁。董每戡在分析《西廂記》里的“阻礙”時，自然聚焦老夫人，認為“白馬解圍”之后，老夫人不兌現(xiàn)承諾，一再賴婚，是有其生活邏輯和性格邏輯的，而且，在深入分析時，董每戡進一步指出唐代鄭、崔均為大姓顯族，老夫人姓鄭，鶯鶯小姐姓崔，老夫人看不起白衣張生，還有著深刻的歷史邏輯。

董每戡具體分析了劇情從“寺警”逐步演化到“請宴”“賴婚”的內(nèi)在“戲路”，寫道：“‘寺警’固然是全劇的主腦，‘賴婚’則是具極大關(guān)鍵性的戲，……‘寺警’只是‘突如其來’的外部矛盾，在現(xiàn)象上很兇惡，相反，在實質(zhì)上是張、崔婚姻瓜葛之因，也就是若無‘寺警’，哪來這個‘倚翠偷期’的故事？‘請宴’則不同(11)筆者按：此處“請宴”實指《西廂記》第二本第二折至第三折的內(nèi)容，含有“賴婚”。，是內(nèi)部矛盾，在現(xiàn)象上看起來不激烈，實質(zhì)卻是婚姻問題上的大障礙，這個障礙之所以必有，不全由于老夫人的個性來，它有‘根深蒂固’的社會根源，和當時那個特定的歷史環(huán)境的社會生活關(guān)系分不開?！?12)陳壽楠、朱樹人、董苗編《董每戡集》第二卷《五大名劇論》，第190頁。戲劇中的“阻礙”或“矛盾”，除了有小障礙，還有大障礙；其生成的原因除了有外在的、突發(fā)的矛盾，還會有內(nèi)在的、深層次的矛盾；除了有生活邏輯，還會有歷史邏輯，如果能夠一一借助舞臺手段揭示出來，這樣的戲劇就會有出人意表的深度。同時，只有將外在的矛盾與內(nèi)在的矛盾溝通起來、交錯起來、糾纏起來，深諳此作劇之“法”，“戲”才會充分展開。

這就是“戲”和“法”的辯證關(guān)系。

三、董每戡闡釋劇本的著眼點是談?wù)搼騽〉摹肮s數(shù)”

董每戡自覺地與“歷來的詞曲研究家”劃清界限，其心理動因是自己闡釋劇本之著眼點與“歷來的詞曲研究家”有著根本的區(qū)別。且看他如何表達對“歷來的詞曲研究家”的不屑。

他在《西廂記論》里有一個觀點是相當自信且十分得意的，就是認為在“西廂私會”之后、“長亭送別”之前老夫人再一次賴婚。董每戡重視戲劇里的作用力與反作用力的“對撞”，他尊重劇情的實際，提出“賴”是最大的“障礙”，這個“賴”字并沒有隨著“長亭送別”而消失，相反，老夫人以一種更為狡詐陰沉的方式繼續(xù)賴婚，明里是“許”，實質(zhì)是“賴”。董每戡引用了老夫人此時對張生說的一段話：“好秀才呵，豈不聞‘非先王之德行不敢行’我待送你去官司里去來，恐辱沒了俺家譜。我如今將鶯鶯與你為妻，則是俺三輩兒不招白衣女婿，你明日便上朝取應(yīng)去。我與你養(yǎng)著媳婦，得官呵來見我；駁落呵，休來見我。”董每戡在此處“敲黑板”：“注意，這兒老夫人說的最末兩句話，不，實則十分重要的只最末了一句話?？尚v來的詞曲研究家們居然不稍予深思，竟也會相信老夫人不是在‘刷花槍’，誠信許婚了。讀者試想想看，真正的許婚，哪能有這樣許法的？真正許婚的人縱怕張生此科落第，定要他趕快回來結(jié)婚，并等待下一科再去應(yīng)舉?！嫘恼\意許婚的人絕不會說出‘駁落呵，休來見我’的話?！?13)陳壽楠、朱樹人、董苗編《董每戡集》第二卷《五大名劇論》，第217頁。董每戡認為老夫人此處是“明許暗賴”，是有充分依據(jù)的，他順著“寺警”“請宴”“賴婚”以至“傳簡”“偷期”“拷紅”“餞別”等情節(jié)線索，看出一直在關(guān)鍵之處左右劇情演化的就是老夫人的“賴”，這就是戲劇家眼中的“戲情戲理”，而“歷來的詞曲研究家”卻無此敏感，也無此意識。

在《五大名劇論》里，董每戡以自己的戲劇家之眼不僅揭示出許多名劇里的奧妙和經(jīng)驗，也點出了一些名劇里的敗筆和缺陷，對《西廂記》里張生的某些輕浮舉動，對《長生殿》里后半部分的松散拖沓，均有批評。這些也是過去的“詞曲研究家”沒有提出過的。

“就戲論戲”是董每戡的一個核心主張，表面上，沒有故作驚人之語，像一句大白話，可是，要是回顧中國戲劇學(xué)走過的漫長路程，要是明白曾幾何時“曲學(xué)”一統(tǒng)天下，要是知道高明如王國維尚且與傳統(tǒng)“曲學(xué)”拉不開距離，就可以深感董每戡的“就戲論戲”意涵豐富，具有方法論意義，且對于戲劇批評和戲劇創(chuàng)作均有重要的啟示。

需要說明的是，本文并非片面否定傳統(tǒng)“曲學(xué)”，“曲學(xué)”有不少值得借鑒的學(xué)問和真義?？墒牵扒鷮W(xué)”的確有嚴重的缺陷，具體表現(xiàn)是說“曲”不說“戲”，重“曲”不重“戲”，見“曲”不見“戲”。重溫董每戡的戲劇見解，反觀當下的戲劇批評和戲劇創(chuàng)作，我們固然不會滿足于“就戲論戲”，但是，如果不“就戲論戲”，失去共同討論戲劇的前提，戲劇又如何能夠滿足舞臺的需要呢？

董每戡闡釋劇本的著眼點已經(jīng)成為我們今天談?wù)搼騽〉摹肮s數(shù)”，其理論價值和實踐意義均不可忽視。