青木正兒藏中國(guó)民俗版畫研究*

劉 倩

日本學(xué)者青木正兒(Aoki Masaru，1887-1964)在中國(guó)文學(xué)研究尤其是戲曲研究中取得的斐然成就，使他在20世紀(jì)30年代就已成為“日本新起的‘漢學(xué)家’中有數(shù)的人物”(1)青木正兒：《中國(guó)文學(xué)概說》，隋樹森譯，重慶：重慶出版社1982年，譯者序第1頁(yè)。。青木正兒在文學(xué)研究中格外關(guān)注中國(guó)的生活文化，思考藏于深處的文化觀念，并形成了注目于庶民生活的文化研究特點(diǎn)。他對(duì)中國(guó)典籍與中國(guó)童謠的譯介、在名物學(xué)研究中對(duì)中國(guó)日常飲食及日常器物的考據(jù)、在雜文隨筆中對(duì)中國(guó)民俗風(fēng)情的書寫，都推動(dòng)了中國(guó)民俗文化的跨國(guó)界傳播。

20世紀(jì)20年代，一直以文獻(xiàn)研究為主的青木正兒，為觸摸中國(guó)文化的真實(shí)肌理三次游歷中國(guó)，并在1926年前后搜集并整理了百余幅中國(guó)民俗版畫。這批圖像資料連同青木正兒的藏書、筆記等資料在其去世后被一并捐贈(zèng)給日本名古屋大學(xué)附屬圖書館，成為“青木文庫(kù)”被精心保管至今。目前，青木正兒對(duì)中國(guó)風(fēng)俗的圖像呈現(xiàn)已引起學(xué)界的注意，但相關(guān)討論主要集中于由其編撰的《北京風(fēng)俗圖譜》上。寺田隆信(2)寺田隆信：《三百年來北京社會(huì)風(fēng)俗的再現(xiàn)——〈北京風(fēng)俗圖譜〉與〈金瓶梅〉插圖比較觀》，許總譯，《明清小說研究》1989年第1期。、陳平原(3)陳平原：《“風(fēng)俗”如何“圖譜”——關(guān)于青木正兒與〈北京風(fēng)俗圖譜〉》，《北京社會(huì)科學(xué)》2020年第4期。、辜承堯(4)辜承堯：《青木正児における中國(guó)民俗の研究：『北京風(fēng)俗図譜』と『支那童謡集』を中心に》，《関西大學(xué)東西學(xué)術(shù)研究所紀(jì)要》第50卷，第245-269頁(yè)。、劉倩(5)劉倩：《“懷戀舊事”與“溯源風(fēng)俗”：〈北京風(fēng)俗圖譜〉的北京書寫》，《北京民俗論叢》第八輯，第228-240頁(yè)；劉倩：《以圖寫俗：〈北京風(fēng)俗圖譜〉的歲時(shí)節(jié)俗圖像》，《節(jié)日研究》2022年第2期。圍繞《北京風(fēng)俗圖譜》分別就圖像對(duì)溯源所繪風(fēng)俗的價(jià)值以及呈現(xiàn)風(fēng)俗時(shí)的主體視角等問題進(jìn)行了討論，但對(duì)上述民俗版畫珍藏的討論卻不多。中塚亮曾精確記錄了每幅藏品的圖像尺寸等信息，并認(rèn)為這些圖像能加深對(duì)青木正兒關(guān)于當(dāng)時(shí)北京風(fēng)俗的描述的理解(6)中塚亮：《青木文庫(kù)蔵図像資料目録》，《名古屋大學(xué)中國(guó)語學(xué)文學(xué)論集》第21輯，第23-58頁(yè)。。不過國(guó)內(nèi)學(xué)界尚未有對(duì)該圖像檔案的專門討論。因此，對(duì)青木正兒的中國(guó)民俗圖像收藏進(jìn)行更深入的梳理與解讀，既能為研究他在中國(guó)文化研究中的民間特征提供細(xì)節(jié)佐證，亦能發(fā)掘出這些作為歷史文物的圖像資料本身價(jià)值之所在。

一、青木正兒及其北京游歷

青木正兒對(duì)中國(guó)文化的關(guān)注既有其家學(xué)淵源，也深受所屬學(xué)術(shù)團(tuán)體的影響。1908年，青木正兒進(jìn)入日本京都帝國(guó)大學(xué)學(xué)習(xí)時(shí)，正值東洋史學(xué)京都學(xué)派中國(guó)學(xué)的開創(chuàng)者之一狩野直喜(1868-1947)致力于將中國(guó)作為學(xué)術(shù)研究對(duì)象，以研究中國(guó)社會(huì)文化助力于對(duì)日本過去文明的理解。“作為歷史、作為文明的中國(guó)”是東亞文人于書本典籍之中共同修養(yǎng)和憧憬的“文化中國(guó)”，常被作為日本知識(shí)分子思考日本問題時(shí)的“素材或參照”(7)王京：《明治時(shí)期的柳田國(guó)男與中國(guó)——從漢文典籍到怪談、民間信仰》，《文化遺產(chǎn)》2021年第5期。。學(xué)者們認(rèn)為戲曲等通俗文化樣式能“曲盡中國(guó)國(guó)民全部復(fù)雜特性”(8)孫歌、陳燕谷、李逸津：《國(guó)外中國(guó)古典戲曲研究》，南京：江蘇教育出版社2000年，第327頁(yè)。，因此通過有意識(shí)地賦予俗文學(xué)以學(xué)術(shù)價(jià)值和意義進(jìn)行對(duì)中國(guó)“俗文學(xué)”的開拓式研究。師從狩野直喜的青木正兒逐漸認(rèn)識(shí)到，若要穿過表層深刻理解中國(guó)文化，就需要盡可能地識(shí)見中國(guó)的風(fēng)土人情。他曾說：“一國(guó)文學(xué)與其國(guó)思想言語相關(guān)最密，是以欲舉其綱領(lǐng)，則必生于其土而學(xué)問淵博，貫穿古今，識(shí)見卓犖，洞察表里，始可與言同異變遷之故也。余何人耶，身生東瀛，言異俗殊，雖讀華書，意多難解，未通大體，談何容易?！?9)青木正兒：《中國(guó)文學(xué)思想史綱》，汪馥泉譯，上海：商務(wù)印書館1936年，序第1頁(yè)。青木正兒顯然意識(shí)到了文學(xué)研究者與文化語境之間的密切關(guān)系。因此，他在紛繁復(fù)雜的文獻(xiàn)之外還通過實(shí)地考察來豐富對(duì)中國(guó)文化習(xí)俗的了解，力圖多維度還原中國(guó)文化生活的原初圖景。

20世紀(jì)20年代，青木正兒共三次踏上中國(guó)的土地，并在游歷杭州、蘇州、南京、漢口、開封等地的過程中，于細(xì)微之處實(shí)地感知并描繪變化中的中國(guó)生活文化。其中，他在1925年3月至1926年3月期間以北京為活動(dòng)中心進(jìn)行戲曲研究，并“暇日往往游街觀風(fēng)，樂舊俗之未廢”(10)青木正兒編圖，內(nèi)田道夫解說：《北京風(fēng)俗圖譜》，北京：東方出版社2019年，第3頁(yè)。。不過，他始終有著面對(duì)中國(guó)文化時(shí)的“他者”自覺，“并不想要和中國(guó)人一樣去理解中國(guó)文化，而是作為一個(gè)日本人努力理解中國(guó)文化”(11)中村喬：《序言》，青木正兒：《中華名物考(外一種)》，范建明譯，北京：中華書局2005年，第11頁(yè)。。20世紀(jì)初的北京已在新時(shí)序之下進(jìn)行著蛻變，不盡徹底的社會(huì)轉(zhuǎn)型讓北京既保存著積淀深厚的過去，也接收著嶄新的現(xiàn)代，最終形成了曖昧不清的城市風(fēng)貌，但它依然作為“中國(guó)眾多生活領(lǐng)域的中心”被視為“典型的中國(guó)城市”(12)西德尼·甘博：《北京的社會(huì)調(diào)查》，邢文軍等譯，北京：中國(guó)書店2010年，前言第2頁(yè)。。為了更“了解中國(guó)人的生活縮影”(13)青木正兒：《支那の鼻煙》，《青木正児全集》第七卷，東京：春秋社1970年，第120頁(yè)。，青木正兒越過旅行者的視角，在帝京的標(biāo)志性景觀之外關(guān)注到長(zhǎng)期居住于此的普通民眾的北京。他在日常飲食起居之中考據(jù)風(fēng)土人情，在具體實(shí)物與古代典籍中尋找千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，細(xì)致入微地捕捉著傳統(tǒng)生活方式與習(xí)俗擴(kuò)布及演化的足跡，同時(shí)也發(fā)現(xiàn)城市生活中的舊風(fēng)俗正從微小之處隨西洋文明的襲來日漸消失。帶著對(duì)中華文化的情懷與思考，青木正兒收集了一批民間風(fēng)俗實(shí)物，其中就包括了種類豐富的民俗版畫。

二、青木正兒藏中國(guó)民俗版畫概述

青木正兒對(duì)中國(guó)風(fēng)俗的認(rèn)知始終與版畫圖像密不可分。在早期涉獵江戶文學(xué)的過程中，他就意識(shí)到圖像的視覺直觀性十分有助于理解、呈現(xiàn)、考證古代風(fēng)俗。木版插圖在藝術(shù)性的線條中巧妙呈現(xiàn)社會(huì)生活風(fēng)俗，使地方性風(fēng)俗文化得以突破時(shí)代與地域的限制，也很得青木正兒的青睞。同時(shí)，《清俗紀(jì)聞》《點(diǎn)石齋畫報(bào)》等具有豐富社會(huì)風(fēng)俗圖像的資料也成為他了解中國(guó)民俗風(fēng)情的重要途經(jīng)之一。自此，青木正兒的中國(guó)文化研究已然埋下了將解讀圖像的文化符碼與理解中國(guó)風(fēng)俗關(guān)聯(lián)起來的種子。

1925年11月，青木正兒在寄給日本東北帝國(guó)大學(xué)法文學(xué)部的學(xué)部長(zhǎng)武內(nèi)義雄的信中說道：“去年向?qū)W部長(zhǎng)提出的收集中國(guó)風(fēng)俗資料一事，終因未能找到一個(gè)申請(qǐng)大筆金額的途徑而作罷?！?14)青木正兒編圖，內(nèi)田道夫解說：《北京風(fēng)俗圖譜》，第265頁(yè)。可見居留于北京的青木正兒有著十分明確的搜集風(fēng)俗資料的意識(shí)。作為能夠反映社會(huì)生活的圖像，民俗版畫在民眾生活中世代傳承，在不同的儀式中被應(yīng)用，與多樣的民俗活動(dòng)建立起密不可分的聯(lián)系，成為格爾茨所言的“被歷史性地建構(gòu)出來的文化體系”(15)克里福德·格爾茨：《地方知識(shí)——闡釋人類學(xué)論文集》，楊德睿譯，北京：商務(wù)印書館2018年，第121頁(yè)。的一部分。因此，年畫這類“不斷重復(fù)的、看似平庸的圖像”，實(shí)際上與“民眾日常生活和普通觀念有關(guān)”，能夠“反映日常生活中人們的所思所想”(16)葛兆光、白謙慎：《思想史視角下的圖像研究與藝術(shù)史的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)》，《探索與爭(zhēng)鳴》2020年第1期。。青木正兒顯然沒有忽視民俗版畫這一典型的風(fēng)俗資料。他留意到了北京正月的紙鋪里的門神、香蠟店的紙錢、小攤兒上的剪紙與窗花以及畫棚中喜慶繽紛的年畫。于是，他購(gòu)買了百余幅年畫、紙馬等多種類型的風(fēng)俗圖像。遺憾的是，經(jīng)費(fèi)的缺乏最終直接影響了青木正兒收集風(fēng)俗資料的計(jì)劃。

1926年，青木正兒將采集而來的民俗版畫分類整理后貼在底紙上，并分別命名為：《新春畫冊(cè) 第一》《新春畫冊(cè) 第二》《神碼及娘娘碼》《祭禮紙樣》，共三類四冊(cè)。每?jī)?cè)圖像的封面之上均標(biāo)注“大正十五年二月輯”字樣，并印有“守拙廬藏書記”(17)守拙廬為青木正兒居處之名。他曾自敘：“我……在下鴨結(jié)了廬，起名叫做‘守拙廬’?！币娗嗄菊齼骸肚倨鍟嫛?，盧燕平譯注，北京：中華書局2008年，第209頁(yè)。的印章。目前，在日本名古屋大學(xué)附屬圖書館“青木文庫(kù)”的公開電子資源中，關(guān)于這批民俗版畫的電子圖像檔案共117幅，不過除去其中的四冊(cè)藏品的封面、封底、空白頁(yè)及部分版畫的折疊狀態(tài)圖像，民俗版畫圖像實(shí)際約為103幅：《新春畫冊(cè)》二冊(cè)主要輯錄了吉祥喜慶題材的年畫以及戲出年畫，第一冊(cè)18張、第二冊(cè)41張，共計(jì)59張；《神碼及娘娘碼》由23幅印有各類神像的焚化紙品整理而成；《祭禮紙樣》由掛錢、門神、灶神、鐘馗像以及升官圖等組成，共21張。從圖像內(nèi)容上看，該批藏品基本沒有重復(fù)；從搜集時(shí)間上來看，藏品中兩幅“民國(guó)十五年”的灶神像和每?jī)?cè)封面上所注的時(shí)間都表明這批民俗版畫應(yīng)收集于1926年前后青木正兒游居北京的新年期間。

由于不同的民俗版畫在使用目的及方式上各有不同，青木正兒對(duì)這批藏品的命名與分類意味著他對(duì)相關(guān)圖像的系統(tǒng)化認(rèn)知，是對(duì)“某個(gè)知識(shí)觀點(diǎn)的表達(dá)與體現(xiàn)”(18)彼得·伯克：《知識(shí)社會(huì)史(上卷)：從古登堡到狄德羅》，陳志宏、王婉旎譯，杭州：浙江大學(xué)出版社2016年，第100頁(yè)。。“新春畫冊(cè)”表明了所收?qǐng)D像出現(xiàn)并使用于春節(jié)辭舊迎新的時(shí)空中，且以“畫”為主要特征。青木正兒曾在在回憶北京年俗的文章中提及《新春畫冊(cè)》中的年畫：“有瑞氣靄玳的《大過新年》，有發(fā)財(cái)心切者所愛的《財(cái)神叫門》，有喜慶的《瑤池上壽》，有祝福家族昌盛的《會(huì)親家》，……以及人人喜愛的戲曲圖，它們貼在萬家新春的墻壁上，能使百姓為之氣象一新”(19)青木正兒：《春聯(lián)から春燈まで》，《青木正児全集》第七卷，第113頁(yè)。?？梢娗嗄菊齼翰粌H把握了凝聚于年畫中的民眾心理訴求，也理解年畫在世俗生活中除舊布新、裝飾年節(jié)的功能?！都蓝Y紙樣》呈現(xiàn)出由門神掛錢灶神等圖像表征、構(gòu)建的從門戶到室內(nèi)的關(guān)于北京春節(jié)的神圣空間，強(qiáng)調(diào)了其中所藏版畫在春節(jié)祀神祭祖儀式中的神圣性。至于“神碼”，青木正兒用“おふだ(神符)”的讀音加以注解(20)青木正兒：《春聯(lián)から春燈まで》，《青木正児全集》第七卷，第114頁(yè)。，可見在他看來，紙馬與同樣最終需要焚化的護(hù)身神符類似，蘊(yùn)涵神佛之力，能消解厄運(yùn)。

青木正兒曾將“升官圖”注解為“出世雙六”，并認(rèn)為春聯(lián)、掛錢可與日本門松、七五三之飾相比(21)青木正兒：《春聯(lián)から春燈まで》，《青木正児全集》第七卷，第113、115頁(yè)。。通過與日本相近民俗事象的比照，他對(duì)北京風(fēng)俗實(shí)物的功能特征有了更為準(zhǔn)確的把握。青木正兒還將實(shí)地觀察與歷史文獻(xiàn)結(jié)合后梳理了“桃符”風(fēng)俗變遷史(22)青木正兒：《春聯(lián)から春燈まで》，《青木正児全集》第七卷，第116頁(yè)。。這些對(duì)中國(guó)民俗版畫功能、用法及變遷史的理解與思考，恰恰展現(xiàn)出處于京都學(xué)派中國(guó)學(xué)學(xué)術(shù)語境中的青木正兒，在觀察中國(guó)風(fēng)俗時(shí)力圖將中國(guó)文化視為客體進(jìn)行客觀學(xué)術(shù)性理解的特征。

三、青木正兒藏中國(guó)民俗版畫的多重價(jià)值

青木正兒藏中國(guó)民俗版畫的意義不僅在于它們彰顯了收藏者對(duì)同時(shí)代的中國(guó)社會(huì)文化形態(tài)進(jìn)行了有意識(shí)的關(guān)注與研究，還在于這批圖像本身作為民俗文獻(xiàn)也具有多重研究?jī)r(jià)值。

(一)學(xué)者特征：俗文學(xué)研究旨趣中的民間風(fēng)俗

雖然青木正兒未曾對(duì)其所藏民俗版畫進(jìn)行深入論述，但通過直接閱讀這批實(shí)物，青木正兒以俗文學(xué)為研究旨趣考察風(fēng)俗時(shí)的民間性視角仍可以清晰顯現(xiàn)。

首先是對(duì)1920年代北京“民間之年”節(jié)俗的圖像呈現(xiàn)。農(nóng)歷新年是民俗事象的集大成者，在世代傳承中承載了豐厚的歷史文化底蘊(yùn)，是觀風(fēng)察俗的最佳窗口之一。青木正兒旅居北京之時(shí)已是民國(guó)政府歷法改革第一階段的尾聲。政府試圖通過制度性的倡導(dǎo)在社會(huì)生活中發(fā)明新歷的傳統(tǒng)，卻最終形成了陰陽二歷并行的局面。大致而言，在多層次的文化變遷中，“無形的、精神的變遷”難于“物質(zhì)的、有形的變遷”(23)余英時(shí)：《文史傳統(tǒng)與文化重建》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年，第489頁(yè)。。在厚重積習(xí)的慣性未被打破的狀態(tài)下，陰歷春節(jié)及其習(xí)俗繼續(xù)沿襲在普通民眾生活之中，逐漸成為難為政府權(quán)力所動(dòng)的“民間之年”。在此背景下，青木正兒收集的民俗版畫品類多樣，皆為農(nóng)歷年俗所用之物。它們從不同側(cè)面強(qiáng)調(diào)了家族認(rèn)同與倫理秩序，在儀式空間上涉及室內(nèi)、庭院、大門等處，在功能上涵蓋了酬神、敬祖、祈福、迎財(cái)、娛樂等方面，幾乎關(guān)聯(lián)了從臘月到正月的所有核心傳統(tǒng)年俗內(nèi)容。格爾茨認(rèn)為，“文化表示的是從歷史上留下來的存在于符號(hào)中的意義模式，是以符號(hào)形式表達(dá)的前后相襲的概念系統(tǒng)，借此人們交流、保存和發(fā)展對(duì)生命的知識(shí)和態(tài)度”(24)克里福德·格爾茨：《文化的解釋》，韓莉譯，南京：譯林出版社2014年，第109頁(yè)。。這批藏品作為使抽象思想觀念與宗教信仰具象的物化符號(hào)，正以“輔助記憶物”(25)李明潔：《哥倫比亞大學(xué)“紙神專藏”中的娘娘紙馬研究》，《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2021年第6期。的面貌向青木正兒呈現(xiàn)了1920年代中期北京農(nóng)歷新年習(xí)俗中雜糅的深刻的民間信仰意識(shí)、狂歡性的娛樂內(nèi)容以及千百年來貫穿于民眾生活觀念與生活方式中的內(nèi)在邏輯。

其次是藏品中戲出年畫顯現(xiàn)出青木正兒戲曲研究中的民間立場(chǎng)。戲曲、小說等俗文學(xué)與年畫的發(fā)展史相互交叉且相得益彰。民間性既是它們的共同特點(diǎn)，又是它們相互聯(lián)系的深厚基礎(chǔ)。“青木文庫(kù)”藏戲曲故事題材的年畫有三十余幅，涉及多種花部戲曲劇目且以京劇題材居多，顯示出1920年代統(tǒng)治戲臺(tái)的已經(jīng)是皮黃戲了。藏品還全面地涵蓋了戲出年畫表現(xiàn)戲曲的三種形式(26)張道一編，高仁敏圖版說明，高建中收藏：《老戲曲年畫》，上海：上海畫報(bào)出版社1999年，第3頁(yè)。：僅刻畫角色形象，如《慶頂珠》；表現(xiàn)一出戲的某些情節(jié)，如《翠屏山》；將戲曲人物放進(jìn)亭臺(tái)樓閣的實(shí)景中，如《拿花云龍》(27)“名古屋大學(xué)附屬圖書館”，https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625257/019.jpg；https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625258/020.jpg；https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625258/023.jpg，訪問日期：2022年5月2日。。值得注意的是，《翠屏山》《慶頂珠》等劇目還多次出現(xiàn)在“青木文庫(kù)”所藏戲單(28)“青木文庫(kù)”中“戲單”一項(xiàng)主要輯錄了青木正兒在華期間觀劇收集的戲單。見“名古屋大學(xué)附屬圖書館”，https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/slideshow.html#11658114，訪問時(shí)間：2022年5月2日。中，不僅表明這些劇目正是當(dāng)時(shí)民眾喜聞樂見的戲曲表演，也意味著青木正兒在實(shí)證主義立場(chǎng)上將戲曲研究納入了整體的文化視角中，在多維參照物中形成對(duì)戲曲的立體體認(rèn)與感悟。原本意在昆曲的青木正兒卻在北京實(shí)地感受到了文辭俚俗的花部戲曲已深深扎根于民眾日常生活之中，顯示出旺盛的生命力。而后，他于1930年出版的《中國(guó)近世戲曲史》越過崇古的偏見，視明清之曲為活劇，在戲曲史上將花部與雅部并提，客觀評(píng)述了花部在戲曲發(fā)展史中的地位。由此可見，這批民俗版畫文獻(xiàn)是一份嵌入了青木正兒學(xué)術(shù)思考的收藏，體現(xiàn)出青木正兒獨(dú)特的學(xué)術(shù)眼光。

(二)時(shí)代色彩：1920年代中期年畫變革過渡期的實(shí)物憑證

青木正兒的收藏也為觀察中國(guó)民俗版畫在20世紀(jì)初期的變革程度和方式變化提供了諸多實(shí)物依據(jù)。

首先是年畫傳統(tǒng)題材的有限改變。清末民初的政治變法、思想維新以及社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的變革，都不斷引發(fā)人們觀念的改變。改良年畫被視作推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步、傳播文明的教化利器之一。官方推動(dòng)與民間倡導(dǎo)的合力催生了時(shí)事年畫的對(duì)時(shí)局與時(shí)尚的顯性敘事，同時(shí)也使許多新興事物涌入了傳統(tǒng)年畫的畫面之中。不過藏品《財(cái)寶到家平安吉慶》(彩圖1)(29)“名古屋大學(xué)附屬圖書館”，https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625257/011.jpg，訪問日期：2022年5月2日。另，本文所引圖像均在日本名古屋大學(xué)附屬圖書館電子資料的CC-BY-SA協(xié)議授權(quán)條件范圍下使用。在傳統(tǒng)求吉納財(cái)?shù)闹黝}下，主要人物元素構(gòu)成并沒有突兀的改變，但兒童發(fā)型及民國(guó)五色旗幟(30)五色旗又稱五族共和旗，是中華民國(guó)建國(guó)之初和北洋政府時(shí)期使用的國(guó)旗，在1928年國(guó)民政府形式統(tǒng)一中國(guó)后徹底被青天白日滿地紅旗取代。等元素卻表現(xiàn)出了時(shí)代的印記。畫面里人物遵循了傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視構(gòu)圖習(xí)慣分布于前景中，而院墻的構(gòu)圖試圖使用西式“焦點(diǎn)透視”的方法表現(xiàn)景深，畫面總體呈現(xiàn)出了傳統(tǒng)審美習(xí)慣為主體、西化繪畫手法為輔的雜糅狀態(tài)。傳統(tǒng)題材的年畫只在無關(guān)宏旨的細(xì)枝末節(jié)處加以改良的做法，從側(cè)面體現(xiàn)出其作為地域群體認(rèn)同的文化藝術(shù)形式，無法脫離約定俗成的圖像規(guī)范和模式化的語義系統(tǒng)，其功能的實(shí)現(xiàn)有著必須遵循的核心法則。因此，混合傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)與西方等多元素的做法，成為了傳統(tǒng)年畫適應(yīng)時(shí)代發(fā)展與民眾審美需求的有效過渡方式。

其次是1920年代中期民間版畫變革中制作技法的博弈。石印技術(shù)進(jìn)入年畫行業(yè)，不僅是對(duì)世代延續(xù)的程式化、概念化的木版年畫圖像的巨大沖擊，也意味著對(duì)適應(yīng)于傳統(tǒng)繪畫圖像模式的觀圖習(xí)慣的調(diào)整或顛覆。因此，在石印最初涉入年畫時(shí)，表現(xiàn)出在技法上不斷地小心試探：“只是石印墨線稿，在形式和內(nèi)容上有的還仿制百姓熟悉的木版年畫，相當(dāng)于老年畫的線版，余皆手繪填色?！?31)馮驥才：《以畫過年：天津年畫史圖錄》，鄭州：河南美術(shù)出版社2009年，第8頁(yè)。然而石印圖像在圖像還原程度、制作速度、更新頻率以及產(chǎn)品數(shù)量等方面，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)木印，因此迅速受到了市場(chǎng)追捧，以至于“轉(zhuǎn)眼間彩色的石印就把年畫中的人工彩繪全部頂替下去了”(32)馮驥才：《以畫過年：天津年畫史圖錄》，第8頁(yè)。。1925年前后，天津石印年畫已經(jīng)十分興盛，而青木正兒所藏民俗版畫中就不乏這一短暫過渡階段的實(shí)物。在《新春畫冊(cè) 第二》中，《八鮮慶壽九九消寒圖》《元寶有馀》《新喜笑三合》(彩圖2)(33)“名古屋大學(xué)附屬圖書館”，https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625258/011.jpg；https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625258/012.jpg；https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625258/013.jpg，訪問日期：2022年5月2日。及21件戲出年畫均體現(xiàn)出了石印線版、手繪開臉、其他部分結(jié)合木印的混雜特征。這批多種技法共存的年畫在內(nèi)容上保持了木版年畫色彩鮮艷的特點(diǎn)，在題材上基本沿襲了木版年畫中風(fēng)俗、歷史、戲曲、娃娃等類型，真實(shí)反映了當(dāng)時(shí)石版年畫在興起階段的嘗試及其與傳統(tǒng)年畫的博弈。

值得一提的是，這批石版戲出年畫中有11幅僅留有“元”或“增”字樣的一字印戳，另有3幅沒有畫店名號(hào)。相較于有規(guī)模的畫店生產(chǎn)的尖貨，這類年畫實(shí)際上屬于為普通民眾使用的通貨。這既暗合了青木關(guān)注庶民文化的治學(xué)志趣，也反映出石版年畫在處于巨大轉(zhuǎn)型態(tài)勢(shì)之中的年畫市場(chǎng)上正蘊(yùn)育著勢(shì)不可擋的苗頭。青木正兒的精心收藏恰好為中國(guó)年畫發(fā)展史中這個(gè)傳統(tǒng)與現(xiàn)代混雜、手工印繪與石印并存的特殊而短暫的時(shí)代留存了珍貴的證據(jù)。

(三)產(chǎn)地特色：提供了新的東豐臺(tái)年畫遺存實(shí)物

臨近天津楊柳青的東豐臺(tái)曾是中國(guó)北方重要年畫集散地之一，其年畫曾被長(zhǎng)期誤作為楊柳青年畫的分支而喪失獨(dú)立屬性(34)馮驥才：《遺失的東豐臺(tái)年畫》，《中國(guó)文化報(bào)》2011年9月20日第6版。?？傮w而言，東豐臺(tái)年畫主要面向廣大的普通民眾，以慶賀豐年和歌頌勞動(dòng)以及富含吉慶意義的內(nèi)容為主，更具草根性與鄉(xiāng)土性。因此，“過去在產(chǎn)量上說，是東豐臺(tái)第一，炒米店第二，楊柳青第三。從質(zhì)量上來比較，是楊柳青的創(chuàng)作最精致，炒米店、東豐臺(tái)的普銷貨比較粗糙”(35)郭味?。骸吨袊?guó)版畫史略》，北京：朝花美術(shù)出版社1962年，第198頁(yè)。。不過，因缺乏確切的東豐臺(tái)年畫遺存，東豐臺(tái)年畫的地域與審美特征未能在年畫研究者視野中形成清晰的印象。

近年來的民間年畫普查與研究使原本只以文獻(xiàn)中只言片語的形式存在的東豐臺(tái)年畫隨著少量實(shí)物遺存不斷被發(fā)現(xiàn)而逐漸具象起來。在《中國(guó)木版年畫集成》披露的遺珍之中，早稻田大學(xué)圖書館的中國(guó)年畫藏品中存有的《畫龍升天》與《蘇東坡觀石玩硯》，明確標(biāo)識(shí)著“豐臺(tái)正興德亨記”的戳記；另一幅《雞鳴富貴·老毛富貴圖》的畫店戳記為“正興德亨記”(36)馮驥才：《中國(guó)木版年畫集成·日本藏品卷》，北京：中華書局2011年，第345、344頁(yè)。。楊永智根據(jù)這一明確標(biāo)識(shí)，基于《中國(guó)木版年畫集成·日本藏品卷》認(rèn)為青木正兒收藏了七幅東豐臺(tái)年畫。(37)楊永智：《滄桑顏色幸猶存：論東豐臺(tái)木版年畫遺珍研究》，《民間文化論壇》2015年第1期。實(shí)際上，據(jù)名古屋大學(xué)附屬圖書館公開的電子資源顯示，在青木正兒所藏年畫中，明確標(biāo)有“正興德亨記”或“正興德”或“正興德亨記畫店”“正興德亨記老畫店”的年畫共計(jì)14幅(表1)，均在《新春畫冊(cè) 第一》中。

在《新春畫冊(cè)》的其余藏品中，明確印有畫店標(biāo)記的年畫還有11幅。其中，《搖錢樹》(彩圖3)與《笛家鎮(zhèn)》(38)“名古屋大學(xué)附屬圖書館”，https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625258/028.jpg；https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625258/032.jpg，訪問日期：2022年5月2日。分別印有“岳龍莊義盛發(fā)工廠”與“義盛發(fā)工廠”的戳記。1991年，張茂之論及光緒年間已經(jīng)一派繁榮的炒米店年畫店時(shí)提到：“義盛發(fā)、義順發(fā)、永和德、增興、成慶永、萬泰長(zhǎng)、永和號(hào)、恒元盛、新記、盛恒、德盛恒、萬順恒等畫店經(jīng)理姓名都被人們遺忘了，他們都是東豐臺(tái)人，通稱豐臺(tái)幫”；“大杜莊村王壽德、韓麗平、周子德、張普德和張洪彬等人都給炒米店義盛發(fā)畫店加工年畫”(39)張茂之：《楊柳青南三十六村畫業(yè)興衰史略》，《津西文史資料選編》第五冊(cè)，天津：中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議天津市西郊區(qū)委員會(huì)文史資料工作委員會(huì)1991年，第15、26頁(yè)。?？梢?，義盛發(fā)年畫店確為東豐臺(tái)人開設(shè)在炒米店的年畫店。同時(shí)，有學(xué)者曾根據(jù)新發(fā)現(xiàn)的20世紀(jì)五六十年代的《富貴有馀》等六幅年畫中“東豐臺(tái)岳龍莊畫業(yè)社”的戳記推測(cè)岳龍莊“原本就有雄厚的年畫土壤”(40)醒夜：《新發(fā)現(xiàn)的東豐臺(tái)岳龍莊年畫》，《年畫研究》2011年，第128-130頁(yè)。。這樣，藏品中“岳龍莊義盛發(fā)工廠”的戳記清晰地將前人學(xué)者悉心捕捉到的珍貴史料與合理推測(cè)完整地鏈接起來，形成了實(shí)在而明確的實(shí)物證據(jù)：它不僅自證了藏品屬于東豐臺(tái)年畫，也將岳龍莊作為年畫生產(chǎn)集散地的歷史時(shí)期大為提前。1920年代出現(xiàn)在北京年畫市場(chǎng)中的岳龍莊年畫無疑能夠說明，東豐臺(tái)岳龍莊的年畫行業(yè)在那時(shí)已經(jīng)有相當(dāng)規(guī)模了。

此外，《祭禮紙樣》中的部分圖像雖未有明確的畫店戳記，卻在構(gòu)圖和風(fēng)格上表現(xiàn)出較為典型的東豐臺(tái)年畫特征。參考由東豐臺(tái)年畫代表性非遺傳承人董靜所藏的《秦瓊敬德》(清代)、《灶神》(民國(guó)四年)以及《牌位》(清代)(41)馮驥才：《中國(guó)木版年畫集成·拾零卷》，北京：中華書局2011年，第17、24、27頁(yè)。，青木正兒藏品中的一對(duì)武門神(彩圖4、彩圖5)(42)“名古屋大學(xué)附屬圖書館”，https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625255/008.jpg；https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625255/009.jpg，訪問日期：2022年5月2日。、三星圖、雙座灶王和單座灶王(43)“名古屋大學(xué)附屬圖書館”，https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625255/010.jpg；https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625255/021.jpg；https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625255/022.jpg，訪問日期：2022年5月2日。等藏品都與之有較高的相似度。例如，武門神以綠為底色，輔以紅色“囍”字、黃色葫蘆紋樣密布裝飾其間，色彩燦爛；灶神“工”字形眼睛的“死眼”畫法，是區(qū)別于楊柳青年畫中“鳳眼”的特征之一(44)馮驥才：《中國(guó)木版年畫集成·拾零卷》，第14頁(yè)。，且人臉濃艷，面頰染色較重，整體設(shè)色以紅黃綠紫對(duì)比交錯(cuò)，華麗熱烈，有強(qiáng)烈的視覺感染力。這些構(gòu)圖設(shè)色以及畫風(fēng)符合北方鄉(xiāng)間百姓質(zhì)樸厚重的審美風(fēng)尚，也體現(xiàn)出了東豐臺(tái)年畫的整體特點(diǎn)。實(shí)際上，在青木正兒集藏的民俗版畫之中，東豐臺(tái)年畫的數(shù)量應(yīng)并不僅限于上述所舉之例，如《新春畫冊(cè) 第二》中的《富貴有馀》(彩圖6)(45)“名古屋大學(xué)附屬圖書館”，https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625258/004.jpg，訪問日期：2022年5月2日。無年畫店戳記，但圖像色彩鮮艷，娃娃腦袋圓中有方，懷抱三角形鱗片的鯉魚，呈現(xiàn)出有別于楊柳青年畫中圓臉娃娃懷抱金魚的圖像特點(diǎn)，應(yīng)是東豐臺(tái)年畫藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)。

可以說，青木正兒所藏民俗版畫中占比不低的東豐臺(tái)年畫包含著豐富的歷史文化信息：一方面能為廓清東豐臺(tái)年畫的風(fēng)格特征提供更加豐富的基礎(chǔ)性資料，另一方面也從側(cè)面說明在1920年代中期，具有突出民間性的東豐臺(tái)年畫是北京普通民眾年節(jié)所需年畫的重要來源之一。青木正兒對(duì)普通百姓所用之通貨的選擇與收藏也再次折射出他關(guān)注中國(guó)風(fēng)俗時(shí)所持有的民間立場(chǎng)。

四、余論：青木正兒的中國(guó)風(fēng)俗研究

青木正兒所藏中國(guó)民俗版畫作為反映當(dāng)時(shí)北京市井生活風(fēng)貌的寶貴圖像資料，是收藏者在時(shí)代更迭之中凝視中國(guó)風(fēng)俗的物證。它折射出了學(xué)者關(guān)注庶民文化的治學(xué)旨趣、中國(guó)民俗版畫發(fā)展的斷代史以及關(guān)于東豐臺(tái)年畫豐富的新鮮細(xì)節(jié)。這份收藏作為青木正兒的中國(guó)風(fēng)俗研究的重要組成部分，也表明青木正兒對(duì)中國(guó)文學(xué)的顯性研究之下始終隱含著對(duì)中國(guó)風(fēng)俗文化的關(guān)注與思考。在討論中國(guó)古代文藝時(shí)，青木正兒說：“北方的人民都敬‘天’，相信天有絕大的威力。又以為天可以支配人民的命運(yùn)，所以他們對(duì)于宗教及道德的觀念基于這個(gè)為出發(fā)點(diǎn)。”(46)青木正兒：《中國(guó)古代文藝思潮論》，王俊瑜譯，西安：山西人民出版社2015年，第6頁(yè)。從青木正兒對(duì)中國(guó)民俗文化諸如此類的思考來看，他已經(jīng)從以往日本研究中國(guó)風(fēng)俗時(shí)單純翻譯中國(guó)民俗典籍或介紹中國(guó)風(fēng)土人情的視角中走出，轉(zhuǎn)向了更為深入的思考，即形成了關(guān)注民俗現(xiàn)象并分析深層文化心態(tài)的思路。

在西學(xué)東漸的時(shí)代變革中，青木正兒多維度地關(guān)注中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)俗文化，并借由具體風(fēng)俗圖像實(shí)物在鮮活的民眾日常生活之中細(xì)致入微地捕捉著中國(guó)文化的底色，并以鮮明的學(xué)者視角與立場(chǎng)肯定其文化價(jià)值。此外，他也直接關(guān)注初興的中國(guó)民俗學(xué)運(yùn)動(dòng)，不僅與周作人等學(xué)者有過相關(guān)交流(47)周作人曾在1925年1月16日致青木正兒的信中談及北大《〈歌謠〉周刊》相關(guān)話題，見張小鋼編注《青木正兒家藏中國(guó)近代名人尺牘》，鄭州：大象出版社2011年，第89頁(yè)。，還在其后從《〈歌謠〉周刊》中譯介了百余首童謠編入《世界童謠集》(48)青木正兒：《支那童謡集》，《青木正児全集》第七卷，第135-193頁(yè)。。這些細(xì)微且真實(shí)的互動(dòng)都已匯入中日之間悠久綿長(zhǎng)的民俗文化以及民俗學(xué)科的交流史之中。從這一意義上而言，在中國(guó)民俗學(xué)初興的20世紀(jì)初期，青木正兒以這份扎實(shí)的風(fēng)俗實(shí)證資料，展示了他對(duì)中國(guó)俗文學(xué)之民間性及其內(nèi)涵著的民俗意義的思考，為推動(dòng)中日學(xué)界對(duì)中國(guó)民間文化的研究做出了貢獻(xiàn)。