江湖詩(shī)人情感書(shū)寫(xiě)中的羞及其遮蔽與升華
——以宋伯仁《梅花喜神譜》為考察中心

沈亞丹

(東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,江蘇南京210096)

唐宋轉(zhuǎn)型和宋元變革是中國(guó)學(xué)術(shù)界的重要論題,引發(fā)了國(guó)際學(xué)術(shù)界的反復(fù)討論。這種轉(zhuǎn)折涉及方方面面“文化的普及,庶民階級(jí)的興起,根本改變了之前以貴族為中心的社會(huì)結(jié)構(gòu)。可以說(shuō),近世中國(guó)的價(jià)值觀念、思維方式、審美觀點(diǎn)及情感模式均發(fā)端于宋代”(1)李飛躍:《從“唐宋變革”到“宋元近世”——論宋代文藝思想的轉(zhuǎn)型特征及其典范性與近世性》,《河南社會(huì)科學(xué)》2020年第1期。。而南宋在唐宋轉(zhuǎn)型和宋元變革這兩個(gè)關(guān)鍵歷史變革中起著承上啟下的作用,王端來(lái)在分析論諸多學(xué)者的研究后指出:“從宋代與此后時(shí)代的歷史聯(lián)系上來(lái)看,我解讀以上學(xué)者筆下的‘宋’都主要是指南宋?！?2)王端來(lái):《宋元變革與社會(huì)轉(zhuǎn)型:士人走向民間》,桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2023年,第9頁(yè)。南宋中下層文人的情感模式和情感書(shū)寫(xiě)的近世化是一個(gè)有待深入討論的領(lǐng)域。本文即以宋伯仁及其所屬的江湖詩(shī)人群體為主要考察對(duì)象,結(jié)合他們的詩(shī)畫(huà)作品和生存狀態(tài),探討南宋中下層文人群體情感書(shū)寫(xiě)中的近世性特征,并著重闡釋其“羞”及其遮蔽與升華。

一、基于身體的情感書(shū)寫(xiě)

南宋中后期市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)繁榮,但文士上升通道日益狹窄,讀書(shū)人即便有幸金榜題名,也都只能擔(dān)任地方底層官吏,被稱為“選人”。又因“選人”人數(shù)眾多,侯選生涯更如苦海無(wú)邊,這種狀態(tài)被稱為“選?！?“以高出現(xiàn)代社會(huì)許多資格考試的千分之一倍率而進(jìn)士及第的士人,又要開(kāi)始漫長(zhǎng)的選海弄扁舟的生涯。忍受貧困,挨年熬月,小心翼翼地勤務(wù),交接各色人等,發(fā)展人脈?！?3)王端來(lái):《宋元變革與社會(huì)轉(zhuǎn)型:士人走向民間》,桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2023年,第67頁(yè)。不少文人選擇走入社會(huì),進(jìn)入文化市場(chǎng),也有人隱居山林。江湖詩(shī)人群體則是其縮影,宋伯仁所屬的江湖詩(shī)人群體數(shù)量龐大、活動(dòng)地域廣泛,與上到宰相、下到農(nóng)民、工匠等社會(huì)各階層交游頻繁,其中不乏具有市場(chǎng)意識(shí)的職業(yè)藝術(shù)家(4)近年來(lái),學(xué)界圍繞江湖詩(shī)人,有諸多討論,也逐漸達(dá)成共識(shí),即認(rèn)為江湖詩(shī)人是一個(gè)松散、邊界不甚清晰的群體,多由南宋中后期中下層游士與謁客。張宏生、陳書(shū)良、侯體健及戴路等研究者都對(duì)其市場(chǎng)意識(shí)、近世精神有所關(guān)注。。筆者以為,江湖詩(shī)人是中國(guó)藝術(shù)史上近世藝術(shù)家的先聲,但在后世精英文人眼中大多形象粗鄙,研究者指出:“四庫(kù)館臣筆下的‘江湖詩(shī)派’帶有濃烈的價(jià)值判斷色彩,其背后指向的是一種相對(duì)固定的、格調(diào)不高的、猥瑣齷齪的詩(shī)風(fēng)。”(5)侯體健:《士人身份與南宋詩(shī)文研究》,上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2020年,第19頁(yè)。錢(qián)鐘書(shū)先生在《宋詩(shī)選注》中挪用杜甫兩句詩(shī),為江湖詩(shī)人群體畫(huà)出群像,“白小群分命,天然二寸魚(yú)”(6)錢(qián)鐘書(shū):《宋詩(shī)選注》,上海:三聯(lián)書(shū)店,2002年,第357頁(yè)。,凸顯其出身份卑微、面目模糊。而另一方面,他們?cè)谧髌分袆t努力建構(gòu)自己和梅花的主體雙關(guān),刻意強(qiáng)調(diào)人格的清雅。

江湖詩(shī)人地位低下、面目模糊,生活困頓窘迫也熱衷干謁權(quán)貴,漂泊、饑寒和病痛等常是他們揮之不去的身體經(jīng)驗(yàn):

每遭饑寒厄,出吐辛酸辭。(戴復(fù)古《謝東粹包宏父三首葵卯夏》)

如今世事漫頭雪,破屋孤燈忍凍吟。(樂(lè)雷發(fā)《贈(zèng)吳季詩(shī)》)

霜風(fēng)忽無(wú)情,一夜冷徹肌。高臥百尺樓,閉門(mén)無(wú)晨炊。(劉過(guò)《謁郭馬帥》)

老馬知途益可羞,寒燈冷硯照窮愁。(敖陶孫《燈下嘆》)

窮朝破灶郁煙燼,青唇墨腕羞比鄰。(敖陶孫《乞炭於馮孔武再用前韻》)

生理上的饑寒是江湖詩(shī)人的重要生存體驗(yàn),引發(fā)他們悲喜之情的根本動(dòng)機(jī),并非“天下之憂”和“天下之樂(lè)”這樣的宏大敘事,更多是來(lái)自基于身體甚至生理的驅(qū)動(dòng):

一饑驅(qū)我來(lái),騎驢吟灞橋。(戴復(fù)古《都中書(shū)懷呈滕仁伯秘監(jiān)》)

植立不徒當(dāng)日計(jì),顛冥忍受一饑驅(qū)。(蘇泂《次韻趙去華提干夏日雜興七首之一》)

病多憐骨瘦,吟苦笑身窮。(翁卷《秋日閑居呈趙端行》)

縱訣歸山計(jì),煙蘿不療寒。(薛嵎《入京逢故人》)

溫飽得以滿足后,他們會(huì)對(duì)物質(zhì)和財(cái)富有進(jìn)一步的欲求:“漫游江湖,行謁貴門(mén),往往是生活的主要內(nèi)容,甚至是全部?jī)?nèi)容,不少人的一生都是在這種狀態(tài)中度過(guò)的。這種情形,反映出日漸發(fā)達(dá)的商品經(jīng)濟(jì)對(duì)讀書(shū)人的影響,如果與許多反映市民意識(shí)的話本小說(shuō)中鼓吹發(fā)財(cái)致富,追逐物質(zhì)享受的描寫(xiě)比觀,真是若合符契。”(7)張宏生:《江湖詩(shī)派研究》,北京:中華書(shū)局,1995年,第37頁(yè)。其身體的饑寒、安逸、享受左右并觸發(fā)他們的悲喜,并成為江湖詩(shī)人情感書(shū)寫(xiě)基本動(dòng)機(jī)并左右著他們的情感體驗(yàn)。如宋伯仁就在他的詩(shī)中反復(fù)提及低微官職帶給他的苦悶:

微官寧得似窮儒,挽首逢迎氣不舒。(宋伯仁《悶中》)

一千里外鬢斑斑,枉被微官奪笑顏。(宋伯仁《寄舊友》)

官?zèng)r苦如梅豆小,人情輕似柳綿飛。(宋伯仁《通新代者偶作》)

雖然恢復(fù)河山也是幾乎所有江湖詩(shī)人都有的情懷和期待,但左右他們情感的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力還是饑寒、溫飽與聲色,以及可以帶來(lái)安全感的一間屋或一座山,如胡仲弓所詠“萬(wàn)緣無(wú)所欠,只欠買(mǎi)山錢(qián)”(胡仲弓《湖》)。可以說(shuō),江湖詩(shī)人的悲喜和生計(jì)更和身體密切相關(guān)。也正是因?yàn)檫@種一己之悲歡,因?yàn)橐砸环N傳統(tǒng)士人所不恥的方式去謀求種種利益,使得他們被羞恥感纏繞;有時(shí)一轉(zhuǎn)念,又從羞中生出一種“狂”,而狂放正是羞恥的拮抗情感。如劉過(guò)將羞與狂對(duì)舉,謁客之囁嚅噴發(fā)為狂歌:

潦倒傍門(mén)羞騎馬,倦游老欲寄昆山。留將造請(qǐng)囁嚅口,慷慨狂歌泉石間。(《官舍阻雨十日涌出悶成五絕呈徐判部》)

宋伯仁會(huì)在小睡之后、雪后或雨中,無(wú)端點(diǎn)出胸中之“狂”:

滿頭飛絮春零亂,莫笑狂夫老更狂。(宋伯仁《午睡》)

市酒未銷(xiāo)狂客恨,塞鴻先作嫩寒天。(宋伯仁《值雨》)

落梅狂客意,啼鳥(niǎo)故園聲。(宋伯仁《雪后》)

江湖詩(shī)人筆下的“狂”在外人看來(lái)或許極其家常、平淡,而對(duì)他們而言可能內(nèi)心已經(jīng)經(jīng)歷了一場(chǎng)情感風(fēng)暴。唐代詩(shī)人也多喜用“狂”,詩(shī)句中常出現(xiàn)“狂風(fēng)”“狂花”“楚狂”“狂歌”等字樣,更常見(jiàn)的是,詩(shī)句不著一“狂”字,而向我們展現(xiàn)了一個(gè)生氣鼓蕩的世界和意氣風(fēng)發(fā)的主體。如果將之與江湖詩(shī)人窮酸小吏、豪門(mén)謁客的生存狀態(tài)相聯(lián)系,我們更能從中體會(huì)到他們因背負(fù)而又悖離儒家傳統(tǒng)產(chǎn)生的不安與羞慚,也不乏自嘲、叛逆和對(duì)自我和自我欲望的肯定。這種市民意識(shí)及為溫飽和欲望奔走乞覓的生存模式在當(dāng)時(shí)就為人所詬病,也為后世精英文人所鄙視。而我們?nèi)缒芑仡櫰渚唧w的情境,就能更深切地理解他們作品中的悲喜。讓我們通過(guò)歷史上江湖詩(shī)人葛天民生活中的一幕,透視他們內(nèi)心復(fù)雜的情感狀態(tài)。周密在《癸辛雜識(shí)》記載了葛天民的一段往事:“居西湖上,一時(shí)所交皆勝士。有二侍姬,一曰如夢(mèng),一曰如幻。一日,天大雪,方擁爐煎茶,忽有皂衣者闖戶,將大珰張知省之命招之至總宜園,清坐高談竟日,雪甚寒劇,且覺(jué)腹餒甚,亦不設(shè)杯酒,直至晚,一揖而散。天民大恚,步歸,以為無(wú)故為閹人所辱。至家,則見(jiàn)庭戶間羅列 奩篚數(shù)十,紅布囊亦數(shù)十,凡楮幣、薪米、酒殽,甚至香茶適用之物,無(wú)所不具。蓋此珰故令先怒而后喜,戲之耳。”(8)周密:《葵辛雜識(shí)》,上海師范大學(xué)古籍研究所:《全宋筆記》(第八編 二),鄭州:大象出版社,2017年,第338-339頁(yè)。這在外人讀來(lái),只是一段笑談,頂多為之一嘆,而在當(dāng)事人葛天明的內(nèi)心,則交織過(guò)多少歡喜、屈辱、憤恨、后悔,復(fù)又歡喜,仍復(fù)屈辱,……更勿論軀體上的饑寒、疲憊、厭惡,以及回家后看見(jiàn)禮物后對(duì)之色香味的陶醉、羞慚。這種矛盾經(jīng)歷以及對(duì)內(nèi)心情感沖突的書(shū)寫(xiě),在江湖詩(shī)人筆下不在少數(shù)。正如張宏生指出江湖詩(shī)人的悲哀和落寞,往往來(lái)自個(gè)人欲望得不到滿足,“更大的痛苦和悲哀卻是來(lái)自心靈。前面說(shuō)過(guò),江湖謁客是帶有士大夫思想和平民生活特征的下層知識(shí)分子。這一特點(diǎn),導(dǎo)致了他們的人格分裂,不斷引起他們的情感矛盾”(9)張宏生:《江湖詩(shī)派研究》,北京:中華書(shū)局,1995年,第59頁(yè)。?！翱瘛币约懊菜婆c其對(duì)立的“羞”,則是這種內(nèi)心沖突的情感表征。個(gè)體身體的浮現(xiàn)以及與個(gè)體身體與欲望等一系列相關(guān)情感的傾訴,也正是中國(guó)近世市民藝術(shù)家和古典文人關(guān)鍵性差異。而“羞恥”則是個(gè)體存在的一個(gè)重要情感維度?！犊刂普擇薨欀械男邜u: 閱讀西爾文·湯姆金斯》是引爆當(dāng)前學(xué)界情動(dòng)理論的兩篇重要文章之一:“許多發(fā)展心理學(xué)家現(xiàn)在都認(rèn)為羞恥是最能界定自我意識(shí)的發(fā)展空間的情感?！?10)伊芙·塞吉維克、亞當(dāng)·弗蘭克、楊玲:《控制論褶皺中的羞恥:閱讀西爾文·湯姆金斯》,其中文版見(jiàn)《廣州大學(xué)學(xué)報(bào)》2019年第4期。格里高利·塞格沃斯梅利莎·格雷格著,李婷文譯《情動(dòng)理論導(dǎo)引》,其中指出:“無(wú)疑最近一次對(duì)情動(dòng)及其理論的興趣暴漲是在 1995 年,是由兩篇文章的發(fā)表引起的——伊芙·塞吉維克( Eve Sedgwick) 和亞當(dāng)·弗蘭克( Adam Frank) 的文章《控制論褶皺中的羞恥》和布萊恩·馬蘇米的文章《情動(dòng)的自治》?！币?jiàn)《廣州大學(xué)學(xué)報(bào)》2019年第4期。接下來(lái),我們便通過(guò)江湖詩(shī)人宋伯仁《梅花喜神譜》,試分析其情感表達(dá)中的“羞”及其獨(dú)特性。

二、宋伯仁之“羞”

《梅花喜神譜》是中國(guó)首部木刻詩(shī)畫(huà)譜,作者為南宋江湖派詩(shī)人宋伯仁,全書(shū)以一百幅圖呈現(xiàn)了梅花“自甲而芳,由榮而悴”的過(guò)程。這是一本令人困惑的書(shū),以至于在很長(zhǎng)一段歷史時(shí)期內(nèi)無(wú)人論及(11)2012年,柳向春曾以梳理歷史人物生平的方式,為《梅花喜神譜》撰寫(xiě)了年譜,勾勒出其流傳軌跡:“宋槧《梅花喜神譜》自來(lái)傳世綦罕,天府草野, 絕無(wú)人道。自清初錢(qián)曾《讀書(shū)敏求記》著錄以來(lái),方為世人矚目?！币?jiàn)《南宋宋器之〈梅花喜神譜〉年譜》,收錄于沈乃文主編:《版本目錄學(xué)研究》(第三輯),北京:北京圖書(shū)館出版社,2012年。。清代以來(lái),圍繞其功能和目的,學(xué)者們解讀為畫(huà)譜說(shuō)、篡改畫(huà)譜說(shuō)、擬人化說(shuō)、自薦書(shū)說(shuō)等,莫衷一是(12)參見(jiàn)張東華《格致與花鳥(niǎo)畫(huà)——以南宋宋伯仁〈梅花喜神譜〉為例》,杭州:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,2015年,第9-10頁(yè)。。張東華的《格致與花鳥(niǎo)畫(huà)——以南宋宋伯仁〈梅花喜神譜〉為例》一書(shū)是迄今為止最為詳盡深入的相關(guān)研究專著,作者將此書(shū)界定為宋代儒生格物譜,認(rèn)為此書(shū)的出現(xiàn)和時(shí)代風(fēng)尚密切相關(guān)(13)參見(jiàn)張東華《格致與花鳥(niǎo)畫(huà)——以南宋宋伯仁〈梅花喜神譜〉為例》,杭州:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,2015年,第9-10頁(yè)。。

筆者在另一篇文章中也指出:“必須將《梅花喜神譜》放在南宋社會(huì)轉(zhuǎn)型這一歷史土壤中,置于江湖詩(shī)人群體的實(shí)踐中考察,并認(rèn)識(shí)到,南宋對(duì)于梅花的宏大敘事是以江湖詩(shī)人為代表的中下層文人自我標(biāo)榜、自我遮蔽的一種策略?！?14)沈亞丹:《這不是一朵梅花——論〈梅花喜神譜〉的圖文關(guān)系及其生成邏輯》,《東南大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2021年第5期。宋伯仁的內(nèi)心世界和生活經(jīng)驗(yàn),常常透過(guò)冷靜恬淡的梅花得以流露。梅花在宋代是詩(shī)意和理趣的象征,宋伯仁的《梅花喜神譜》也是宋代梅花熱潮的產(chǎn)物之一,其中的一百幅梅花圖形象簡(jiǎn)約高潔;每圖所賦五言詩(shī),也透露出學(xué)氣息:“宋伯仁筆下的梅花圖像有力地證明在理學(xué)全盛的理宗時(shí)代,儒生的格物意識(shí)更為強(qiáng)烈?！?15)張東華:《格致與花鳥(niǎo)畫(huà)——以南宋宋伯仁〈梅花喜神譜〉為例》,杭州:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,2015年,第14頁(yè)。其詩(shī)不乏憂國(guó)憂民之思,更有中興之志,但在對(duì)于梅花的吟詠中,也常捉襟見(jiàn)肘,時(shí)時(shí)透露出自己的辛酸與羞慚:

道旁徒自苦,青眼誰(shuí)能看。(宋伯仁《梅花喜神譜·李》)

羞殺幾英雄,霜髯太煎逼。(宋伯仁《梅花喜神譜·開(kāi)鏡》)

其中,有一幅梅花圖因描繪了飄落的花瓣而被比附為孟嘉落帽的歷史典故,并題有“自慚群座中,主人猶未識(shí)”詩(shī)句(宋伯仁《梅花喜神譜·孟嘉落帽》,見(jiàn)圖1)?！懊霞温涿薄边@一典故,原本記錄了魏晉名士的從容灑落:“(孟嘉為)征西大將軍譙國(guó)桓溫參軍。君色和而正,溫甚重之。九月九日,溫游龍山,參佐畢集,四弟二甥咸在坐。時(shí)佐吏并著戎服。有風(fēng)吹君帽墮落,溫目左右及賓客勿言,以觀其舉止。君初不自覺(jué),良久如廁,溫命取以還之。廷尉太原孫盛,為咨議參軍,時(shí)在坐,溫命紙筆令嘲之。文成示溫,溫以著坐處。君歸,見(jiàn)嘲笑而請(qǐng)筆作答,了不容思,文辭超卓,四座嘆之?！?16)[晉]陶淵明:《晉故征西大將軍長(zhǎng)史孟府君傳》,見(jiàn)袁行霈《陶淵明集筆注》,北京:中華古籍出版社,2003年,第491頁(yè)。宋伯仁為畫(huà)面題的五言詩(shī),詩(shī)意不但和梅花無(wú)關(guān),也和孟嘉不相涉,正揭示出江湖詩(shī)人干謁生涯中,羞到花兒也謝了的尷尬一幕:無(wú)措而又強(qiáng)打精神,同時(shí)也陶醉于美酒、美食的氤氳香氣,也可能不乏一窗美景。如果單看這一句詩(shī),而不將之置于梅花圖旁,我們看不出任何和梅有關(guān)的信息。即便此聯(lián)詩(shī)句和梅花并置,二者之間的聯(lián)系,依然讓人費(fèi)解。在此,梅花圖和詠圖之詩(shī),梅花所承載的意味,和詩(shī)人的書(shū)寫(xiě)之間,出現(xiàn)了裂隙。

圖1 《梅花喜神譜·孟嘉落帽》

而在宋伯仁的其他詩(shī)歌中,語(yǔ)義軸上與“羞”相鄰的身體體驗(yàn),如“愧”“慚”“恥”等,更是為數(shù)不少:

又買(mǎi)扁舟又客游,淚痕羞染黑貂裘。(宋伯仁《別妻》)

欲課荒蕪來(lái)入社,羞將老丑對(duì)傾城。(戴復(fù)古《和高與權(quán)》)

一番書(shū)滿兩番求,千里重來(lái)我更羞。薄世告人難啟口,小官何事不擔(dān)憂。(宋伯仁《寄白子元》)

鳶肩詩(shī)瘦羞郊島,蝸角名虛愧觸蠻。(宋伯仁《拼桑得替題道院》)

羞把床頭短鋏彈,弓裘殊愧一絲官。(宋伯仁《謝沿海制使顏侍郎舉》)

自慚千里夢(mèng),空作一番愁。(宋伯仁《簡(jiǎn)吳荊溪》)

無(wú)論是“慚”還是“愧”都是以“羞”為核心體驗(yàn)的自我否定情緒。黑貂裘在宋伯仁的筆下反復(fù)出現(xiàn),具有多重象征意義。和抽象的爵位和官職相比,這是一層訴諸身體的舒適和榮耀,“黑貂裘”的光鮮和凋敝,也是其情感狀態(tài)的直觀呈現(xiàn)。其他江湖詩(shī)人對(duì)于此類(lèi)情緒的感受和吟詠,和宋伯仁一樣頻繁,不勝枚舉:

說(shuō)破當(dāng)年舊石屏,自慚無(wú)德又無(wú)能。(戴復(fù)古《謝吳秘丞作石屏集后序》)

出門(mén)萬(wàn)里江邊去,塵滿征衫我甚慚。(劉過(guò)《龔山長(zhǎng)棲閣》)

一榻留人去便垂,自慚非友亦非師。(劉過(guò)《自慚》)

文章與時(shí)背,言語(yǔ)對(duì)人慚。(胡仲參《試后書(shū)懷》)

路從平處去,事到口難開(kāi)。(釋斯植《自謂》)

“羞”“慚”等情緒,是無(wú)論古今、中外文化環(huán)境中人所共有的一種體驗(yàn),是一種自我否定。由于儒家文化傳統(tǒng)的影響,中國(guó)人相對(duì)而言是內(nèi)斂且易產(chǎn)生羞感的族群。綜觀中國(guó)其他詩(shī)人群體,言及“羞”之體驗(yàn)的數(shù)量也非?？捎^,但江湖詩(shī)人之羞,有其獨(dú)特性。羞感可產(chǎn)生于不同情境:有少女面對(duì)情郎之羞,有對(duì)赤裸身體的羞愧,還有衣衫破弊者在光鮮人群中的自慚形穢,更有年華老大一事無(wú)成之羞愧,等等。德國(guó)現(xiàn)象學(xué)家舍勒對(duì)羞感進(jìn)行過(guò)深刻的分析,并指出這是人類(lèi)特有的情感體驗(yàn)。上帝身心合一,靈肉合一,所以無(wú)從產(chǎn)生“羞”感;動(dòng)物只有肉體,沒(méi)有窺視肉體的靈魂,也不具備“羞”的能力,羞的本質(zhì)就是人對(duì)自我之反思:“在某種意義上,羞感是對(duì)我們自身的感覺(jué)的一種形式,因此屬于自我感覺(jué)的范圍,這是羞感的實(shí)質(zhì)。因?yàn)樵谌魏涡吒欣锒加幸患录l(fā)生,我想稱之為‘轉(zhuǎn)回自我’。”(17)[德]舍勒著,劉小楓選編:《舍勒選集》,上海:三聯(lián)書(shū)店,1999年,第554頁(yè)。江湖詩(shī)人多中下層游士,在漂泊遷移的生存狀態(tài)中所感受到的饑寒困頓,則是他們身體知覺(jué)“返回自我”的根本契機(jī)?！靶摺弊鳛樗麄兤毡榈纳眢w知覺(jué),和南宋社會(huì)狀態(tài)和文化環(huán)境密切相關(guān),如:南宋文士階層下沉,江湖詩(shī)人饑寒潦倒的生存狀態(tài);宋詞、雜劇和西湖熏風(fēng)中所醞釀的豐富細(xì)膩的感受與欲望以及理學(xué)對(duì)于身體羞恥感的塑造等。接下來(lái)我們將分而論之:

首先,饑寒潦倒的生存狀態(tài),常迫使他們的知覺(jué)陷入身體的困頓和欲求之中,不斷“轉(zhuǎn)回自我”,并成為“羞”與“愧”的知覺(jué)源頭。眾所周知,當(dāng)人們處于健康且衣食豐足的狀態(tài)時(shí),往往不會(huì)時(shí)時(shí)關(guān)注自己的身體感知。健康舒適的生活,令四肢軀體各得其所,使人處于一種忘我狀態(tài),因而也難以產(chǎn)生源于身體需求之羞。而身體上的饑餓和寒冷,則會(huì)時(shí)時(shí)迫使我們關(guān)注身體的存在,并且驅(qū)使我們?nèi)で鬁仫?進(jìn)而體會(huì)到自己的無(wú)奈,正如江湖派代表詩(shī)人戴復(fù)古等人所吟。

更為關(guān)鍵的是,這種饑寒和無(wú)奈在江湖詩(shī)人心中,不再具有“天降大任于斯人”的形而上意味。在中國(guó)文化傳統(tǒng)中,饑寒落魄未必可羞。從孔子、莊子到陶淵明、杜甫、范仲淹等,歷代都不乏被褐懷玉的圣賢。李白、杜甫、王維等唐代大詩(shī)人也不免干謁權(quán)貴,但往往自視甚高(18)李白之《與韓荊州書(shū)》底氣十足,自言“雖長(zhǎng)不滿七尺,而心雄萬(wàn)夫”“日試萬(wàn)言,倚馬可待”。杜甫雖然也潦倒落魄,自稱“以茲悟生理,獨(dú)恥事干謁”,更多的是懷才不遇,知音難求之憾,而并無(wú)自慚形穢之心,其自我評(píng)價(jià)在《奉贈(zèng)韋左丞丈二十二韻》中可見(jiàn)一斑:“讀書(shū)破萬(wàn)卷,下筆如有神。賦料揚(yáng)雄敵,詩(shī)看子建親。李邕求識(shí)面,王翰愿卜鄰。”。張宏生在對(duì)比了唐代文人和江湖派詩(shī)人的干謁態(tài)度以后,指出:“唐人把干謁作為求舉或仕宦的一種手段,治國(guó)平天下的目標(biāo)仿佛將其中某些劣質(zhì)的東西凈化了,社會(huì)既不以為非,本人當(dāng)然也似乎理直氣壯。而宋代的江湖謁客似乎受著新儒學(xué)文化精神的熏陶,對(duì)干謁之舉不能沒(méi)有羞澀感,因此,說(shuō)出話來(lái)“自然就矮人三分。這樣一來(lái),就出現(xiàn)了一種現(xiàn)象,即,不少江湖謁客一方面終身靠謁人生活,另一方面又經(jīng)常對(duì)自己的生活方式進(jìn)行反省”(19)張宏生:《江湖詩(shī)派研究》,北京:中華書(shū)局出版社,1995年,第41頁(yè)。。反思自我的過(guò)程,往往也伴隨著“羞”的體驗(yàn)?！靶摺狈路馃o(wú)處不在,以至于鶯歌燕語(yǔ)也變成一種嘲諷,如江湖詩(shī)人羅與之所詠:“負(fù)薪花下過(guò),燕語(yǔ)似譏人?！?羅與之《商歌三首》)可見(jiàn),江湖詩(shī)人對(duì)于“羞”的感知,作為一種特定的情感狀態(tài),和南宋時(shí)期的社會(huì)狀態(tài)以及中下層文士對(duì)自我、欲望和身體的態(tài)度密切相關(guān)。

其次,南宋豐富的物質(zhì)和文化生活,不但培育著江湖詩(shī)人的敏感細(xì)膩的身體感知,也引發(fā)了他們對(duì)感官享受的渴望。他們幾乎可以算是詩(shī)文、藝術(shù)市場(chǎng)的開(kāi)拓者。如此,文章不再是“不朽之盛事”,繪畫(huà)不僅僅是“成教化,助人倫”的道德工具,也不是宋代士人口中的墨戲,而是意味著溫飽和生存和享受,正如胡仲弓所寫(xiě):“君貧賣(mài)術(shù)我賣(mài)文,君貧似我貧一分。君挾天盤(pán)走湖海,我攜破硯登青云。”(胡仲弓《談星林漢留求詩(shī)》)宋伯仁長(zhǎng)期寓居臨安,其他江湖詩(shī)人也多以臨安為活動(dòng)中心,有或長(zhǎng)或短的臨安生活體驗(yàn)。

北宋東京繁華為人所共知,南宋雖然偏安,但臨安繁華程度遠(yuǎn)超汴京。耐得翁在其《都城紀(jì)勝》序中即指出:“圣朝祖宗開(kāi)國(guó),就都于汴京,而風(fēng)俗典禮,四方仰之為師。自高中皇帝駐蹕于杭,而杭山水明秀,民物康阜,視京師其過(guò)十倍矣?！?20)耐得翁:《都城紀(jì)勝》,上海師范大學(xué)古籍研究所:《全宋筆記》(第八編 五),鄭州:大象出版社,2017年,第5頁(yè)。“杭州”皇家和權(quán)貴與西湖的存在,使得臨安猶如一個(gè)巨大的異托邦,西湖更素有“銷(xiāo)金鍋兒”之稱:“西湖天下景,朝昏晴雨,四序總宜。……大賈豪民,買(mǎi)笑千金,呼盧百萬(wàn),以至癡兒呆子,密約幽期,無(wú)不在焉。日糜金錢(qián),靡有紀(jì)極。故杭諺有‘銷(xiāo)金鍋兒’之號(hào),此語(yǔ)不為過(guò)也。”(21)周密:《武林舊事》,上海師范大學(xué)古籍研究所:《全宋筆記》(第八編 二),鄭州:大象出版社,2017年,第38頁(yè)。雖然絕大多數(shù)江湖派詩(shī)人生活困頓,甚至難以解決溫飽,但西湖之繁華卻鼓動(dòng)著他們心靈和情感欲望:“無(wú)風(fēng)云月露煙霞、花柳松竹、鶯燕鷗鷺、琴棋書(shū)畫(huà)、鼓笛舟車(chē)、酒徒劍客、漁翁樵史、僧寺道觀、歌樓舞榭,則不能成詩(shī)。而務(wù)諛大官,互稱道號(hào),以詩(shī)為干謁乞覓之資,敗軍之將、亡國(guó)之相,尊美之如太公望、郭汾陽(yáng),刊梓流行,丑狀莫掩。嗚呼,江湖之弊,一至于此?！?22)[元]方回:《送胡植蕓北行序》,(元)方回撰:《桐江集》,《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第1322冊(cè),上海:上海古籍出版社,2022年,第363頁(yè)。可見(jiàn),臨安的軟霧香風(fēng)、紅堤翠柳使得宋伯仁等江湖詩(shī)人們內(nèi)心的欲望狼煙四起。這種體驗(yàn)只能產(chǎn)生于南宋市民階層壯大、商品經(jīng)濟(jì)豐富的特定社會(huì)環(huán)境,滋生于由宋詞、雜劇、江山飄搖以及臨安風(fēng)月共同涵養(yǎng)而成的豐富細(xì)膩之身體感知;欲望也隨之紛至沓來(lái),乃至于朱熹疾呼“滅人欲”。羞感便在欲望、情感與理學(xué)的夾縫中生長(zhǎng)。對(duì)于羞感是否先天存在,中外學(xué)者還有不同的看法,但這種源于身體層面的羞愧,無(wú)疑和南宋理學(xué)對(duì)于羞感的建構(gòu)密切相關(guān)。

這也意味著,江湖詩(shī)人的情感與欲望也面臨著最嚴(yán)苛的道德訓(xùn)誡。西湖臨安素有天堂之稱,也是宋代理學(xué)中心。宋伯仁生活的理宗時(shí)期,則又是理學(xué)發(fā)展的關(guān)鍵階段。理宗頒布了一系列舉措,推廣理學(xué)、放黜異端,使得理學(xué)從一種學(xué)說(shuō)上升為官方意識(shí)形態(tài):“后世有以理學(xué)復(fù)古帝王之治者,考論匡直輔翼之功,實(shí)自帝始焉?！?23)脫脫等撰:《宋史》,北京:中華書(shū)局,1977年,第889頁(yè)。西湖之繁華鼓動(dòng)著人們的種種欲望,而理學(xué)的道德訓(xùn)誡,則使得江湖詩(shī)人對(duì)于自己的欲望以及干謁權(quán)貴之行為心懷羞愧。朱熹曾專門(mén)對(duì)門(mén)人言及“受人之物”之堪羞指出:“如知這事做得不是,到人憎,面前也自皇恐,識(shí)得可羞,又卻不能改。如今人受人之物,既知是不當(dāng)受,便不受可也;心里又要,卻說(shuō)是我且受去莫管,這便是不能充。”(24)[宋]黎靖德編:《朱子語(yǔ)類(lèi)》,北京:中華書(shū)局,1986年,第1292頁(yè)。并將人之存在分為人欲、人心、道心,著重渲染“羞惡之心”在道德人倫中的重要性。天理,以及天理難以規(guī)訓(xùn)的肉身,相互糾纏,在江湖詩(shī)的人生與作品中留下深刻的烙印。

《梅花喜神譜》中的梅花、喜神與所賦之五言詩(shī),都是掙扎在“人欲”和“天理”中的江湖詩(shī)人之自我敘述和自我呈現(xiàn)。正如我們后文將分析的,江湖詩(shī)人筆下的梅花只不過(guò)作為面具,用于掩飾羞容。

三、“梅花喜神”與人格面具

當(dāng)一個(gè)人感覺(jué)羞愧、自慚形穢時(shí),他最大的沖動(dòng)和渴望,就是盡量縮小自己的身體,或者尋求一種面具,以遮蔽自我的真實(shí)面目。而梅花就是江湖派詩(shī)人所尋求的完美精神面具,是具有修辭學(xué)目的的虛擬自我。江湖詩(shī)人之所以選擇梅花而非牡丹或者菊花作為自我隱喻,首先在于梅花是宋代是最具詩(shī)意和審美意味的符號(hào),也與他們企圖塑造且展示的自我形象相契合,因?yàn)?梅花形態(tài)的勁瘦與生存環(huán)境的清寒,梅實(shí)之滋味辛酸,的確和江湖詩(shī)人有著種種相似性。

宋人眼中的“喜神”常指肖像,《梅花喜神譜》所描繪的,也是梅花肖像;但梅花沒(méi)有面目,就這一點(diǎn)而言,將梅花圖像命名為喜神,具有擬人意味。張東華曾指出此書(shū)立意的獨(dú)特性:“在格梅和編此梅花譜的過(guò)程中,很有可能梅花形象被幻化為遠(yuǎn)祖廣平公宋璟的形象。這樣,梅花喜神被化身為廣平公喜神(畫(huà)像),編制梅花喜神譜猶如編制宋氏家族的家譜,或編制廣平公年譜。”(25)張東華:《梅花喜神譜》,杭州:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,2015年,第124頁(yè)。無(wú)論這種推測(cè)是否符合宋伯仁之原意,研究者無(wú)疑已經(jīng)注意到:此書(shū)中的梅花被視為人之肖像,梅之花朵也因此成為我們視野中的一張面容,并與“我”有著一種隱秘且神圣的聯(lián)系。但是宋伯仁如果將梅花作為祖宗像來(lái)描繪,則書(shū)中很多對(duì)于梅花的命名,如蝸角、兔唇、馬耳等,似乎缺乏對(duì)祖先的敬畏。

在中西方文化中,人與花常常在各種層面被視為一對(duì)隱喻,首先是美女和花,如楊貴妃便被稱為“解語(yǔ)花”,彭斯著名的詩(shī)“我的愛(ài)人是一朵紅紅的玫瑰”,也是以花喻美人。不僅花朵與美人,花朵與美女之面容也被呈現(xiàn)為一對(duì)隱喻,例如李白之“云想衣裳花想容”、崔護(hù)之“人面桃花相映紅”、江湖詩(shī)人葉茵所詠的“笑靨花”,即在此層面上展開(kāi)。因?yàn)榕匀蓊伜突ǘ涠季哂絮r艷欲滴、動(dòng)人悅目等天然相似性。此外,人的面容本身和花朵具有更為深刻和隱秘的相似性。這些相似性被不斷揭示和呈現(xiàn)。龐德《地鐵站臺(tái)》中有名句:“人群中的那些面龐,潮濕黝黑樹(shù)枝上的花瓣”(26)趙毅衡編譯:《美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》(上卷),北京:外國(guó)文學(xué)出版社,1985年,46-47頁(yè)。。詩(shī)句將從幽暗的地鐵口中浮現(xiàn)的一張張面龐隱喻為潮濕樹(shù)枝上的花朵。面容和花朵同樣直觀、浮現(xiàn)著無(wú)數(shù)難以被語(yǔ)言打撈的表情。圖像也有自己獨(dú)特的語(yǔ)法,將面容呈現(xiàn)為花朵。如墨西哥女畫(huà)家弗里達(dá)在自畫(huà)像中,借用一種特殊的頭飾,將自己的面容呈現(xiàn)為盛開(kāi)的花朵,向畫(huà)外綻放(圖2)。網(wǎng)絡(luò)捧花表情也是如此(圖3)。

圖2 弗里達(dá)《自畫(huà)像》

圖3 網(wǎng)紅捧花表情

可以說(shuō),臉是情感的符號(hào),是世界上最為意味深長(zhǎng)的存在。它和花具有相似性:它不斷綻放,從鮮艷含苞到憔悴枯槁,并成為人們反復(fù)凝視的焦點(diǎn)。二者皆是物質(zhì)、精神與意義的交互區(qū)域。一方面,花和臉都可以反映出一個(gè)生命的存在狀態(tài)、生命特征和此生命體所處的階段——是初綻還是怒放抑或憔悴飄落,正如《梅花喜神譜》展示給我們的那樣。這不是個(gè)案。被視為江湖詩(shī)人的方岳,在詩(shī)中也不止一次將梅花隱喻為一張面容:“梅花面目冷于冰,亦笑山翁草作亭?！?方岳《雪后草亭》)“揚(yáng)州不見(jiàn)梅花面,莫是何郎句未工?！?方岳《次韻酬奚兄》)另一方面,花和“臉面”一樣,有著獨(dú)特的光暈,又是那樣?jì)扇酢⒋祻椀闷?。?dāng)一個(gè)人感覺(jué)到羞慚的時(shí)候,就會(huì)本能地掩面。在西方文化中,蘋(píng)果是智慧之果,人類(lèi)的祖先吃了蘋(píng)果以后,獲得分清善惡的能力,同時(shí)也體驗(yàn)到了赤裸身體之“羞”,產(chǎn)生了“掩面”的需要。米開(kāi)朗琪羅和羅丹等大師皆將被逐出伊甸園的夏娃塑造為掩面的女性?？梢哉f(shuō),羞感所伴隨的最大沖動(dòng),就是自我遮蔽,因?yàn)檠诿婵梢员苊?至少可以減少羞愧的程度。

掩面也使得人們的凝視被打斷。而馬格利特在其自畫(huà)像《人類(lèi)之子》中,斷然遮蔽了自己的面容,畫(huà)面上的男性戴著馬格利特標(biāo)志性的圓頂黑禮帽,青蘋(píng)果后面僅露出半個(gè)圓圓的,有深色瞳仁的眼睛。這使得他的自畫(huà)像獲得了前所未有的藝術(shù)張力(圖4)。這將觀者置于一種若有所失的茫然之中,并對(duì)那張臉上的面容、身份、凝視與被凝視者的關(guān)系等一系列問(wèn)題產(chǎn)生思考。馬格利特還有一幅被命名為《偉大的戰(zhàn)爭(zhēng)》的人物胸像,畫(huà)面繪有同樣的圓頂禮帽,同樣的紅色領(lǐng)帶和遮蔽面容的青蘋(píng)果。這似乎和《梅花喜神譜》有相似之處:這些作品宣稱自己是肖像,但并沒(méi)有滿足人們凝視面部的欲望。

圖4 馬格利特《人類(lèi)之子》

而中國(guó)文化的中的“臉”,有著更為復(fù)雜和深厚的語(yǔ)義傳統(tǒng),它往往和容貌關(guān)系不大,而和“臉面”或者身份聯(lián)系更為密切。也正因?yàn)槿绱?不少中國(guó)古籍中,對(duì)于人像的描繪非常類(lèi)型化:不但臉型相似度高,而且面部五官也似同胞兄弟。與此同時(shí),國(guó)人又歷來(lái)注重“臉面”。對(duì)于身體之臉與作為自尊與身份的“臉面”,學(xué)者們進(jìn)行過(guò)深入的比較:“從生物學(xué)的層次看, 每個(gè)人都有一張臉, 它是代表個(gè)人之認(rèn)同(identity)最為獨(dú)特之物,在社會(huì)交往的過(guò)程中, 每個(gè)人都會(huì)試圖從對(duì)方臉部所透露的信息,來(lái)了解對(duì)方;同時(shí)也會(huì)希望在他人心目中留下某種自我形象?！?dāng)個(gè)人在某一特定的社會(huì)情景和其他人進(jìn)行互動(dòng)的時(shí)候, 他會(huì)按照該情景對(duì)他的角色要求,將符合其自我心象的一面呈現(xiàn)出來(lái),希望在他人心目中塑造出最有利的形象,這就是他在該社會(huì)情景中的‘面子’?！?27)黃光國(guó):《儒家關(guān)系主義》,臺(tái)北:臺(tái)灣大學(xué)出版中心,2005年,第256頁(yè)。江湖詩(shī)人出于對(duì)自己生活狀態(tài)的羞慚,也常以梅花來(lái)替代自己的本來(lái)面目,正如劉過(guò)所詠:“書(shū)生窮騫甚,一笑百禍胎。何時(shí)業(yè)債盡,面目還本來(lái)?！?劉過(guò)《自嘆》)?；蛟S我們可以將梅花視為江湖詩(shī)人的第二張面目,而他們也通過(guò)各種方式,將梅花主體化,將自我梅花化。宋伯仁所展示的不僅僅是梅花之“面容”,也是“我”。梅花喜神正如莊周蝶夢(mèng),“我”和梅花難分彼此,正如向士璧在跋中所嘆:“雪巖之梅,周之蝶歟!”(宋版《梅花喜神譜·向士壁跋》)正因?yàn)槿绱?我們對(duì)于絕大多數(shù)江湖派詩(shī)人的生平和面貌,知之甚少。他們的很多重要人生片段,如籍貫、婚娶、家人等人生細(xì)節(jié),無(wú)論史料還是自己的作品中,皆著墨甚少。在江湖詩(shī)人的眾多意象中,梅花反復(fù)出現(xiàn),并逐步被塑造成為他們主體的符號(hào),并成為其情感升華的獨(dú)特途徑:“靜看世事千年后,總在梅花一笑間?！?宋伯仁《上安晚先生鄭左相》)用梅花掩飾自我,并以梅花的面貌示人,成了江湖詩(shī)人約定俗成的寫(xiě)作策略。

四、嚼梅:江湖詩(shī)人情感升華的獨(dú)特途徑

宋伯仁與江湖派詩(shī)人在詩(shī)作和詩(shī)歌理論中,常?？桃饨?gòu)自己與梅花的主體間性,并以此暗示自己也擁有梅花之詩(shī)意與品格。嚼梅是江湖詩(shī)人群體化“我”為梅,融合梅與“我”的獨(dú)特方式。宋伯仁在《梅花喜神譜》序言中,反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己對(duì)梅花的熱愛(ài),不僅賞梅、詠梅,而且“嗅蕊吹英,挼香嚼粉”,從物質(zhì)層面消除“我”和梅花的距離,而使得梅、我合一。這里要提及的是,南宋中后期,詩(shī)人和畫(huà)家對(duì)梅花的熱情與日俱增,多方建構(gòu)自我和梅花自己的聯(lián)系。如陸游“驛外斷橋邊,寂寞開(kāi)無(wú)主,已是黃昏獨(dú)自愁,更著風(fēng)和雨”之句,為人熟知,其中的梅花已經(jīng)具有了一種人格和情感?！昂畏娇苫砬|,一樹(shù)梅花一放翁”(《梅花絕句·之一》),更是明確將梅花和放翁相聯(lián)系。江湖詩(shī)人尤其熱衷于強(qiáng)調(diào)自己和梅花的境遇相似和命運(yùn)相關(guān)。與宋伯仁同時(shí)代的江湖詩(shī)人劉克莊在南宋詩(shī)禍案之后,“總是把梅花寫(xiě)得與自己血脈相連,榮辱與共,梅花不再是‘他者’,詩(shī)人看到梅花似乎就看到了自己”(28)王水照主編,侯體健著:《士人身份與南宋詩(shī)文研究》,上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2019年,第104頁(yè)。作者在書(shū)中對(duì)劉克莊是否屬于江湖詩(shī)人群體進(jìn)行了詳細(xì)分析,此處恕不贅言。。宋伯仁的詠梅、看梅、畫(huà)梅,就是一種極其專注的藝術(shù)創(chuàng)作:“余于花放之時(shí),滿肝清霜,滿肩寒月,不厭細(xì)徘徊于竹籬茅屋旁,嗅蕊吹花,捋香嚼粉,諦玩梅花之低昂俯仰,分合卷舒。”(29)[宋]宋伯仁:《梅花喜神譜》,杭州:浙江人民美術(shù)出版社,2013年,第3頁(yè)。梅之于宋伯仁既非美好異性,也非不食人間煙火之高人,而是彌漫于“我”目之所及、思之所想的全部,與“我”共在,并形成主體之雙關(guān)?！翱煞N梅花便可居,此身安處即吾廬。”(宋伯仁《題李長(zhǎng)嘯漕元賃居》)事實(shí)上,梅花同樣開(kāi)放在南宋江湖詩(shī)人的很多詩(shī)句中,成為他們賴以生存的隱喻,甚至成為他們?nèi)烁裰畬?xiě)照:“江湖詩(shī)人也喜歡寫(xiě)梅花……這些詩(shī)句極力突出梅花的清雅及其與自我人格的照應(yīng)?！?30)劉婷婷:《宋季士風(fēng)與文學(xué)》,北京:中華書(shū)局,2010年,第152-153頁(yè)。

由此,在江湖詩(shī)人的眾多意象中,梅花反復(fù)出現(xiàn),并逐步被塑造成為主體以及情感的符號(hào)。因此,江湖詩(shī)人常將梅花與“清”“愁”“笑”“醉”“老”“寒”“瘦”等人格化的情感相聯(lián)系。顯然,詩(shī)人并非單純想呈現(xiàn)梅花之清、愁、笑、醉、老,而是借梅花之情態(tài),呈現(xiàn)出“我”之心胸。梅花之清癯與老病,往往既是寫(xiě)“我”也在寫(xiě)梅,是“我”與梅之雙關(guān)。宋伯仁也常將自己放在梅花的位置,去體驗(yàn)并描述“我”與梅花的融合——“滿肝清霜”。這也是一個(gè)顯而易見(jiàn)的隱喻,指梅花以及對(duì)梅花的體驗(yàn),滲透至意識(shí)與感官的全部,并蔓延到記憶、歷史和道德意識(shí)之中。作者的世界因此也有了梅花的清雅和高潔。一切都隨之梅花化了,自我和梅花合二為一,不分彼此。

夢(mèng)境是梅花與“我”相互轉(zhuǎn)換的另一途徑。江湖詩(shī)人多吟詠“夢(mèng)梅”或“梅夢(mèng)”之句,其妙處和莊周夢(mèng)蝶一樣,也是借夢(mèng)聯(lián)系起“物”與“我”,并實(shí)現(xiàn)梅花與“我”之轉(zhuǎn)化:“千山月色令人醉,半夜梅花入夢(mèng)香?！?戴復(fù)古《覺(jué)慈寺》)“夢(mèng)繞梅花帳,愁生苜蓿盤(pán)?！?戴復(fù)古《贈(zèng)張季冶》)“為憶城南清瘦友,寒宵夢(mèng)里見(jiàn)梅花。”(薛師石《懷趙紫芝》) 宋伯仁寫(xiě)自己的夢(mèng),也寫(xiě)梅花之夢(mèng):“窗紙漸明寒月上,一肱清夢(mèng)入梅花。”(宋伯仁《夜坐》)再如“秋江萍梗人何處,夜月梅花夢(mèng)亦同”句(宋伯仁《寄舊友二首》)。

此外,“嚼梅”是江湖派詩(shī)人實(shí)現(xiàn)主體與梅花轉(zhuǎn)換的獨(dú)特而重要的途徑。 宋伯仁在《梅花喜神譜》的序言中,揭示了自己對(duì)于梅花的把玩方式為“嗅”之、“吹”之、“挼”之、“嚼”之。這些動(dòng)作顯示:他不僅渴望在空間上無(wú)限接近梅花,甚至通過(guò)種種具體行為,將梅花納入自己之手中、口中,和梅花合二為一,乃至于在存在層面形成一種主體性共存。在種種接近梅花的方式中,“吃”是一種最極端的方式,進(jìn)一步試圖從物質(zhì)存在層面,磨滅“我”和梅花的界限。無(wú)論在中西文化中,“吃”都是一個(gè)意味非常豐富的行為。它不僅是食物的攝入,也關(guān)乎個(gè)體生死,甚至決定人類(lèi)命運(yùn)。就西方而言,《舊約》中亞當(dāng)、夏娃吃禁果被逐出伊甸園;《新約》最后的晚餐中,耶穌送出代表著自己的血與肉的面包和葡萄酒,也即分享著一種神圣性,以至于圣餐這一儀式在基督教儀式上一直延續(xù)至今?！俺浴痹谥袊?guó)文化傳統(tǒng)之中,更是一個(gè)極其重要的行為方式,“民以食為天”這一命題在中國(guó)被普遍認(rèn)可。并且,飲食場(chǎng)所和飲食程序也是儒家“禮”的重要發(fā)生和履行地點(diǎn)。大到宴飲,小到一個(gè)家庭的日常飲食,都始終貫徹著“禮”。和“吃”相關(guān)的一系列知覺(jué),多會(huì)被隱喻為審美概念,如“和”“味”“滋味”“淡”“膾炙人口”等,乃至于延伸為命題,如“味在咸酸之外”等。中醫(yī)更有一個(gè)醫(yī)療原則,即“缺什么吃什么”“吃什么補(bǔ)什么”。而江湖派之嚼梅,則也可以視為在分享梅花所擁有的品德、情感乃至于分享梅花之存在本身。如此,嚼梅一方面在自我之人格和這些食物之間建立起一種相似性;另一方面,也是對(duì)自身所期待的特定品質(zhì),例如清高、堅(jiān)貞的外在補(bǔ)償。我們也可以說(shuō),梅花對(duì)于江湖詩(shī)人而言,是兼具精神和肉體的治愈性食物。

更具有隱喻意味的是,江湖詩(shī)人常將吃梅和賦詩(shī)及人格養(yǎng)成相聯(lián)系:因?yàn)榻烂范粧邇?nèi)心的羞慚和貪念,并獲得內(nèi)心的詩(shī)意。韋居安曾在《梅磵詩(shī)話》中記載了永嘉四靈之一趙師秀之言:“但能飽吃梅花數(shù)斗,胸次玲瓏,自能作詩(shī)?！?31)韋居安:《梅磵詩(shī)話》,丁福保編:《歷代詩(shī)話續(xù)編》,北京:中華書(shū)局,1983年,第562頁(yè)。這里,“吃”顯然不是咀嚼和吞咽,而是作為一個(gè)隱喻,指主體和梅花合二為一的過(guò)程。作者隨后又列舉江湖詩(shī)人的吃梅詩(shī)句:“余觀劉小山詩(shī)云:‘小窗細(xì)嚼梅花蕊,吐出新詩(shī)字字香?！_子遠(yuǎn)詩(shī)云:‘饑嚼梅花香透脾。’”(32)韋居安:《梅磵詩(shī)話》,丁福保編:《歷代詩(shī)話續(xù)編》,北京:中華書(shū)局,1983年,第562頁(yè)。其中,劉小山為南宋詩(shī)人劉翰,羅子遠(yuǎn)為南宋詩(shī)人羅椅,二人皆屬江湖詩(shī)人群體。江湖詩(shī)派代表詩(shī)人戴復(fù)古等人皆有類(lèi)似詩(shī)句:“飽吃梅花吟更好”(戴復(fù)古《杜子野主簿約客賦一詩(shī)為贈(zèng)與仆一聯(lián)云生就石橋羅漢面吟成雪屋閬仙》);“請(qǐng)君打退閑煩惱,啜粥烹花細(xì)和詩(shī)”(宋伯仁《學(xué)館閑題》);“寒香嚼得成詩(shī)句,落紙?jiān)茻熜胁菡妗?方岳《次韻梅花》);“無(wú)人會(huì)得登臨意,閑嚼梅花伴酒尊”(雷樂(lè)發(fā)《訾家州》);“芳心自不同年少,細(xì)嚼梅花坐月明”(施樞《夜聞城中簫鼓》);等等。

這里便需要提及幾個(gè)事實(shí):首先,嚼梅詩(shī)句此前雖然也有,但并未盛行,而在江湖派詩(shī)人作品中,則密集出現(xiàn)。其次,雖然蘇軾、楊萬(wàn)里等宋代詩(shī)人都有嚼梅詩(shī)句,但是蘇、楊等人作為宋代的美食家,吟詠過(guò)多種美食。蘇、楊、陸游等人之描寫(xiě)“嚼梅”,在詩(shī)歌文本上下文中,也就是一種普通的飲食行為。請(qǐng)看楊萬(wàn)里的嚼梅詩(shī)句:“先生清貧似饑蚊,饞涎流到瘦脛根。贛江壓糖白于玉,好伴梅花聊當(dāng)肉。”(楊萬(wàn)里《楊萬(wàn)里·夜飲以白糖嚼梅花》) “南烹北果聚君家,象箸冰盤(pán)物物佳。只有蔗霜分不得,老夫自要嚼梅花?！?楊萬(wàn)里《慶長(zhǎng)叔招飲一梘,未釂,雪聲璀然。即席走筆賦十詩(shī)》)可見(jiàn),作者就是一個(gè)白糖梅花愛(ài)好者,僅將之視為美食。就其創(chuàng)作狀態(tài)而言,蘇東坡等天才詩(shī)人,文思如泉涌:“常行于所當(dāng)行,常止于所不可不止,文理自然,姿態(tài)橫生?！?33)[宋]蘇軾撰,孔凡禮點(diǎn)校:《蘇軾文集》,北京:中華書(shū)局,1986年,第141頁(yè)。其灑脫豪放無(wú)疑和東坡肘子、羊蝎子、東坡魚(yú)等東坡系列美食更加契合,不需要靠嚼梅慘淡經(jīng)營(yíng)。以黃庭堅(jiān)為首的江西派詩(shī)人,則有自己的語(yǔ)言陶鑄技巧,所謂脫胎換骨,也無(wú)須借助嚼梅召喚詩(shī)歌靈感。江湖詩(shī)人以詩(shī)糊口,在南宋理學(xué)盛鼎的時(shí)代,這種生存方式注定了他們中的絕大多數(shù)人之的卑微與瑣屑。嚼梅便成為一種頗具象征意味,甚至頗具儀式感的行為。

顯然,江湖詩(shī)人的嚼梅不為飽腹,也不為味蕾的快意,而是體驗(yàn)身體與梅花融為一體的過(guò)程。從這一層面而言,宋伯仁在構(gòu)思《梅花喜神譜》之際,對(duì)于梅花全身心浸淫,也是“嚼梅”的特定方式。宋伯仁在凝視梅花時(shí),所體會(huì)到梅花對(duì)整個(gè)身心的滲透,即他所形容的“滿肝清霜”,和江湖詩(shī)人嚼梅時(shí)的體驗(yàn)異曲同工。這里不妨了解一下,江湖詩(shī)人趙汝鐩所描繪的“嚼梅”,以及這一行為所引發(fā)的身體的具體變化:“含香嚼蕊清無(wú)奈,散入肝脾盡是詩(shī)?！?34)吳文治主編:《宋詩(shī)話全編》,南京:江蘇古籍出版社,1998年,第7608頁(yè)?？梢?jiàn),“吃梅”隱喻肉體之詩(shī)化與人格之雅化,是一種訴諸身體的詩(shī)學(xué)。嚼梅不一定用牙齒,全身心沉浸在梅花之中,即為“嚼”的另一種表述,在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)文繪畫(huà)鑒賞話語(yǔ)中,常用“咀嚼不盡”來(lái)比喻意味無(wú)窮?！敖馈薄俺浴被蛘摺拔改c”,往往也是審美和審美趣味的隱喻性表述。錢(qián)謙益正是以一種居高臨下的無(wú)情,揭示出梅花背后江湖詩(shī)人難登大雅之堂的真實(shí)生存狀態(tài):“南渡以后,而其所謂江湖詩(shī)者,尤為塵俗可厭……彼其塵容俗狀,填塞與胃腸,而發(fā)作言語(yǔ)于文字之間。欲其為清新高雅之詩(shī),如鶴鳴而鸞嘯也,其可幾乎?”(35)[清]錢(qián)謙益著,[清]錢(qián)曾箋注,錢(qián)仲聯(lián)校:《牧齋初學(xué)集》,上海:上海古籍出版社,1985年,第946頁(yè)。可見(jiàn),梅花面具后面,是他們羞赧的面孔。他們漂泊于窮鄉(xiāng)僻壤也出沒(méi)權(quán)貴之門(mén),賣(mài)文鬻畫(huà),也干謁乞討,用一朵梅花說(shuō)盡了內(nèi)心的掙扎,是中國(guó)近代中下層文人的先聲:“就此意義上,晚宋下層士人涌入畫(huà)壇,蘊(yùn)含文藝主體持續(xù)下沉的歷史潛質(zhì),提示了繪畫(huà)文人化由宋入元的‘近世化’轉(zhuǎn)折?！?36)侯力:《晚宋下層士人習(xí)畫(huà)與宋元繪畫(huà)文人化》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2022年第1期。自此,梅花對(duì)于下層藝術(shù)家而言是一個(gè)非常獨(dú)特的符號(hào),既是其情感符號(hào),也被視為人格象征,更是人生境遇的隱喻。正如清代揚(yáng)州八怪多熱衷于畫(huà)梅,揚(yáng)州八怪之首金農(nóng)有一幅著名的梅花圖,題曰“寄人籬下”。

五、結(jié)語(yǔ)

南宋中后期市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)繁榮,但文士上升通道日益狹窄,江湖詩(shī)人的悲喜羞狂往往和生計(jì)甚至是和身體緊密聯(lián)系,其情感書(shū)寫(xiě)中的“羞”尤為獨(dú)特,與具有近世性的“自我”意識(shí)密切相關(guān)。江湖詩(shī)人群體試圖將梅花塑造為一個(gè)虛擬主體:梅花是他們的真實(shí)寫(xiě)照,也是人格面具,同時(shí)也是精神和情感升華的獨(dú)特途徑。因而,此書(shū)既有擬人性質(zhì),也有格物傾向,同時(shí)更有自我塑造的意味。江湖詩(shī)人作為近現(xiàn)代城市草根藝術(shù)創(chuàng)作群體的先聲,他們的自我認(rèn)知、身體經(jīng)驗(yàn)以及自我形象塑造,對(duì)我們理解中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)具有重要意義。此后,自南宋以來(lái)的各朝代大都市中,都活躍著一批中下層文人或畫(huà)家。他們由于科考無(wú)望,常以賣(mài)文賣(mài)畫(huà)為生,依賴市場(chǎng)也依附權(quán)貴。這些城市草根文人或藝術(shù)創(chuàng)作群體,有我們熟知的元代大都作家群、李漁及其家班、揚(yáng)州八怪、民國(guó)海派畫(huà)家等,乃至于當(dāng)代的街市,都晃動(dòng)著他們模糊的身影,而南宋中后期的江湖派詩(shī)人群體則是其先導(dǎo)。