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    皓月當(dāng)空:靜觀青衣銀袖下的世態(tài)炎涼

    2023-12-22 10:06:40李龍玥
    名家名作 2023年24期
    關(guān)鍵詞:青衣舞劇編導(dǎo)

    [摘要] 根據(jù)畢飛宇的同名小說改編的舞劇《青衣》,被編導(dǎo)王亞彬評(píng)為“是自己30多年來最好的‘遇見之一”。舞劇《青衣》當(dāng)中明月意象的構(gòu)建、影像與舞者間的交互配合以及鏡影意象的映射等,在中國(guó)傳統(tǒng)文化元素與西方現(xiàn)代形式巧妙相融當(dāng)中,呈現(xiàn)出獨(dú)特的視覺形式效果,并將人物內(nèi)在世界中的思想情感隱喻其中予以外化呈現(xiàn),借此較好地推進(jìn)了舞劇的敘事,完成了對(duì)“生命該如何寄托”這一哲學(xué)命題的舞蹈化表達(dá)。

    [關(guān)? 鍵? 詞] 舞劇;《青衣》;敘事策略

    “我本是一代嬌娥,應(yīng)于那廣寒宮之上,不予世間紛擾,舞盡戲夢(mèng)一生,然終躲不過俗世塵埃,繞不開世態(tài)炎涼,寒衣袖影間,我的生命又該何以寄托……”

    舞劇《青衣》根據(jù)畢飛宇的同名小說進(jìn)行改編,被編導(dǎo)王亞彬評(píng)為“是自己30多年來最好的‘遇見之一”,編導(dǎo)王亞彬在創(chuàng)作談中提及,她在閱讀原著時(shí)發(fā)覺筱燕秋對(duì)于藝術(shù)癡迷這一點(diǎn)跟其自身很相像?!安煌氖窃谔接懭绾渭耐猩畷r(shí),筱燕秋選擇了身體的聲音,而王亞彬選擇了身體的姿態(tài)?!保?]123故編導(dǎo)在舞劇創(chuàng)作時(shí)擇取了原著中的主要人物形象,如筱燕秋、丈夫面瓜、學(xué)生春來等人,淡化對(duì)生活常態(tài)的描寫,“通過戲中戲、日常生活、潛意識(shí)和超現(xiàn)實(shí)這三條線索的有效編織來完成故事的講述”[1]126。而探討的視角也不僅僅局限于筱燕秋本身,而是擴(kuò)展到女性乃至所有處于困境中的人,編導(dǎo)借原著的情節(jié)架構(gòu)來關(guān)注人及其命運(yùn),探討人性的所在,進(jìn)而追問“生命該如何寄托”的哲學(xué)命題。此外,編導(dǎo)“希望通過世界語(yǔ)言來講述中國(guó)故事”,采用了將中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代形式相交融的創(chuàng)作方式。

    一、明月意象:昭示愿景的遙不可及

    明月作為嫦娥的代表性意象符號(hào),貫穿于整部舞劇中。編導(dǎo)借助影像的實(shí)時(shí)投影,將明月的陰晴圓缺、由銀白到血色的變化完美呈現(xiàn),在明月意象的流變中勾連著天上與人間,暗示著夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)的天差地別。

    一輪明月現(xiàn)于舞臺(tái)后區(qū)熒幕的右上方,月的意象由滿月到半月,最后變化為血色之月,分別對(duì)應(yīng)著筱燕秋一生中的各個(gè)階段,隱喻其由盛漸衰的人生境遇。起初,在滿月的背景下,筱燕秋身著青衣戲服于一方舞臺(tái)上,如癡如醉地進(jìn)行著她的表演,背景下的月與臺(tái)前人的盡興而舞彼此呼應(yīng),諾大的且圓滿的月象征著其巔峰的戲夢(mèng)人生階段。此后,離別舞臺(tái)回校任教,在與丈夫面瓜結(jié)婚之后,懸掛于舞臺(tái)右上方的滿月逐漸殘缺,而筱燕秋或臥于沙發(fā)中,或站立在沙發(fā)的椅背之上,但其目光卻依舊緊緊追隨、癡癡凝望著那輪殘缺的月,身體方位與姿態(tài)不斷變化,但其視線卻從未離開過那輪高懸的殘?jiān)?。那輪月似乎代表著筱燕秋余生的追尋,是一份漸行漸遠(yuǎn)的理想與追尋,月之殘缺隱喻了筱燕秋曾經(jīng)的輝煌不再、夢(mèng)想破滅,月的高懸也隱喻其戲夢(mèng)的遙不可及。最后,月已不見原初的冷白,轉(zhuǎn)為赤色并呈現(xiàn)出血的流動(dòng)之態(tài),“當(dāng)圓月慢慢演變成溶化的血色,濃縮在一個(gè)戲子命運(yùn)中的女性悲劇已然無以復(fù)加”[2]152。血月的融化隱喻筱燕秋的生命趨于衰敗,與此同時(shí),舞者在舞臺(tái)上幾近瘋狂的跳躍,再配以赤月影像所呈現(xiàn)出的流淌之態(tài),似乎暗合著筱燕秋為能夠重回舞臺(tái)不惜墮胎的瘋狂執(zhí)念。

    明月意象貫穿于舞劇始終,其串聯(lián)著故事情節(jié)和人物情感及命運(yùn)的變化,編導(dǎo)在其中匠心獨(dú)運(yùn)將明月意象的流轉(zhuǎn)賦予了夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)沖撞的象征意味。滿月時(shí)筱燕秋的人生如夢(mèng)般美好,殘?jiān)聲r(shí)是面對(duì)夢(mèng)想支離破碎的萬般無奈,再到血月時(shí)步入瘋魔的悲劇人生,月的變形與人的命運(yùn)流轉(zhuǎn)構(gòu)成互文關(guān)系,不僅將筱燕秋的戲夢(mèng)之愿與現(xiàn)實(shí)殘酷呈現(xiàn)出來,還召喚著觀者的情感共鳴,追憶起曾經(jīng)那些或許早已釋懷、或許依舊難以忘卻的遺憾往事,感嘆芳華易逝、美好愿景的可望而不可及。

    二、影像交互:構(gòu)筑超現(xiàn)實(shí)心理空間

    數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步,也常常能夠賦能于藝術(shù)的表達(dá)。在舞劇的創(chuàng)作中,越來越多的編導(dǎo)開始嘗試在劇場(chǎng)中融合多媒體影像,借由影像呈現(xiàn)出的多元內(nèi)容,拓展豐富舞臺(tái)空間的表現(xiàn)內(nèi)容。多媒體影像一方面可以為觀眾介紹作品的相關(guān)信息,如投射出作品名稱、主要演員對(duì)應(yīng)飾演的人物角色、主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)等,幫助觀眾更加快速地沉浸到作品之中?;蚴卿秩尽?qiáng)化某種環(huán)境氛圍,抑或是預(yù)先投射出即將上演的舞蹈原型,為觀眾理解舞蹈奠定基礎(chǔ)。如田湉編導(dǎo)的漢唐舞蹈劇場(chǎng)《俑III》中運(yùn)用了兩段首尾呼應(yīng)的多媒體影像。開篇影像逐一呈現(xiàn)出畫作《簪花仕女圖》《胡服美人圖》《太白行吟圖》等即將上演的舞蹈創(chuàng)作原型,其分別對(duì)應(yīng)《簪花》《胡服美人圖》《行吟圖》等舞蹈作品。并且每一幅畫作的影像出現(xiàn)與消失呈現(xiàn)出沙化以及隨風(fēng)而逝的效果,相信這也是編導(dǎo)制作影像時(shí)的巧思,欲營(yíng)造一種彼時(shí)文物由無到被古人精心創(chuàng)造而出,再歷經(jīng)歲月悄然流逝之感。而另一方面則是影像與舞者產(chǎn)生交互,并在交互中完成表意。這種交互一種是通過傳感裝置對(duì)舞者的身體進(jìn)行實(shí)時(shí)動(dòng)態(tài)捕捉,并將其身體的運(yùn)動(dòng)映射到交互的另一端形成聲音或成像。而另一種則是根據(jù)舞者的表演內(nèi)容預(yù)先制作影像,再經(jīng)由演員與放映的影像不斷練習(xí)磨合,以此達(dá)到交互的效果,事實(shí)上則是一種配合式的表演。王亞彬的舞劇《青衣》中所應(yīng)用的多媒體影像便屬于此種配合式的交互表演。

    舞劇《青衣》在身體與影像的交互中深度挖掘著人物的心理空間,使其“離開了傳統(tǒng)舞劇中寫實(shí)性、戲劇性與情感性的中國(guó)式審美,而是走入了表現(xiàn)主義間離①? ?的劇場(chǎng)效果”[2]151。舞劇中編導(dǎo)匠心獨(dú)運(yùn)地借助極具現(xiàn)代氣息的數(shù)字影像技術(shù)來展現(xiàn)筱燕秋的“心魔”。影像的起伏流動(dòng)與夸張的變形,使舞蹈構(gòu)造出超越現(xiàn)實(shí)的情境,形成了視覺效果上的陌生化表達(dá),為原故事文本加持了一抹別樣的風(fēng)韻。經(jīng)由前期對(duì)舞者肢體動(dòng)作的捕捉、定格以及相應(yīng)的動(dòng)畫設(shè)計(jì),在虛擬剪影同現(xiàn)實(shí)舞者的“雙人舞”中,揭示著主人公光怪陸離的內(nèi)心世界。

    身體與剪影交互呈現(xiàn),大體可劃歸為兩個(gè)部分。前一部分是現(xiàn)實(shí)舞者與虛擬剪影的同步共舞。飾演筱燕秋的舞者王亞彬與提前制作的、代表筱燕秋“心魔”的影像緊密配合,她們“亦步亦趨”踱著圓場(chǎng)步、同時(shí)同步地輕撫著自己的臉頰、手中比畫著青衣的身段動(dòng)作。這個(gè)與舞者等比例的“影”同舞者的精妙配合,如同是筱燕秋的影子投射在墻壁上一般,不僅向觀眾簡(jiǎn)明扼要地交代了“影”是筱燕秋的內(nèi)心視像,是筱燕秋心理世界另一個(gè)自己的外化,而且為此后“影”的發(fā)展、變形提供了潛在的依據(jù),為筱燕秋心理情結(jié)的變化奠定基礎(chǔ)。后一部分則是夸張變形的“影”威脅現(xiàn)實(shí)中的人。舞劇中巧妙設(shè)計(jì)了一段“對(duì)比性”影像,對(duì)揭示筱燕秋的人物性格及心理走向具有重要意義。在此部分“影”不再與舞者同比例共存,而是肚囊如同懷孕般漸漸突起,四肢也由原本的纖細(xì)變?yōu)閳A潤(rùn)臃腫?!坝啊钡淖冃瓮饣梭阊嗲飪?nèi)心面對(duì)自己青春逝去、容顏不再的焦灼。另外,巨大的變形人影甚至幾乎失掉了人形,變?yōu)閰柟砟訐]舞著利爪,似乎欲要抓捕現(xiàn)實(shí)中倉(cāng)皇奔跑逃避的筱燕秋。數(shù)字影像的動(dòng)畫設(shè)計(jì),使“影”在視覺上穿透舞者的身體,再配合舞者后仰的動(dòng)勢(shì),使象征著筱燕秋心魔的“影”的威脅得以強(qiáng)化。

    在重構(gòu)經(jīng)典文學(xué)時(shí),編導(dǎo)借助科技的“東風(fēng)”巧妙運(yùn)用新媒體影像呈現(xiàn)出新穎的視覺形式,打破人物外在形象的現(xiàn)實(shí)性,實(shí)現(xiàn)間離效果的陌生化轉(zhuǎn)變,建構(gòu)出在傳統(tǒng)舞臺(tái)上僅靠舞者肢體所難以構(gòu)筑的超現(xiàn)實(shí)的心理世界,在滿足觀眾視覺上的創(chuàng)新期待視野的同時(shí),將筱燕秋的心理變化予以視覺化呈現(xiàn),映射出筱燕秋心理的掙扎以及深陷夢(mèng)魘折磨的艱難處境,將其敏感、執(zhí)拗的心理及性格更為立體且深邃地揭示出來。

    三、鏡像映射:交織閃回的情感記憶

    除借助影像將筱燕秋心理空間直觀呈現(xiàn)之外,編導(dǎo)在舞劇《青衣》的舞臺(tái)布景中還強(qiáng)調(diào)了鏡子的運(yùn)用,不僅在舞臺(tái)上方高空中始終懸掛著一面微向前傾斜的鏡子,而且在舞臺(tái)上豎立著多面鏡子。借助鏡子的反射映像以及鏡子所呈現(xiàn)出的多種形態(tài)變化,構(gòu)建出筱燕秋在記憶與現(xiàn)實(shí)中不斷閃回的流離之感。舞臺(tái)上眾多立鏡時(shí)而整合成一面鏡子,時(shí)而分散而置,在分與合、動(dòng)與靜中映照出舞者不同角度的多重身影,在幾近繚亂的鏡像映射中展現(xiàn)著主人公的自我觀照,并借助鏡子的分與合,于視覺和心理上生成異質(zhì)同構(gòu)的隱喻作用,昭示著筱燕秋支離破碎的情感與夢(mèng)想。

    首先,鏡子這一日常生活物品能夠通過外部反射實(shí)現(xiàn)人的自我辨識(shí)。在眾立鏡合一狀態(tài)的舞段中,筱燕秋在醉酒狀態(tài)下撕扯下面瓜的圍裙當(dāng)作水袖,對(duì)鏡而舞,身體雖左右傾倒,但手上依舊重復(fù)著青衣的舞袖身段,進(jìn)而借由在鏡子前的舞蹈,構(gòu)成一種視覺上的隱喻,通過再現(xiàn)訓(xùn)練時(shí)在鏡前對(duì)身體動(dòng)作、姿態(tài)的自我審視,展現(xiàn)出筱燕秋在醉意下記憶的閃回,“戲曲人生與現(xiàn)實(shí)生活的沖突,理想與現(xiàn)實(shí)的反差,映射出個(gè)人力量的微弱和無法改變事實(shí)的無奈”[3]。實(shí)現(xiàn)在場(chǎng)的身體與虛擬的鏡像、現(xiàn)實(shí)的失意與記憶的美好相互呼應(yīng)。

    其次,鏡子由整合到破碎分離的視覺更迭,對(duì)應(yīng)著內(nèi)心情感的變化。在筱燕秋指導(dǎo)學(xué)生春來習(xí)舞的段落中,起初鏡子拼合在一起放置于舞者身后,呈現(xiàn)兩人一教一學(xué)的過程,但是隨著筱燕秋逐漸陷入回憶情緒失控,鏡子便跟隨著兩人的調(diào)度位移分散開來,支離的鏡子呈現(xiàn)出萬花筒式的幻象。面對(duì)自己最中意的徒兒最終卻取代了自己,奪走了原本屬于自己的位置,筱燕秋的內(nèi)心無比無奈、失落、寂寥、掙扎,隨著鏡子的“分崩離析”,全劇的戲劇沖突也得到了最大限度的強(qiáng)化。借助道具鏡子的殘缺映像,將筱燕秋的內(nèi)心世界外化呈現(xiàn),體現(xiàn)出她在現(xiàn)實(shí)世界的邊緣游走,在自我意識(shí)中迷失方向。鏡子的聚與散,同樣聚焦著她的悲與歡,從視覺上帶給觀眾對(duì)筱燕秋內(nèi)心痛苦的直觀感受,支離的鏡與筱燕秋破碎的心、慌亂的情感呈現(xiàn)出了異質(zhì)同構(gòu)的隱喻性表達(dá)。

    四、結(jié)語(yǔ)

    舞劇《青衣》跳脫出原著文本的文學(xué)思維及戲劇結(jié)構(gòu),較好地運(yùn)用舞蹈思維來對(duì)經(jīng)典文學(xué)文本進(jìn)行解構(gòu)與重構(gòu),提取故事主干、刪繁就簡(jiǎn),開拓出有別于常態(tài)的全新舞劇意識(shí)與想象空間,在傳統(tǒng)文本內(nèi)容的基礎(chǔ)上增添了現(xiàn)代性審美表達(dá)。如巧妙借助袖、鏡、桌等道具以及現(xiàn)代多媒體影像等技術(shù),呈現(xiàn)出獨(dú)特的視覺形式效果,將物態(tài)的道具與人物心理構(gòu)成某種程度上的互文關(guān)系,將人物內(nèi)在世界中的思想情感隱喻其中,使觀眾能夠更加敏捷地捕捉到人物的性格特征與心理走向。此外,舞劇《青衣》較好地實(shí)現(xiàn)了中國(guó)與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合互通。如舞劇中具有較為豐富的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化,在舞劇開篇和結(jié)尾處,舞者王亞彬一個(gè)人的袖舞舞段中就包含抖袖、搭袖、投袖等多種舞袖技法,以及筱燕秋教授學(xué)生春來時(shí),著意強(qiáng)調(diào)的戲曲手勢(shì)等。而在脫下戲服回歸到日常生活的舞段中,舞者的肢體語(yǔ)匯較多呈現(xiàn)出西方現(xiàn)代舞的表達(dá)方式,運(yùn)用現(xiàn)代舞創(chuàng)作技法傳達(dá)出某種心理狀態(tài),如在大海影像中筱燕秋與丈夫面瓜在地面上的雙人舞舞段,在這段接觸雙人舞中,兩人的肢體緊密接觸感受著彼此的發(fā)力,并在不斷變化發(fā)力中的主被動(dòng)關(guān)系,使彼此的肢體在感受到對(duì)方的力后被隨之牽引帶動(dòng)。肢體的纏綿呈現(xiàn)出兩人命運(yùn)的糾纏,傳達(dá)著在宿命中沉浮的窒息感。除傳統(tǒng)之外,舞劇還與西方的現(xiàn)代科技有機(jī)融合,借助影像、實(shí)時(shí)投影等技術(shù)在舞臺(tái)中突破傳統(tǒng),構(gòu)建出超現(xiàn)實(shí)的心理意象。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的緊密交織中,達(dá)成了“通過世界語(yǔ)言來講述中國(guó)故事”的創(chuàng)作目標(biāo),使傳統(tǒng)的故事得到現(xiàn)代性的審美演繹。

    舞劇體現(xiàn)的哲學(xué)命題“生命該如何寄托”,對(duì)于既是編導(dǎo)又是女主演的王亞彬而言,又何嘗不是一種現(xiàn)實(shí)隱喻呢?對(duì)于在舞蹈家搖籃里學(xué)習(xí)中國(guó)古典舞的王亞彬而言,她力求打破“被規(guī)訓(xùn)”的身體形態(tài)與固有運(yùn)動(dòng)模式,實(shí)現(xiàn)肢體語(yǔ)匯上的中西交融,并突破“優(yōu)秀舞蹈演員”的定位進(jìn)而轉(zhuǎn)型編導(dǎo),她寄托自身生命以無窮的可能與發(fā)展空間,這又何嘗不是編導(dǎo)對(duì)自身文化宿命的一種反抗,對(duì)自身所熱愛的舞蹈藝術(shù)的卓越追求?!啊畞啽蚝退呐笥褌兿盗锌梢员豢醋魇菍?duì)舞蹈家搖籃、青年舞團(tuán)的專業(yè)或職業(yè)分化的一種對(duì)話性對(duì)抗。演出季的軌跡折射出亞彬通過與朋友、夢(mèng)想、舞蹈的一系列對(duì)話、交流、回應(yīng)實(shí)現(xiàn)自我的價(jià)值,在語(yǔ)言上突破了自身古典舞的專業(yè)分化,在言語(yǔ)上突破了舞蹈圈的群落分化。”[4]或許她在舞劇《青衣》中舞的不僅僅是角色筱燕秋,更是她自己,“在與筱燕秋的自覺意識(shí)的平等對(duì)話中,實(shí)現(xiàn)了自己的自覺意識(shí)”[4]。由此使作品自身的藝術(shù)價(jià)值與其所滲透出的生命價(jià)值交相輝映,實(shí)現(xiàn)舞劇哲學(xué)命題的深度闡釋,促成作品藝術(shù)價(jià)值的飛躍與提升。

    一襲紅袖舞盡一生孤獨(dú),一夢(mèng)如是怎道世事炎涼,影縱橫交錯(cuò),心黯然神傷,世間之人誰(shuí)不曾披過那件“青衣”呢?誰(shuí)又不曾懷揣著“奔月”之情呢?

    參考文獻(xiàn):

    [1]王亞彬.生命該如何寄托?:舞劇《青衣》創(chuàng)作談[J].當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究,2017,2(1):123-127.

    [2]許銳.青衣下的“西洋鏡”:舞劇《青衣》的當(dāng)代表達(dá)[J].藝術(shù)評(píng)論,2017(10):150-153.

    [3]劉妍.傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)話? ?觀王亞彬舞劇《青衣》有感[J].舞蹈,2017(6):41-42.

    [4]許薇.舞在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間? 南京藝術(shù)學(xué)院中國(guó)當(dāng)代舞劇研究中心王亞彬舞劇創(chuàng)作研討會(huì)紀(jì)實(shí)[J].舞蹈,2017(7):14-17.

    作者簡(jiǎn)介:

    李龍玥(2000—),女,漢族,遼寧遼中人,碩士研究生,研究方向:舞劇編導(dǎo)研究。

    注釋:

    ①間離:布萊希特所提出的“間離效果”戲劇表演理論,重構(gòu)了演員與角色的藝術(shù)距離,達(dá)成演員和角色相對(duì)自由的空間轉(zhuǎn)換。通過這一理論形成了布萊希特獨(dú)特的分析和批判事件的立場(chǎng),為戲劇開發(fā)了多元的審美視角,使觀眾能夠在理性思考的基礎(chǔ)上不再局限于舞臺(tái)所創(chuàng)設(shè)的戲劇氛圍,從而推倒鏡框式舞臺(tái)上虛擬的“第四堵墻”,破壞了舞臺(tái)上的生活幻覺,達(dá)成了間離藝術(shù)作品與現(xiàn)實(shí)生活的目的。

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