伊朗音樂漫談

［摘要］ 伊朗作為一個有著悠久歷史的古國，在音樂藝術上有著非凡的成就。伊朗音樂有著豐富的內(nèi)涵，是伊朗民族文化的象征，同時也深刻影響了其他國家的音樂傳統(tǒng)。盡管伊朗有著豐富的音樂文化寶藏，但國內(nèi)卻鮮有這方面的研究。從伊朗音樂的歷史、系統(tǒng)和實踐三個維度出發(fā)，進一步揭開伊朗音樂的神秘面紗。

［關? 鍵? 詞］ 伊朗音樂；波斯音樂；世界音樂；民族音樂

伊朗是一個有著悠久歷史的古國，在地理上處于橫貫東西的西亞腹地，歷經(jīng)了漫長的多民族文化傳統(tǒng)的碰撞和融合后，伊朗高原上誕生了多元共存、博采眾長的波斯文明。在數(shù)千年的文化積淀下，伊朗人民在文學、詩歌、建筑、美術和音樂等諸多領域都有著非凡的成就，而作為波斯藝術圖景中的重要一隅，伊朗音樂以神秘主義風格的旋律變化、復雜龐大的調(diào)性系統(tǒng)、富于沉思的音樂氣質(zhì)著稱，其音樂體系中的諸多結構宛如波斯細密畫一般精致規(guī)整，且有著深刻的文化內(nèi)涵。同時，伊朗音樂不僅是伊朗民族的象征，還深刻影響了其他國家的音樂傳統(tǒng)，比如中國的琵琶、揚琴和嗩吶，土耳其的烏德琴，印度的西塔爾琴均可在伊朗尋覓到其祖源樂器。盡管伊朗有著豐厚的音樂文化寶藏，但國內(nèi)的研究卻鮮有涉及和探討，本文將從伊朗音樂的歷史、系統(tǒng)和實踐三個維度出發(fā)，進一步揭開伊朗音樂的神秘面紗。

一、伊朗音樂歷史概述

有關伊朗音樂活動的最早記載可以追溯到公元前5世紀居魯士大帝帶領波斯人建立的阿契美尼德王朝，據(jù)史書記載，有大量贊美詩和歌曲在戰(zhàn)爭和慶?；顒又斜硌?，而這些音樂在今天的伊朗西部仍有留存。

公元前331年，亞歷山大東征期間將波斯擊敗，使得伊朗進入希臘化的時代。在經(jīng)歷了百年的跌宕后，直至公元224年，瑣羅亞斯德教的大祭司家族薩珊家族得到了波斯貴族的支持，成立了薩珊王朝，又稱波斯第二帝國，這一時期，有著充分的史料記錄了波斯的音樂生活。其中音樂家巴爾巴德的成果最為顯著，他是庫思老二世（590—628）宮廷中的游吟詩人。巴爾巴德創(chuàng)造并組織了一個完整的音樂系統(tǒng)，他將自己發(fā)明的調(diào)式命名為庫思瓦尼，轉(zhuǎn)調(diào)模式命名為拉漢，旋律片段命名為達斯特尼。這一系統(tǒng)對后世影響頗深，是現(xiàn)當代伊朗音樂體系的雛形。隨著7世紀波斯進入伊斯蘭化時期，穆斯林王國中的波斯音樂活動并未因為波斯王朝的覆滅而停止。法拉比是這一時期的代表性音樂家，他的著作《音樂大典》吸取了畢達哥拉斯樂律學框架，將波斯音樂的音程關系定為四音列，而這一理論奠定了伊朗、阿拉伯和土耳其等地區(qū)的樂理基礎。從11世紀開始，伊朗分別由突厥人和蒙古人統(tǒng)治，到了帖木兒王朝，伊朗音樂文化迎來一個黃金時期。彼時的音樂理論家薩菲·阿爾-丁、馬拉吉等人提出了伊朗音樂中重要的旋律模式——十二馬卡姆，這一音樂模態(tài)主宰了波斯音樂近六個世紀，而其中的樂曲現(xiàn)如今仍在阿拉伯世界和中國的音樂中演繹。1501年，史稱“波斯第三帝國”的薩法維王朝成立后，伊朗音樂的發(fā)展進入了一段低谷期，這一時期波斯音樂基本只在宮廷演繹，因此這一時期的音樂基本淪為表演性藝術，在理論上缺乏創(chuàng)造性的革新，以至于薩法維后期的音樂家?guī)缀跬鼌s了過去音樂傳統(tǒng)的諸多概念，而這也間接導致了馬卡姆系統(tǒng)在伊朗的失傳。①薩法維王朝及之后的贊德王朝不僅缺乏音樂理論著作，連音樂家的活動也鮮有歷史記載。直到19世紀愷加王朝的中后葉，波斯的音樂生活才恢復往日的繁榮。由于愷加國王納塞雷丁·沙阿（1831—1896）意識到音樂在社會中的重要性，他邀請音樂家編撰和收集波斯經(jīng)典音樂片段，用以音樂教學。其中演奏家米爾扎·阿卜杜拉的成果最為顯著，因為他創(chuàng)造了伊朗近現(xiàn)代最重要的音樂集合系統(tǒng)——拉迪夫，拉迪夫中既集結了部分馬卡姆音樂的遺存，也記錄了彼時的音樂傳統(tǒng)和經(jīng)典旋律。拉迪夫的出現(xiàn)得到了廣泛認可，成為音樂家通用的作品集合，進一步奠定了波斯音樂的標準化進程，如今伊朗的傳統(tǒng)音樂作品基本均來自拉迪夫體系，米爾扎所記錄的拉迪夫也被視為最權威的版本。

一戰(zhàn)爆發(fā)后，愷加王朝被推翻，騎兵禮薩汗加冕登基成立了巴列維王朝。進入現(xiàn)當代之后，伊朗的音樂開始融合西方音樂系統(tǒng)，流行音樂開始出現(xiàn)，伊朗音樂自此形成了傳統(tǒng)音樂和流行音樂兩種分野。在傳統(tǒng)音樂領域，大量音樂家開始接受西方的音樂理論體系并將其應用于伊朗音樂實踐中，音樂教育家瓦茲里就是其中的代表，他不僅興辦了現(xiàn)代音樂學院，將西方教學模式融入伊朗傳統(tǒng)音樂學習，還對伊朗一系列傳統(tǒng)樂器進行了改革，讓它們能演繹西方的和聲音樂。同時他將拉迪夫作為一種標準化程序去推廣，正式確立這一音樂體系在伊朗音樂中的核心地位。而在流行音樂領域，伊朗出現(xiàn)了多位紅極一時的音樂藝人，他們的歌曲雖然在編曲上已然西方化，但在演唱上依舊保持伊朗傳統(tǒng)的唱法，旋律上也保留了大量的伊朗元素，使得伊朗流行音樂有著濃厚的地域文化特征，在眾多流行音樂風格中獨樹一幟。

二、伊朗的音樂系統(tǒng)

與西方古典音樂相似，伊朗音樂同樣有著體量龐大且復雜的傳統(tǒng)音樂系統(tǒng)。伊朗一共有兩個音樂系統(tǒng)，分別是十二馬卡姆系統(tǒng)和達斯特加赫系統(tǒng)。這兩個系統(tǒng)對于伊朗音樂至關重要，它們主導著音樂的生成和表演，是伊朗音樂的根基和靈魂。十二馬卡姆系統(tǒng)如今已經(jīng)失傳，但其在歷史脈絡上可視為達斯特加赫的前身，而達斯特加赫系統(tǒng)是當下仍在使用的波斯標準音樂系統(tǒng)。馬卡姆一詞意為“位置”，而十二馬卡姆所代表的是一種旋律生成模式。根據(jù)其發(fā)明者薩菲-阿爾·丁的定義，十二馬卡姆包含十二個名為“沙德”的音階，每一個音階分別有指定的名稱，分別是歐沙沙克、納瓦、布沙里克、胡賽伊尼、希賈茲、拉哈維、伊拉克、拉斯特、贊庫拉、奇拉-阿夫坎德、波左克和伊斯法罕。這十二個音階并不直接生成旋律，而是需要依托一種名為“烏蘇勒”的節(jié)奏模式進行組織，才能實現(xiàn)音樂的創(chuàng)作。由于十二馬卡姆系統(tǒng)的本質(zhì)是一種作曲方法，17世紀薩法維王朝時期的音樂家疏于對馬卡姆理論內(nèi)容的整理和革新，因此導致十二馬卡姆的知識內(nèi)容逐漸被遺忘。到了19世紀，這一系統(tǒng)被達斯特加赫所取代，在伊朗不復存在。而在歷史上，馬卡姆系統(tǒng)對周邊諸國的音樂產(chǎn)生了重要的影響。十二馬卡姆仍是一些國家和地區(qū)的音樂基礎，盡管在名稱和形式上略有差異，但這些馬卡姆系統(tǒng)與波斯十二馬卡姆系統(tǒng)仍有很多相似之處。

達斯特加赫系統(tǒng)由19世紀的音樂家米爾扎·阿卜杜拉確立，是如今伊朗傳統(tǒng)音樂的精髓。達斯特加赫一詞本意為“系統(tǒng)”“組織”，而達斯特加赫這一術語就代表著“組織模態(tài)和旋律材料的系統(tǒng)”①。達斯特加赫涉及的內(nèi)容非常豐富，它不僅有著調(diào)式的含義，還是旋律生成的基本模式，同時也包含了音樂表演中的美學原則。

伊朗的調(diào)式就是基于達斯特加赫系統(tǒng)所產(chǎn)生的，伊朗共十二種音階調(diào)式，名為“十二達斯特加赫”，分別是舒爾、賽加赫、查哈爾加赫、馬胡爾、候馬云、納瓦、拉斯特-潘尼加赫七種基本調(diào)式，和阿布·阿塔、阿弗沙利、達什提、巴亞提-圖爾克、伊斯法罕五種名為“阿瓦茲”的變形調(diào)式。在“十二達斯特加赫”中，每個音階各自包含了不同的骨干音進行區(qū)分，由于對音符排列組合的邏輯不同，每個音階都具備獨特的情感韻味，例如納瓦被視為最為溫柔的音階，馬胡爾則是充滿了歡快的氣氛。這些音階的情緒特色在具體的音樂演奏中有所體現(xiàn)，音樂家須跟從演繹的內(nèi)容謹慎選擇音階，因為旋律的情感色彩由音階所主導；而這些音階的情感也并非一成不變，音樂家可以將音階的情緒氣質(zhì)進行適當?shù)恼{(diào)整，以更貼合演奏場地的氣氛，這便是伊朗調(diào)式系統(tǒng)中重要的音樂美學特色。

達斯特加赫系統(tǒng)中也包括了一系列旋律的集合，伊朗約有400個傳統(tǒng)音樂旋律片段，組織這些片段的旋律型被稱為“古舍”，古舍意為“部分”，它將十二達斯特加赫中的調(diào)式進行歸納，提供基本的旋律樣式。在具體的演奏中，音樂家通過使用不同的古舍進行興變奏和組織，從而串聯(lián)出一首完整的樂曲。有些經(jīng)典古舍片段也會在一首樂曲之前演奏，從而預示著該曲即將使用的調(diào)性。這些古舍統(tǒng)一在一起，一同組織形成了“拉迪夫”。拉迪夫意為“行、串和組織”，拉迪夫通常是各種經(jīng)典旋律的集合，也可以是由經(jīng)典大師和學派所定義并推崇的十二達斯特加赫及其古舍的特定版本，這種版本通常指向一種風格特征或特殊的樂器演繹手段。拉迪夫中的一首旋律片段可能包括多個“十二達斯特加赫”中的音階以及數(shù)十個古舍；拉迪夫不僅作為曲目集存在，還為音樂的創(chuàng)作和自由即興提供了相應的模型。

十二達斯特加赫、古舍和拉迪夫構成了一種“三位一體”式的基本模態(tài)，成為當下傳統(tǒng)音樂實踐的重要理論支撐。而從歷史意義上來看，達斯特加赫系統(tǒng)被視為對千年伊朗音樂文明的直接繼承，它的出現(xiàn)不僅彌補了馬卡姆系統(tǒng)的消亡，還是波斯文明復興的文化象征。在19、20世紀之交，伊朗音樂文化面臨西方的沖擊，達斯特加赫系統(tǒng)在經(jīng)歷了一系列民族認同的現(xiàn)代性實踐后，充分維護和發(fā)展了古老的伊朗音樂傳統(tǒng)，也因此被正式確立為波斯音樂的標準理論，成為波斯音樂靈魂的昭示。

三、伊朗音樂實踐

在當下的伊朗，音樂可以分為國家音樂、地方音樂和流行音樂三種類型。國家音樂主要依托拉迪夫來進行實踐，在精神氣質(zhì)和音樂風格上更能代表波斯音樂文化，該類音樂使用的樂器主要有琉特類樂器烏德琴、塔爾、賽塔爾，弓弦類樂器卡曼恰、擊弦樂器桑圖爾、氣鳴樂器奈依笛、膜鳴樂器達夫鼓和冬拜克鼓。在音樂體裁上，國家音樂中有三種器樂音樂形式，分別是器樂合奏曲“皮什達拉瑪?shù)隆?、舞曲“連格”和炫技曲目“查哈梅茲拉布”，除此之外還有名為“塔斯尼夫”的聲樂藝術形式。地方音樂主要是伊朗各省部和地方的少數(shù)民族舞蹈音樂、民俗音樂和民歌，在體裁和內(nèi)容上十分多樣，沒有統(tǒng)一的標準和體系。地方音樂的樂器種類繁多，諸如洛斯坦族的彈布爾、 阿塞拜疆族的都塔爾、呼羅珊族的嗩吶等，每一個少數(shù)民族均有著自己獨特的音樂形態(tài)，成為伊朗傳統(tǒng)音樂中的重要組成部分。伊朗流行音樂也有著眾多編曲風格，巧妙地將波斯音樂調(diào)式與舞曲、搖滾等當下主流的音樂風格相融合，豐富了伊朗人民的日常生活。

除了流行音樂，伊朗國家音樂和民間音樂均有著一個共有的特征，便是即興。在國家音樂系統(tǒng)中，拉迪夫則依靠“達拉瑪?shù)隆?，即一系列即興的旋律來完成樂曲的主體部分，民間音樂家也需要即興去生成旋律和節(jié)奏，以展現(xiàn)自己高超的技巧。

盡管即興給予了演奏家極大的創(chuàng)作自由，但在伊朗乃至任何一個國家的音樂傳統(tǒng)中，即興并非全然脫離于音樂的框架之外，其意味著音樂家與觀眾之間的對話。音樂家必須遵循技術規(guī)則，不能脫離于體系之外進行創(chuàng)作；同時保持這些即興旋律的可辨認性，讓觀眾可以時刻捕捉到他們所熟悉的旋律形態(tài)，并引導其對接下來的音樂片段的期待。在即興的主導下，伊朗音樂家極為重視場域、聽眾與音樂家的多重互動，伊朗音樂家會關注時間對音樂的影響，并根據(jù)臨場的氛圍而選擇作品的情緒。而為了最精準地呈現(xiàn)音樂的多維度體驗，他們常常以一種常被“淹沒的狀態(tài)”而出現(xiàn)，即興本身仿佛被模態(tài)或節(jié)奏循環(huán)的本質(zhì)所控制，強加在演奏者自己的內(nèi)部規(guī)律之上，而不是他自己在已有的練習中自愿參與而形成的習慣。因此，伊朗有著對“精神音樂”的高度追求的美學特質(zhì)，這種特色的音樂實踐使波斯音樂家認為音樂來自“外部”，而演奏者只是接受它。①

在伊朗音樂形態(tài)中，即興沾染了濃厚的神秘主義，而難以捉摸其內(nèi)在的規(guī)律，伊朗音樂家的即興合奏則更為玄妙，似乎僅僅通過音樂家之間的眼神、身體的微妙動作就能彼此配合，而不像西方同樣以即興著稱的爵士樂有著可把握的構成邏輯。因此，這也成了伊朗音樂形態(tài)突出的個性之一，而這種迷幻、靈性的即興規(guī)則深深吸引了聆聽的聽眾，為其帶來更為沉浸的音樂體驗。

四、結語

伊朗人甚愛音樂，在勞動之余，便會彈起手邊的樂器，同家人唱起傳統(tǒng)歌謠。在伊朗街頭的商店、咖啡館中，除了各式的波斯語流行音樂，也常能聽見流傳了百年的經(jīng)典旋律。在一些已故的著名音樂家的墓前，人們也會駐足跪拜，親吻墓碑。種種現(xiàn)象表明，對于伊朗人民而言，伊朗音樂已然成為一種精神圖騰，它彰顯出波斯文明的底色，更是在現(xiàn)代語義空間中成為塑造伊朗文化特征的重要手段。

對于中國而言，伊朗并非一個陌生的國度，早在絲綢之路的歷史上，兩國之間就有著密切的往來，而近年來在“一代一路”的倡議下以及一系列國際交往過程中，伊朗和我國更是建立了深厚的友誼。我們更應該進一步了解伊朗的文化精粹，以增強友好往來。尤其國內(nèi)目前對伊朗音樂的研究仍十分有限，音樂研究者應以跨文化的視野和以實踐為主導的研究手段，進一步認知伊朗音樂，這對國內(nèi)音樂的創(chuàng)作實踐和理論研究有著多方面的借鑒和增益。

參考文獻：

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［6］納嘎斯·扎克·賈法里.教育在伊朗達斯加赫音樂編纂中的作用［J］.教學與藝術研究雜志，2016，6（1）：74-81.

作者簡介：

閆帥呈（1999—），男，滿族，遼寧鐵嶺人，在讀碩士，研究方向：世界民族音樂。

作者單位：中央音樂學院

注釋：

①安·E.盧卡斯：《千年的音樂：波斯音樂的新歷史》，加州大學出版社，2019，第84頁。

注釋：

①讓·都靈：《波斯音樂藝術》，魔術師出版社，1991，第62頁。

注釋：

①讓·都靈：《波斯音樂藝術》，魔術師出版社，1991，第97頁。