絲路沿線漢唐墓葬壁畫的藝術(shù)演變與中外文化交流

西北民族大學(xué)碩士研究生/ 魏媛

根據(jù)對(duì)漢唐墓葬壁畫的分析可以認(rèn)為，漢代墓葬壁畫主要表現(xiàn)為外域圖像的逐漸進(jìn)入。根據(jù)考古材料，佛教圖像在東漢晚期就已經(jīng)進(jìn)入了墓葬壁畫之中，如1940年發(fā)現(xiàn)的樂山麻浩崖墓中的佛坐像，陜西漢中城固等墓葬中發(fā)現(xiàn)的金屬樹干或樹座等位置的圖像等。但佛教圖像與漢朝傳統(tǒng)的墓葬圖像仍然未進(jìn)行融合，彼此之間相對(duì)獨(dú)立。早期少見佛教圖像，且分布較為零散，并未形成完善的墓葬壁畫圖像體系。[1]隨后，魏晉南北朝的政權(quán)分裂以及民族之間的融合進(jìn)一步加快了中外藝術(shù)以及文化的融合交流進(jìn)程，隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，古墓壁畫中的漢傳統(tǒng)圖像元素符號(hào)也逐漸實(shí)現(xiàn)了與佛教圖像、祆教及多民族圖像的融合，這表示中外文化藝術(shù)的交流已經(jīng)進(jìn)入了新的時(shí)期。

一、墓葬壁畫的互動(dòng)融合

1.墓葬壁畫與佛教圖像的融合

隨著絲綢之路的不斷開放，絲路沿線漢唐墓葬壁畫中的佛教圖像元素明顯增加，如北魏司馬金龍墓石棺床上所刻的童子圖像以及忍冬紋、方山永固陵中手持蓮花的童子像以及類似于佛教佛龕的門楣、固原北魏漆棺之上的俯角圖像等等，這些均融入了佛教圖像的元素，表明當(dāng)時(shí)的墓葬壁畫已經(jīng)開始引入了佛教圖像元素。[2]而在大同智家堡北魏墓石槨兩側(cè)，均繪有侍者，一男一女，且均手執(zhí)蓮花花蕾樣法器，呈現(xiàn)出供養(yǎng)狀，另外兩側(cè)均刻有佛教的護(hù)法神。而相較于漢代，墓葬中的佛教圖像隨著時(shí)間的推移越發(fā)豐富，除了教主的神像，也出現(xiàn)了一些佛教的護(hù)法神、童子等，這表示北魏時(shí)期墓葬壁畫中的佛教元素進(jìn)一步得到了應(yīng)用，民族融合進(jìn)一步推進(jìn)。

2.墓葬壁畫與祆教及多民族圖像的融合

絲綢之路沿線中的墓葬壁畫中，也有不少祆教以及各民族文化圖像元素體現(xiàn)。以西安井上村出土的石堂為例，其中石刻選擇了浮雕的刻制方法，在人物石刻的臉部、服飾以及相關(guān)器物之上，均配置有彩繪或者是貼金，這和粟特人的喪葬習(xí)俗以及他們的祆教信仰存在密切的聯(lián)系。[3]而現(xiàn)炕底寨大象元年（579）同州薩保安伽墓的墓葬主人則為粟特人，在其出土的石榻等之上，所繪圖像廣泛使用了淺浮雕、彩繪、線刻、貼金等方法，內(nèi)容則描述了胡人的生活場(chǎng)景，存在鮮明的民族特征。同在西安出土的康業(yè)墓，墓主人為粟特地區(qū)的康國(guó)人，墓內(nèi)出土的石榻主要采用線刻的形式，局部輔助以減地淺浮雕、貼金等工藝方法，這些都表現(xiàn)出明顯的漢傳統(tǒng)風(fēng)格。除此之外，在山西、河南、甘肅等地還發(fā)現(xiàn)有粟特人的墓葬，而墓葬中出土的石刻圖像均表現(xiàn)了中外文化藝術(shù)交流的狀況。在安陽(yáng)北齊貴族墓葬中，北齊畫像石榻、彩石雕板等用具均有其他民族的特征，僅局限在絲綢之路沿線涉及的河南、山西、甘肅等地，在圖像中受到了異域文化的影響，表現(xiàn)了絲綢之路沿線漢傳統(tǒng)文化和異域宗教文化的融合，并體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)中西方的文化交流。[4]

二、漢唐墓葬壁畫的藝術(shù)風(fēng)格

1.漢代墓葬壁畫藝術(shù)風(fēng)格

絲綢之路沿線的墓葬壁畫藝術(shù)理念與風(fēng)格在不同的歷史時(shí)期均有著鮮明的特征，并隨著時(shí)間的推移不斷變化。漢代經(jīng)學(xué)屬于初期的官方主流意識(shí)形態(tài)，神仙方術(shù)、孝悌觀念在絲路沿線廣泛流傳，而受到該類觀念的影響，漢代墓葬壁畫之中的題材以及內(nèi)容也均與主流學(xué)說相關(guān)，常見的包括天象、歷史故事、升仙、祥瑞等等，這些均存在明顯的教化人倫作用。而需要注意的是，漢代的美學(xué)理論較為簡(jiǎn)略，其中往往融合有哲學(xué)或者是施政的道理，其中含有豐富的隱喻手法。[5]而在魏晉南北朝，在時(shí)代風(fēng)尚改變以及士大夫參與繪畫之后，藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生了飛躍式的發(fā)展，提出了與之前不同的各種藝術(shù)主張。如顧愷之的傳神論、謝赫的六法觀念以及宗炳的暢神論等，這就使得繪畫藝術(shù)已經(jīng)逐漸融入了悅情的功能。而該階段畫家的描繪已經(jīng)開始由以情節(jié)為重向傳情達(dá)意的表達(dá)轉(zhuǎn)變。

總體來(lái)看，漢代古墓的壁畫在造型上多數(shù)仍然保持著本土的傳統(tǒng)，而在魏晉時(shí)，對(duì)漢文化的傳承與發(fā)展出現(xiàn)了一定的變化，屬于轉(zhuǎn)變的預(yù)備階段。在南北朝政治分治后，由于邊境較多少數(shù)民族建立政權(quán)，并逐漸并入中原，外來(lái)的思想以及文化開始傳入，同時(shí)取得了一定的效果。而由于政治、民族、文化以及地區(qū)的差異，該時(shí)期的墓葬壁畫造型理念較為混亂，但總體上存在新型元素，這是變化以及發(fā)展的重要基礎(chǔ)。

漢代墓葬的壁畫多采用線條配合色彩平涂的方式進(jìn)行表達(dá)，并不注重對(duì)三維效果的呈現(xiàn)，在色彩的應(yīng)用上，與五行觀念息息相關(guān)；在繪畫的過程中，充分考慮方位、季節(jié)、政治以及道德等因素，進(jìn)行色彩的選擇，而該階段所應(yīng)用的色彩或多或少有著哲學(xué)以及社會(huì)功能的意味。[6]具體在墓葬壁畫中，多使用墨線完成對(duì)圖像輪廓的勾繪，而后分別采用墨色、紅色、黃色、紅褐色等進(jìn)行填充，墨色屬于畫面之中的主要顏色。該時(shí)期的繪畫并不重視色彩的豐富性以及細(xì)膩性，色彩的應(yīng)用也并不與描繪對(duì)象本來(lái)的顏色相對(duì)應(yīng)。這一特征在洛陽(yáng)偃師朱村壁畫、和林格爾壁畫墓等俱可找到證據(jù)。而到了魏晉南北朝之后，伴隨著佛教的傳入以及佛教圖像的繪制，全新的繪畫技巧以及色彩應(yīng)用理念隨之傳入。常用顏色為石色，如石青色、石綠色、赭石色、白色等，該特征在克孜爾石窟壁畫中有不少的體現(xiàn)。而在敦煌壁畫時(shí)期，色彩和人物形體的結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)了良好的結(jié)合，色彩鮮明，運(yùn)用技巧成熟。[7]如甘肅酒泉十六國(guó)墓壁畫、敦煌佛爺廟灣壁畫墓等為例，雖然保留了漢初線描的手法，但在色彩的應(yīng)用上與漢初存在較大的差異，色彩應(yīng)用了紅色、黃色、粉黃色、白色、石綠、淺褐、灰色、黑色等。而粟特地區(qū)的繪畫色彩在該階段也出現(xiàn)了。以北周安伽墓石棺床附近的圍屏為例，畫面顏色以紅色、金黃色、赭石為主，色彩濃烈，線條僅僅起到了界定畫面輪廓的作用，而對(duì)于人物所佩戴的飾品以及各類器皿等，也敷以金色，進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了對(duì)當(dāng)時(shí)色彩理念與應(yīng)用技巧的發(fā)展，究其原因，和北朝統(tǒng)治者西胡化存在密切的關(guān)聯(lián)。另外，凹凸表現(xiàn)手法的引入，也對(duì)絲綢之路沿線的墓葬壁畫產(chǎn)生了一定的影響。相較于其他地區(qū)，絲路沿線墓葬在人物的額頭、眼角、嘴角、顴骨等結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折的位置均進(jìn)行了重點(diǎn)渲染，體現(xiàn)了人物的面部結(jié)構(gòu)特征，存在一定的立體感，而這也是當(dāng)時(shí)藝術(shù)中外融合的重要例證。

2.唐代墓葬壁畫藝術(shù)風(fēng)格

絲路開通后，經(jīng)過數(shù)個(gè)世紀(jì)的中外交流，到了唐代，墓葬的壁畫已經(jīng)形成了全新的藝術(shù)風(fēng)格。隋與初唐屬于全新風(fēng)格的孕育時(shí)期，到了盛唐階段，墓葬壁畫才進(jìn)入了新生階段。在唐代頗具代表性的壁畫中，章懷太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等的壁畫均體現(xiàn)出唐代壁畫風(fēng)格的獨(dú)特性。尤其是章懷太子墓之中的《客使圖》，則直接表達(dá)出了中外文化、藝術(shù)交流的情況。而絲綢之路沿線的新疆、甘肅、寧夏等地，均有類似風(fēng)格的墓葬壁畫出現(xiàn)。唐代文化藝術(shù)的主要特征是堅(jiān)持本土文化，同時(shí)積極吸收外來(lái)文化藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)與精華，融會(huì)貫通，從而創(chuàng)造出新的文化藝術(shù)形式。因此，唐墓壁畫在藝術(shù)審美、風(fēng)格、表現(xiàn)等方面都出現(xiàn)了不同于前朝的新特征。另外，唐墓壁畫在圖像內(nèi)容、表現(xiàn)手法上與佛教壁畫也形成了許多共同點(diǎn)，甚至出現(xiàn)了圖像相互借用的情況。如敦煌莫高窟壁畫中的《張議潮夫婦出行圖》等，是中國(guó)古墓壁畫圖像中經(jīng)常出現(xiàn)的內(nèi)容。

在經(jīng)歷了漢代與魏晉南北朝的藝術(shù)積淀后，隋唐時(shí)期的藝術(shù)觀念得以進(jìn)一步發(fā)展，形成了細(xì)致化的系統(tǒng)，并產(chǎn)生了《唐朝名畫錄》《歷代名畫記》兩部巨作，而其中有不少的畫作為域外畫手所作，中西不斷的交融學(xué)習(xí)，促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展與新生。另外，受到凹凸法立體觀念的影響，唐代畫線條的方式也出現(xiàn)了一定的變化，如粗細(xì)、疏密、立體表現(xiàn)等，該特征尤其在初唐墓葬壁畫的人物中有鮮明的體現(xiàn)。此外，在從北周到隋唐墓葬壁畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變之中，不僅實(shí)現(xiàn)了對(duì)南北朝、外來(lái)因素的融合，也進(jìn)行了復(fù)雜的取舍，其中明顯的本土風(fēng)格仍然為主要基調(diào)。

綜上所述，絲綢之路漢唐墓葬壁畫在各個(gè)歷史時(shí)期均存在其演變的獨(dú)特特征，在藝術(shù)理念、表現(xiàn)手法以及藝術(shù)風(fēng)格等不斷發(fā)展、完善的過程中，能夠充分反映出中國(guó)在該階段和其他國(guó)家思想、信仰、文化、藝術(shù)等領(lǐng)域的融合以及深入交流，中國(guó)文化也正是在與異域文化藝術(shù)的交流和往來(lái)中，不斷地進(jìn)行著發(fā)展與完善。另外，古絲綢之路沿線漢唐墓葬壁畫也能夠反映出我國(guó)和中亞、歐亞大陸豐富的文化藝術(shù)交流關(guān)系，能夠表現(xiàn)出外來(lái)文化在中國(guó)的傳播以及發(fā)展歷程，這對(duì)于藝術(shù)研究與中外文化交流研究均有著極高的價(jià)值。

注釋

[1][2]翟清華，《漢唐時(shí)期粟特樂舞與西域及中原樂舞交流研究——以龜茲、敦煌石窟壁畫及聚落墓葬文物為例（上）》，《新疆藝術(shù)（漢文）》，2019年第05期。

[3]郎乾雯，《西漢墓葬壁畫宇宙圖式與古彝族時(shí)間觀念研究》，《文物鑒定與鑒賞》，2019年第19期。

[4]王佳，《傳承與發(fā)展——陜西歷史博物館館藏壁畫保護(hù)修復(fù)的探索之路》，《文物天地》，2019年第10期。

[5]徐學(xué)琳，《蒙元墓葬研究的回顧與前瞻》，《赤峰學(xué)院學(xué)報(bào)（漢文哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2019年第40期。

[6]李垚，《壁畫墓葬整體搬遷保護(hù)——以太原市西中環(huán)南延M55唐墓的整體搬遷為例》，《文物世界》，2019年第4期。

[7]王馨瑤、王英男，《草原絲路6～10世紀(jì)墓葬壁畫藝術(shù)研究》，《赤峰學(xué)院學(xué)報(bào)（漢文哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2019年第40期。