孫甘露《千里江山圖》的空間敘事研究

[摘? 要] 孫甘露的新作《千里江山圖》以20世紀(jì)30年代的上海為背景，講述了中共黨組織的一次重大轉(zhuǎn)移任務(wù)，將斗爭(zhēng)的坎坷艱辛與上海青年的英勇果敢展現(xiàn)得淋漓盡致，同時(shí)，也向讀者再現(xiàn)了舊上海所獨(dú)有的歷史風(fēng)貌與城市魅力。他在作品中打破了傳統(tǒng)的線(xiàn)性敘事結(jié)構(gòu)，采用空間敘事模式講述故事，使小說(shuō)的空間性得到極大釋放。根據(jù)空間敘事學(xué)家龍迪勇的空間敘事理論，孫甘露從心理空間、故事空間和形式空間出發(fā)，對(duì)情節(jié)展開(kāi)構(gòu)建并推動(dòng)故事進(jìn)程向前發(fā)展，極大地激發(fā)了讀者的閱讀興趣，強(qiáng)化了故事的空間屬性，使小說(shuō)富有空間立體感，進(jìn)而在空間敘事中彰顯出小說(shuō)的主題思想。

[關(guān)鍵詞] 空間敘事? 心理空間? 故事空間? 形式空間

[中圖分類(lèi)號(hào)] I06? ? ? ? ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ? ? ?[文章編號(hào)] 2097-2881（2023）21-0041-04

《千里江山圖》是先鋒文學(xué)代表人物孫甘露的最新作品，一經(jīng)問(wèn)世便受到廣泛好評(píng)，并獲得2023年第十一屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)?！吨袊?guó)當(dāng)代文學(xué)研究》《當(dāng)代作家評(píng)論》《文藝爭(zhēng)鳴》等權(quán)威期刊開(kāi)設(shè)了專(zhuān)欄來(lái)討論這部作品，諸多學(xué)者也從創(chuàng)作資源的整合[1]、“上海風(fēng)骨”的構(gòu)建[2]等核心問(wèn)題來(lái)發(fā)掘該書(shū)的深意。其中，空間問(wèn)題無(wú)疑是小說(shuō)《千里江山圖》研究的重要切入點(diǎn)之一。吳義勤指出，“《千里江山圖》歷史敘事的新意，就源自對(duì)既有歷史敘事成規(guī)的空間化‘改造和轉(zhuǎn)化”[3]，也就是通過(guò)對(duì)經(jīng)典革命歷史小說(shuō)的“改造”和新歷史小說(shuō)的“再造”來(lái)實(shí)現(xiàn)歷史時(shí)間、非歷史化空間與生活世界的相互糾纏；李冬梅則以加里布爾·佐倫的文本空間層次理論（地志學(xué)層次、時(shí)空體層次、文本層次）來(lái)分析論證《千里江山圖》的“奪目之處在于以調(diào)用形式空間來(lái)喚起歷史想象的方式”[4]。本文將以龍迪勇的空間敘事理論為中心來(lái)分析《千里江山圖》，針對(duì)該書(shū)的敘事特點(diǎn)、敘事策略、敘事效果等展開(kāi)進(jìn)一步的發(fā)掘。

一、心理空間

心理空間敘事可以展現(xiàn)人物的精神世界，流露出人物的深層情感，也可以反映外部世界的現(xiàn)實(shí)情況。心理空間敘事大致可分為記憶性心理空間敘事和意識(shí)流動(dòng)性心理空間敘事。其中，記憶性心理空間敘事是小說(shuō)寫(xiě)作中較為常見(jiàn)的空間敘事模式。記憶是人們對(duì)事物的意識(shí)和對(duì)過(guò)去的感知，記憶對(duì)敘事有著必不可少的作用，“如果沒(méi)有記憶，就沒(méi)有任何可以講述的內(nèi)容”[5]，也就喪失了敘事的可能?？臻g敘事學(xué)家龍迪勇認(rèn)為，由于記憶具有空間性，“記憶（時(shí)間）只有被空間固化之后，才是更為穩(wěn)妥和牢固的存在?！盵6]空間扮演著承載的角色，承托并凝聚起那些縹緲的思緒和記憶，使過(guò)去發(fā)生的事情得以在記憶空間中再次以更加獨(dú)特的方式被讀取。其中，相較于一般地點(diǎn)，具有重要意義的地方更容易成為承載記憶的空間，成為具有特殊價(jià)值的所謂的“神圣空間”。比如，在《千里江山圖》中就有以公園為基礎(chǔ)的記憶性空間片段：

傍晚時(shí)她拿著照片，坐在沙發(fā)上想了很久。那年夏天，龍冬帶回一只萊卡小型照相機(jī)，他們倆一起跑到虹口公園，他裝上膠卷，給她拍了幾張照片，龍冬說(shuō)，膠卷頭上有一些這樣的照片，是很好的掩護(hù)。他還跑去跟一個(gè)戴著軟呢鴨舌帽的猶太人商量，讓他給他們倆拍一張。那個(gè)猶太人正站在草地上又彈又唱，拿著一只古怪的三弦，琴身不是圓的，而是做成了三角形。猶太人給他們拍了照，又專(zhuān)門(mén)為他們倆重新彈唱了一遍。后來(lái)龍冬告訴她，那種琴叫 ba-la-lai-ka，他一個(gè)音一個(gè)音地教她說(shuō)這個(gè)詞，又說(shuō)那首曲子叫tum-ba-la-lai-ka，就是彈奏這種琴的意思。那是一首意第緒語(yǔ)猶太民歌，在空曠的公園草地上，聽(tīng)起來(lái)特別憂(yōu)郁動(dòng)人，她至今都能哼出那聲 “咚巴啦咚巴啦啦”。[7]

小說(shuō)中的主要角色凌汶的愛(ài)人是地下黨的同志龍冬，原本兩人的日子過(guò)得很幸福，但由于龍冬在執(zhí)行任務(wù)時(shí)犧牲，兩人的正常生活被迫中止，凌汶開(kāi)啟了懷念丈夫、繼承丈夫偉業(yè)的辛酸歲月。小說(shuō)從這對(duì)戀人的一次日常外出入手，其中的一切敘事及相關(guān)細(xì)節(jié)，都來(lái)自凌汶的記憶。從草地上路人的穿著，到樂(lè)器的模樣，再到他哼歌的曲調(diào)，可以說(shuō)，凌汶將與愛(ài)人龍冬相處的點(diǎn)點(diǎn)滴滴都記得十分清楚。由此可見(jiàn)，凌汶的記憶與公園的場(chǎng)景聯(lián)系在一起，公園成了凌汶記憶的承載物。那聲 “咚巴啦咚巴啦啦”的曲調(diào)甚至在許多年后仍然時(shí)常出現(xiàn)在她的腦海，被她反復(fù)哼唱，成為她日后永恒的安神曲，那個(gè)夏天公園的場(chǎng)景在她心中已被神圣化，成為她心底深處的神圣空間。

進(jìn)一步來(lái)看，由公園回憶而展開(kāi)的心理空間敘事，一方面幫助凌汶比較出丈夫龍冬與同志易年君之間的差別，從而理清混沌的情感與思路：在日復(fù)一日的相處中，龍冬和易年君時(shí)常在恍惚間讓凌汶感到相似，但事實(shí)是龍冬更加松弛灑脫，而易年君則更容易在繁雜的事務(wù)面前煩躁不安。上文提到的事情能體現(xiàn)兩人的差別，那是易年君同志絕不會(huì)去做的，這讓當(dāng)局者凌汶更好地分清了回憶與現(xiàn)實(shí)中的兩個(gè)人。另一方面，這里的心理空間敘事展現(xiàn)了凌汶內(nèi)心對(duì)丈夫龍冬的深切思念，表達(dá)她對(duì)過(guò)去平凡生活的緬懷。面對(duì)如今腥風(fēng)血雨的局面，公園里幸福的景象與愛(ài)人的陪伴無(wú)疑是她所渴求的，記憶中被“圣化”的公園與外部的現(xiàn)實(shí)世界形成了鮮明而殘酷的對(duì)比，展現(xiàn)了老上海的英雄先輩為完成革命事業(yè)，被迫失去美好安穩(wěn)的生活，對(duì)于凸顯舊上海英雄風(fēng)骨的主旨有著重要作用。

二、故事空間

龍迪勇在《空間敘事學(xué)》一書(shū)中指出，“所謂故事空間，就是敘事作品中寫(xiě)到的那種‘物理空間（如一幢老房子、一條繁華的街道、一座哥特式的城堡，等等），其實(shí)也就是事件發(fā)生的場(chǎng)所或地點(diǎn)?！盵6]故事空間敘事在現(xiàn)代小說(shuō)中有著不可或缺的作用，作家在創(chuàng)作時(shí)，已經(jīng)將“空間”加以利用，使其成為一種寫(xiě)作的技巧?？臻g不僅僅是事件發(fā)生的場(chǎng)所，更是可以展現(xiàn)時(shí)間流動(dòng)、影響小說(shuō)結(jié)構(gòu)、推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的手段。實(shí)際上，故事空間對(duì)于小說(shuō)文本具有多重的敘事功能，以孫甘露的《千里江山圖》為例，表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

淞滬警備司令部上空不時(shí)有幾道亮光，像剪刀一樣交錯(cuò)而過(guò)。去年日軍入侵上海發(fā)動(dòng)淞滬戰(zhàn)爭(zhēng)后，司令部緊急配備了防空探照燈。看守所崗樓上也裝了一個(gè)，時(shí)不時(shí)朝監(jiān)區(qū)牢房的高墻上掠過(guò)。強(qiáng)光透過(guò)窄窗，牢房?jī)?nèi)部瞬間照亮，又瞬間變暗。[7]

第一，故事空間敘事具有渲染環(huán)境氛圍的功能，既能交代故事發(fā)生的場(chǎng)所，還能為寫(xiě)作奠定情感基調(diào)，便于讀者對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行把握。上述文字描寫(xiě)了地下黨員秘密會(huì)議被破壞，眾人被捕入獄關(guān)押審問(wèn)后，監(jiān)獄夜幕降臨時(shí)的物理空間。作者對(duì)警備司令部防空探照燈進(jìn)行了描寫(xiě)，通過(guò)展現(xiàn)光線(xiàn)如剪刀般銳利，來(lái)暗示組織成員們所面臨的兇險(xiǎn)局面。作者通過(guò)描寫(xiě)強(qiáng)光時(shí)有時(shí)無(wú)的照射，營(yíng)造出懸疑緊張的氛圍，烘托出當(dāng)前隱隱不安的氛圍基調(diào)，為小說(shuō)接下來(lái)的猜疑、推理打下鋪墊。

第二，《千里江山圖》的故事在開(kāi)篇之際將“空間”作為敘事工具和表現(xiàn)技巧，借助故事空間的變化，達(dá)成推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的目的。小說(shuō)開(kāi)頭，主要人物易君年和凌汶從人滿(mǎn)為患的市場(chǎng)樓上出場(chǎng)，站在視野絕佳的位置俯瞰著街上的行人和店鋪，兩人正商量著什么。緊接著，場(chǎng)景又轉(zhuǎn)移至市場(chǎng)二樓，在煙火氣十足的早市中，出租車(chē)司機(jī)崔文泰登場(chǎng)?？臻g再次轉(zhuǎn)移到市場(chǎng)東邊一個(gè)極窄的夾弄，林石走街串巷，經(jīng)過(guò)了一扇門(mén)后又穿過(guò)一條走廊，來(lái)到了會(huì)議地點(diǎn)。小說(shuō)中幾次三番的空間轉(zhuǎn)移，將讀者的視線(xiàn)從舊上海街巷上的日常景觀，吸引至秘密會(huì)議的故事主線(xiàn)上。通過(guò)物理空間的變化，人員逐漸接近會(huì)議地點(diǎn)，慢慢將敘事重心向地下黨的秘密接頭任務(wù)上轉(zhuǎn)移，以自然過(guò)渡的方式推動(dòng)著情節(jié)發(fā)展。接下來(lái)，又重新將目光聚焦在街角上，引出在警車(chē)中監(jiān)視著主角們一舉一動(dòng)的反派角色，并以此引出敵人的抓捕計(jì)劃，將故事向前推進(jìn)，暗示地下黨的此次行動(dòng)即將遭到敵人的破壞。在小說(shuō)的第一章，讀者的視線(xiàn)跟隨空間的變化而轉(zhuǎn)移，在場(chǎng)景的切換中悄然接近故事的中心。

陳千里有點(diǎn)恍惚，心中柔軟，這種感覺(jué)很久沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)了。他克制著，慢慢地考慮著別的事情。他望向四周，房間收拾得很干凈，不像他記憶中的千元——他記得千元的房間總是亂糟糟的，可現(xiàn)在衣服在衣架上掛得整整齊齊，還有一條紅色圍中，是他的嗎？[7]

第三，故事空間敘事有助于塑造人物形象，使人物性格在特定的場(chǎng)所中得到多面展現(xiàn)?！叭諆?nèi)瓦學(xué)派”的主將喬治 · 普萊認(rèn)為：“沒(méi)有地點(diǎn)，人物僅僅是抽象概念?！盵8]普萊口中所指的“地點(diǎn)”，實(shí)則是指孕育出人物性格的物理環(huán)境。優(yōu)秀的作家往往擅長(zhǎng)利用空間的特性，來(lái)塑造人物的個(gè)性，并雕刻出個(gè)性之下所產(chǎn)生的行為，使筆下的角色擺脫空洞和機(jī)械，成為一個(gè)具象而生動(dòng)的“人”。可見(jiàn)，小說(shuō)的故事空間描寫(xiě)有塑造人物形象的作用。通過(guò)作者對(duì)物理空間的描寫(xiě)，陳千里的弟弟陳千元的房間，從過(guò)去的雜亂無(wú)章變?yōu)槿缃竦母蓛衾?，?shí)際上通過(guò)環(huán)境的改變體現(xiàn)出了弟弟陳千元性格習(xí)慣上的變化。從前的他在哥哥陳千里眼中還是一個(gè)稚嫩的少年，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的分別，兄弟倆在各自闖蕩的過(guò)程中悄然發(fā)生了改變，他與過(guò)去不同，已成長(zhǎng)為一個(gè)更成熟的人。此處對(duì)于故事空間的描寫(xiě)，展現(xiàn)出了陳千元逐漸擺脫稚氣，日益穩(wěn)重老練的地下黨工作者的形象。

三、形式空間

龍迪勇認(rèn)為：“所謂形式空間就是敘事作品整體的結(jié)構(gòu)性安排（相當(dāng)于繪畫(huà)的‘構(gòu)圖），呈現(xiàn)為某種空間形式（‘中國(guó)套盒、圓圈、鏈條等）。”[6]形式空間不似傳統(tǒng)小說(shuō)一樣追求因果—線(xiàn)性模式，而是呈現(xiàn)出一種“并置、交叉式的空間結(jié)構(gòu)”[9]。小說(shuō)《千里江山圖》在敘事中便運(yùn)用了這種結(jié)構(gòu)性安排，沒(méi)有單純地按照時(shí)間序列、事件因果展開(kāi)書(shū)寫(xiě)，而是選擇將敘事時(shí)間打亂，根據(jù)不同人物的視角進(jìn)行回憶和敘述，使小說(shuō)更具有可讀性。在閱讀的過(guò)程中，讀者需要摒棄慣常的線(xiàn)性模式，將分散的情節(jié)加以整合，根據(jù)情節(jié)的線(xiàn)索拼湊出完整的故事，才能更好地理解小說(shuō)的主旨。這種復(fù)雜的形式空間敘事帶動(dòng)讀者根據(jù)零散的線(xiàn)索加以思考和推理，為諜戰(zhàn)題材小說(shuō)增添了懸疑色彩，以紛亂復(fù)雜的形式促進(jìn)對(duì)故事整體的把握，其中，又以并置式與拼圖式形式空間最為顯著。

并置式形式空間，又稱(chēng)橘瓣式形式空間，在現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作中十分常見(jiàn)，它打破時(shí)間流線(xiàn)，將故事情節(jié)并置地放在一起，形成并列的空間結(jié)構(gòu)?！伴侔辍边@一比喻，形象地詮釋了敘事的空間關(guān)系，它表明并置或并列的故事情節(jié)是向心的而不是離心的[6]，相互之間并非凌亂的組合，而是集中在相同的中心主旨之上并相互關(guān)聯(lián)。這種結(jié)構(gòu)方式能夠有效地打亂線(xiàn)性敘事節(jié)奏，使情節(jié)更加豐富綿密、引人入勝。

在《千里江山圖》中，并置式形式空間主要表現(xiàn)在不同人物視角的敘事時(shí)空和以“千里江山圖”為代號(hào)的總行動(dòng)上。故事發(fā)生在20世紀(jì)30年代的上海，中共中央總部遭到了敵方的嚴(yán)重迫害，急需向革命根據(jù)地江西瑞金轉(zhuǎn)移，小說(shuō)以上海地下黨組織的撤離行動(dòng)為中心，講述了青年英雄與敵人斗智斗勇的全過(guò)程。小說(shuō)中，主角們根據(jù)各自的視角，將自身經(jīng)歷的事情講述出來(lái)，通過(guò)勾勒出各個(gè)分支的走向，補(bǔ)齊行動(dòng)中的各種細(xì)節(jié)，最終完整地再現(xiàn)行動(dòng)的全貌。書(shū)中各條線(xiàn)路的地下黨員往往同時(shí)身處不同的艱險(xiǎn)絕境，致力于破解一系列致命難題，抑或在不同的時(shí)刻陷入危機(jī)四伏的空間，與敵方的特務(wù)交鋒。在場(chǎng)所與時(shí)間的交錯(cuò)、碰撞中，小說(shuō)中的每個(gè)英雄角色都不惜一切代價(jià)，拼死搏斗，共同奔赴黨的核心遷移任務(wù)“千里江山圖”。不同敘述視角的輪番出現(xiàn)力破時(shí)空的限制，使不同階段的故事情節(jié)得以融合并置，不斷產(chǎn)生跳躍、呼應(yīng)與反轉(zhuǎn)，使讀者在時(shí)空的切換中明確掌握行動(dòng)的走勢(shì)，緊鑼密鼓地向小說(shuō)想要傳達(dá)的主旨逼近，讀罷倍感酣暢淋漓。在并置的敘事空間中，小說(shuō)的故事穿越了過(guò)去與未來(lái)，在舊上海都市上空交匯，形成了結(jié)構(gòu)縝密的敘事空間，在多線(xiàn)并置中，這個(gè)隱秘的行動(dòng)得以從多個(gè)視角中立體生動(dòng)地呈現(xiàn)。

拼圖式形式空間，在現(xiàn)代小說(shuō)中體現(xiàn)為：故事并不是集中講述出來(lái)的，而是亂序分散在全書(shū)各處的?！捌磮D”是指故事情節(jié)像拼圖元件一樣分散開(kāi)來(lái)，需要讀者在閱讀過(guò)程中像玩拼圖游戲一樣將相關(guān)內(nèi)容拼接起來(lái)，以組合成某種空間圖式[6]，從而還原事件的整體原貌，將事件背后的真相顯露出來(lái)。在文本中，每一個(gè)散落的片段都至關(guān)重要，閱讀的過(guò)程中如有缺漏，都會(huì)使讀者無(wú)法領(lǐng)略到小說(shuō)的要義，導(dǎo)致無(wú)法理清故事情節(jié)的邏輯和思路。

在《千里江山圖》中，拼圖式結(jié)構(gòu)主要體現(xiàn)在對(duì)中共地下黨同志龍冬之死的探尋上。關(guān)于他是否已經(jīng)犧牲以及他是如何犧牲的，是編織在小說(shuō)前半部分的重大疑問(wèn)。小說(shuō)并沒(méi)有在統(tǒng)一的空間里對(duì)龍冬這一人物進(jìn)行集中描寫(xiě)，所有關(guān)于他的內(nèi)容，都被碎片式地散落在各個(gè)主要角色的回憶情境中。讀者在閱讀時(shí)，通過(guò)拼接其妻子凌汶的回憶以及陳千里、莫少球夫婦等同志的印象和評(píng)價(jià)，漸漸豐富起對(duì)龍冬的了解。在“空曠的公園草地上”、在夫妻倆的出租屋，在黑暗的沒(méi)有窗戶(hù)的房間里、在上海、廣州……讀者采集文中提及龍冬的碎片場(chǎng)景，并加以拼湊關(guān)聯(lián)，完成了對(duì)龍冬同志性情、品格、能力等多方面的認(rèn)識(shí)，龍冬立體的人物形象在各個(gè)時(shí)空的綜合塑造中逐步成型。而殺害他的兇手，同時(shí)也是組織內(nèi)部的奸細(xì)，其身份也在細(xì)碎的情節(jié)中慢慢浮出水面。幕后黑手潛藏在小組內(nèi)部隱蔽地破壞組織的行動(dòng)計(jì)劃，他的暴露正有賴(lài)于關(guān)鍵場(chǎng)景的呼應(yīng)和情節(jié)推演。從凌汶腦中無(wú)數(shù)次準(zhǔn)確的直覺(jué)，到斜靠在磚墻上似曾相識(shí)的畫(huà)面，再?gòu)纳虾８枧笈_(tái)的房間，到一包“茄力克”香煙，看似不相關(guān)的不同空間場(chǎng)景里所留下的種種痕跡，都共同指向了“老易”這個(gè)表面老成可靠的同志。自此，龍冬死亡的真相被告破。在拼圖式形式空間中，讀者只有通過(guò)細(xì)讀不同板塊，潛心研究作者拆散的各個(gè)時(shí)空鏈條，并將其按照特定的時(shí)空秩序進(jìn)行重組，才能領(lǐng)悟故事的真諦，體味到小說(shuō)的絕妙之處。這樣的結(jié)構(gòu)形式為小說(shuō)賦予了絕佳的趣味性，讀者可以靈活而富有創(chuàng)造性地調(diào)動(dòng)不同時(shí)刻、不同場(chǎng)景的情節(jié)，最終揭示出故事的真相。

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作者簡(jiǎn)介：薛舒曼，廣東財(cái)經(jīng)大學(xué)，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。