以冷枚仕女圖管窺清代閨閣生活

“仕女圖”屬于中國傳統(tǒng)繪畫人物畫范疇。不同時代有不同的社會風(fēng)尚，不同時代的人們所推崇的女性美標準也不一樣。選擇仕女畫這一題材的畫家，在進行創(chuàng)作時，在遵從內(nèi)心對女性的主觀審美時，也會受到時代風(fēng)尚的影響，使作品呈現(xiàn)出的女性形象既姿態(tài)萬千又兼具時代共性。一幅曾經(jīng)水浸、發(fā)霉污損，身影及面孔完全模糊的仕女圖，在經(jīng)重慶市涪陵區(qū)博物館（后文簡稱涪博）搶救性修復(fù)后，漸漸浮現(xiàn)出“姝影”。該圖為絹本設(shè)色，縱95.4cm，橫49.1cm，畫面清新淡雅，用筆精細，具有強烈的冷枚畫作風(fēng)格。本文試圖以清代畫家冷枚所繪的這幅仕女圖為研究材料，管窺與之同時代的女性閨閣生活，借助圖中所描繪人、物、景等細節(jié)，淺析當時的社會風(fēng)貌、文化心理、意識形態(tài)等。

1 畫家被君王喜惡所左右的人生境遇

冷枚，清代宮廷畫家（約1669年-1742年）。字吉臣，號金門畫史，山東膠州人，焦秉貞弟子。善畫人物、界畫，尤精仕女。所畫人物工麗妍雅，筆墨潔凈、色彩韶秀，其畫法兼工帶寫，點綴屋宇器皿，筆極精細，亦生動有致[1]。

作為跨越清代康雍乾三朝的宮廷畫師，冷枚的人生軌跡跌宕起伏，被三位君王以各自的審美喜惡撥弄左右。康熙盛世，思想開放、兼容并舉，宮廷畫院精英薈萃，繪畫藝術(shù)領(lǐng)域呈現(xiàn)出百花爭艷的創(chuàng)作景象。供職于欽天監(jiān)兼宮廷畫師的焦秉貞與天主教傳教士湯若望在科學(xué)、藝術(shù)上互為契合，他拜湯若望為師，研習(xí)西洋畫的色彩、透視技巧，并將之融入中國傳統(tǒng)繪畫，總結(jié)出強調(diào)人物比例、明暗關(guān)系的新技法，成為清代畫院新流派“西學(xué)派”的開創(chuàng)者。約康熙二十七年（1688年），焦秉貞引薦弟子冷枚入宮。冷枚進入畫院后，頗受康熙賞識，從康熙三十年至康熙五十六年（1691年－1717年），前后參與創(chuàng)作《南巡圖》，領(lǐng)銜創(chuàng)作《康熙萬壽圖》《避暑山莊圖》等[2]。秉承老師焦秉貞的繪畫風(fēng)格及美學(xué)追求，冷枚新穎的畫風(fēng)在當時的宮廷畫院中占據(jù)著不可或缺的位置。雍正即位后，這種局面卻徹底被扭轉(zhuǎn)。自幼授學(xué)于國學(xué)名儒，醉心儒學(xué)的雍正皇帝，登基后狠抓吏治，整頓時弊，在康熙年間本已繁榮且明顯受西風(fēng)熏陶的宮廷畫院亦在整頓之列。雍正皇帝偏好中國傳統(tǒng)繪畫，因此作為“華人學(xué)西法”，推廣西洋畫技巧的核心人物的冷枚備受冷遇，甚至被逐出宮廷。在雍正執(zhí)政的13年內(nèi)，再沒跨進宮廷畫院一步，直至乾隆登基，才應(yīng)召回歸，重獲賞識。

2 仕女圖是反映同時期女性生活的濃縮影像

有別于前朝歷代的仕女圖，明清畫家將以往仕女題材中仕女不可親近的高冷姿態(tài)進行弱化，著筆于女子的尋常生活，留存下來的仕女畫卷更具世俗氣息。清代的女子，尤其是出身名門的大家閨秀，都受封建社會“三綱五?！倍Y教規(guī)則的禁錮，思想行為舉止皆須內(nèi)斂克制，生活的空間十分有限，有“大門不出，二門不邁”的說法。由于不能接觸到外面的世界，只能待在深閨獨處，清代女子將大部分時間和精力投入進理妝、女紅、撫琴、下棋、看書、作畫、寫詩、插花、熏香、烹茶、飲酒、游戲等，以在波瀾不驚的生活里體驗“清淺的歡愉”。她們在有限的空間展露出了不凡的藝術(shù)品位及高雅的生活格調(diào)。彼時，反映深閨情趣的仕女題材也備受清代宮廷畫家青睞。冷枚筆下的仕女皆謹遵清代等級森嚴的封建規(guī)制，繪制嬪妃、貴婦畫像時，人物的衣飾配色多以工筆重彩彰顯其等級地位的高貴，繪制世家女子時，多素色薄染，清麗淡雅，符合畫中人物的身份氣質(zhì)。

3 仕女圖呈現(xiàn)出的畫家個人藝術(shù)風(fēng)格

《增修膠志》載，冷枚“工丹青，妙設(shè)色，畫人物尤為一時冠”。由于吸收了海西畫派的繪畫技巧，善用明暗關(guān)系及焦點透視[3]，他的人物圖細致入微，與其師焦秉貞筆下稍過“脂粉氣”的仕女相比較，更顯“筆墨潔凈、色彩韶秀”，線條簡練流暢、灑脫飄逸。冷枚常將海西畫法與中國傳統(tǒng)界畫相融合，并用明暗關(guān)系對比區(qū)分陰陽相悖，使近景與遠景虛實映襯，構(gòu)建出的空間縱深通透，房屋建筑精細工整。

涪博所藏冷枚仕女圖，其繪畫風(fēng)格及人物布局與北京保利2011年秋拍會上的冷枚《宮苑仕女圖》有異曲同工之妙?！秾m苑仕女圖》描畫的是初秋時節(jié)貴族主仆在宮闈一角處的互動（圖1）。畫面右側(cè)繪一位頭簪珍珠吊墜鳳釵的貴婦，手執(zhí)宮扇，神態(tài)安然，右足落地，左腿屈膝，慵懶地斜坐于坐榻上。左側(cè)一宮女立于榻后，手持瓶中供花，側(cè)身靠近，似正有所問。二女皆高髻廣額，彎眉細目，瓊鼻朱唇，體態(tài)纖瘦裊娜，為冷枚仕女圖中常見形象。畫中人物頭著花卉樣珍珠寶石鬢飾，衣裙華美曼妙，領(lǐng)口袖飾均繁復(fù)精細，纖手柔荑，肌白若雪，十指蔥蔥，暗示了養(yǎng)尊處優(yōu)的衿貴身份。畫中場景為室內(nèi)一角，所見陳設(shè)僅有一根雕坐榻及墻上掛畫，但畫家仍考慮到明暗對比的透視關(guān)系，將兩面相交的墻角繪制得立體通透，使人物陳設(shè)層次清晰、比例協(xié)調(diào)、疏密有度。涪博仕女圖在流轉(zhuǎn)傳承中雖受損嚴重但仍可辨畫中所繪的是夏秋之交閨閣女子的文房全景。畫面中故事暗自流動，女主人正扶椅托腮凝神若思，此時一侍女手托食盅走入室內(nèi)；人物依稀可見的絳紅衣帶與素衣淺裙對比分明，清新素雅。該圖背景設(shè)置較滿，畫面左角繪了一張擱有文房用具的條形書案，觀者視線正前方還畫有一矮幾，幾上擱著盛佛手的紅漆盤、插滿畫軸的瓷花觚。其余空間冷枚未做留白處理，而是采用了“中西合璧的新體畫法”，將遠處的庭院景色，遠大近小、近實遠虛，描入其中，使觀者的視角延伸更為遠闊。透過人物身后被半掩遮的圓月門，遠處的三兩山石，蔥籠草木和虛化的游廊一角隱隱可現(xiàn)。

兩圖一為高墻宮闈，一為閨閣文房，畫風(fēng)一華麗，一清貴，但畫家皆采用了西方焦點透視與中國傳統(tǒng)散點透視相結(jié)合的技巧，凸現(xiàn)出所處空間的通透感，并在屋內(nèi)陳設(shè)與兩位女性角色間搭建出穩(wěn)定的三角構(gòu)圖關(guān)系。《宮苑仕女圖》清晰呈現(xiàn)了冷枚“以工帶寫”的人物繪畫風(fēng)格，落筆細膩準確、注重寫真，兼顧了比例的勻稱與協(xié)調(diào)；其運墨輕潤細柔，勻力平和，以線條勾勒出錦衫羅裙，再予填彩柔化，美化了人物衣衫的輕靈與質(zhì)感。兩畫皆小字題款“金門畫史冷枚畫”，其中《宮苑仕女圖》題款更是運用巧思，將款識暗藏于畫中“畫”中。

4 以仕女圖中的“物”窺古人雅趣

《宮苑仕女圖》中貴族女子所執(zhí)宮扇美輪美奐，扇形優(yōu)美，扇骨鑲嵌物精美考究，繡花雍容華貴，扇面幾近透明，人物的雪肌柔荑、輕薄衣衫隔著扇面也可隱約透見。在清帝王審美喜好的推波助瀾下，清代的宮扇制作曾一度達到過前所未有的頂峰。據(jù)清宮檔案記載，乾隆繼位后不久就鑒賞了宮藏古扇，并親自授意加以改進。至清中期，宮扇工藝投入愈發(fā)不吝成本，材料層出不窮，圖案精美絕倫。兩幅仕女圖中均分別出現(xiàn)了由根雕制作的家居陳設(shè)。明清時期，簡練淡泊的文人審美傾向?qū)ι鐣L(fēng)尚產(chǎn)生了較大影響，“師法自然，取之有道”，崇尚自然、返樸歸真的居室美學(xué)漸漸流行開來。兩圖中畫家工筆描繪的根雕坐榻、矮幾皆形制奇巧，其根須自然彎折處作四足，象形取意，樹癭疤瘤未曾多加雕琢，天然成趣。清沈復(fù)《浮生六記·閑情記趣》開篇便寫道：“余閑居，案頭瓶花不絕?！薄胺傧恪Ⅻc茶、插花、掛畫”為古代文人生活的四大雅事，而怡人的花果香，常常也作為焚香的替代物，以自然之味增香居室?！秾m苑仕女圖》明顯可見宮女所持的瓶中供花乃秋日之桂，其味清可絕塵，濃能遠溢，更有“金貴、折桂”的美意。涪博仕女圖所繪芬芳之味則來自紅漆盤中的三個佛手。佛手是同屬柑橘屬的枸櫞變種，《本草綱目》記載：“香氛大勝柑橘之類，置衣笥中，則數(shù)日香不歇?！毕噍^于花卉香，佛手的果香清淡綿長，令人覺得恬然寧靜，形態(tài)也素有五指香櫞的美譽，其澄明色、拈花姿也使它成為古人室內(nèi)絕佳的瓜果清賞。

5 “男性凝視”的畫筆下勾勒出的女性時代符號

中國封建社會對女性美的判斷標準和取向往往由男性主導(dǎo)，畫家繪入歷代仕女圖中的女性美帶著各自時代的烙印。東晉顧愷之《列女仁智圖》中的女性形象娥眉細目，高髻雪膚，清秀俊朗，衣袂飄逸，“風(fēng)骨”獨具，頗有魏晉風(fēng)流的仙姿神韻；唐代周昉《簪花仕女圖》中的女性形象面如滿月，膚如凝脂，豐腴肥碩，衣飾華貴，雍容大方，是大唐開放包容、奢靡浮華的社會風(fēng)氣使然；宋代劉宗古《瑤臺步月圖》中的女性形象，容貌姣好，體態(tài)纖柔，溫婉端莊，是宋朝以瘦為美、含蓄自省的文人審美標準的體現(xiàn)。至明代，仕女畫走到了新的轉(zhuǎn)折點。隨著商業(yè)經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展，明中期娛樂場所繁榮泛濫，文人名士與擅詩詞、精音律的名妓們交往甚密，以她們?yōu)轭}材的仕女圖彼時達到了空前的高度[4]，并且內(nèi)容從以前的教化功能變得富于市井氣。

進入清代，仕女圖更受歡迎，甚至可以與中國傳統(tǒng)的山水畫、花鳥畫比肩，角色觸及神女仙人、戲曲故事、歷史小說、青樓田間等諸多女性。但此時畫圖中的女性形象卻愈發(fā)單薄纖瘦，甚至表現(xiàn)為羸弱的病態(tài)。不論是宮廷畫家冷枚及師承的焦秉貞還是同時期的大量文人畫家，即便描畫的是不同身份、不同背景的女性，其形象也愈發(fā)統(tǒng)一，如：面容一概鵝蛋臉，細眉鳳眼，櫻桃紅唇，身段一概削肩柳腰，弱柳扶風(fēng)，纖纖弱質(zhì)[5]，對女性美的認知單一固化成刻板的符號。對于清代仕女畫中普遍出現(xiàn)的“弱而美”現(xiàn)象，有研究者認為，中國封建社會發(fā)展至清代，女性的個性和人格進一步被弱化和忽視，處于附屬地位的女子長期受婦德、貞操等禮制道德的束縛，已身不由己地從壓制訓(xùn)誡的環(huán)境中逐步產(chǎn)生出精神認同，把柔弱和順從視作應(yīng)推崇的美德，并形成了普遍的自覺性和群體認知。但也有不同觀點認為，清朝皇權(quán)高度集中的制度下，士大夫的精神同樣被嚴以禁錮，身為男性的心理需求沒有得到滿足，于是就讓附屬于他們的女性進一步“被弱化”，鼓勵及贊美女性柔弱與順從，通過對女性操縱及把控獲得滿足和慰藉。

社會的審美風(fēng)尚與女性所處的時代境遇造就了歷代仕女圖形象上的嬗變，得益于尚存于世的丹青妙筆，今人才有幸透過畫中的一方天地，一窺“養(yǎng)在深閨人未識”的舊時女子被塵封的歲月，遙想她們曾經(jīng)驚艷過時光的青春芳華?！?/p>

引用

[1] [清]秦祖永.桐陰論畫三編（上卷）[M].

[2] 馮維，張倩.冷枚仕女畫藝術(shù)風(fēng)格研究[J].東方收藏，2020（1）： 58-61.

[3] 鄒俊豪.冷枚《春閨倦讀圖》解析[D].杭州：中國美術(shù)學(xué)院，2017.

[4] 王晶.淺析中國明清仕女畫風(fēng)格的形成原因[J].美術(shù)文獻， 2019（10）：23-25.

[5] 文爍.清代仕女畫中的藝術(shù)特色與文化內(nèi)涵[J].收藏與投資，2021，12（2）：125-127.

作者簡介：殷瑛（1977—），女，重慶人，本科，文博館員，就職于重慶市涪陵區(qū)博物館。