流動的身份和性別：《頂尖女孩》的表演理論解讀

《頂尖女孩》是英國當(dāng)代著名女劇作家卡里爾·丘吉爾代表作之一。《頂尖女孩》將古今各色的眾多女子并置在一起，繪制了一幅女性命運的全景圖。《頂尖女孩》由三幕展開，敘事時間并不和事件發(fā)展時間相一致，但也環(huán)環(huán)相扣、交相呼應(yīng)?？ɡ餇枴で鸺獱柾ㄟ^將封建時代和現(xiàn)代社會并置，讓讀者以全知視角窺見歷史的長河中女性的生存境況，由此生發(fā)出對于歷史進步論的質(zhì)疑：在不變的父權(quán)制社會中，她們是如此的相似和不同，她們的苦難有普遍性，但也有時代烙印下的特殊性?！皨D女”一詞不是一個穩(wěn)定的能指，“女人”一詞無法以一概全，因為在不同歷史背景下社會性別的構(gòu)成不總是前后一致或一以貫之的，而且還因為社會性別和話語構(gòu)成的種族、階級、少數(shù)族裔、生理性別和地域等身份特征相互交叉[1]。所以我們能看到在社會規(guī)定的性別范本下，掙脫社會性別會帶來何種犧牲，而選擇服從女性角色雖然順從主流，卻也喪失了自我意志。

美國當(dāng)代女性主義哲學(xué)家朱迪絲·巴特勒是當(dāng)代最著名的后現(xiàn)代主義思想家之一。她的幾部性別研究著作，如《消解性別》《身體之重》都成為女性批評領(lǐng)域內(nèi)的重要文獻。她賦予了“表演”“表演行為”和“表演性”等術(shù)語以新的內(nèi)涵。她提出的“性別表演”理論，從話語與表演兩個維度對性別身份進行了解構(gòu)，讓“性”與“性別”成為“問題”，為需要重新審視的“麻煩”。本文聚焦于劇作中的三個角色，結(jié)合巴特勒的性別研究理論，輔以?？碌奈⒂^權(quán)力理論來分析肖娜、安琪和瓊?cè)绾瓮瓿伤齻兊慕巧缪菀约八齻儗τ谏鐣詣e和社會角色的扮演和想象，并以她們失敗的扮演結(jié)局說明了“身份/性別”都不是人類固有的物質(zhì)屬性，而是人類在社會權(quán)力關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中對性別規(guī)范和身份理想的不斷表演，從而呼吁女性從封閉走向更加開放的空間。

1 肖娜的角色表演和模仿

肖娜是劇本第二幕中出現(xiàn)的角色，作為一個未經(jīng)世事的21歲的年輕女子，她在面試過程中有意裝得老練成熟，謊報自己的年齡和自己的工作經(jīng)歷。肖娜的一言一行都在對她心目中的職場女性所應(yīng)有的干練利落的形象進行模仿，這種模仿不是來自實際觀察，而是她對光鮮亮麗的上層白領(lǐng)生活的想象。因此在回答內(nèi)爾問題時，除了最后被要求給出對以往工作狀態(tài)的描述，她對其他問題都只是進行簡短的回答并不提供更多的信息，一方面給人以小心謹(jǐn)慎的好印象，另一方面也是為了不易暴露自己的缺陷。她在路易絲的面試中就被雯提醒，“你在面試的時候不應(yīng)該說太多”。而后，內(nèi)爾提到很多雇主擔(dān)心女銷售員是否有超額的能力和勇氣完成交易，因為女性更加考慮他人感受，在處理問題時更容易優(yōu)柔寡斷。但肖娜立馬對自己進行了辯護并說我從來不考慮他人的感受。

肖娜的反應(yīng)和回答都是對馬琳、雯和內(nèi)爾這三位所代表的職場女性的模仿。肖娜想要獲得的工作和這份工作帶來的身份和群體性的認(rèn)同，都讓她必須將自己扮演成像是白領(lǐng)和即將成為白領(lǐng)的角色，所以，她的所有模仿都說明了身體在社會內(nèi)形成的表意系統(tǒng)，也就是對社會結(jié)構(gòu)中固化的角色的表演。巴特勒也說：“這些行動、姿態(tài)、演繹實踐大體都可以解釋為操演性的，因為它們原本意圖表達的本質(zhì)或身體都是虛構(gòu)，是通過身體符號以及其他話語手段創(chuàng)造并維系的 。[1]” 然而，她最后因為用詞談吐被內(nèi)爾揭穿了謊言，指出她偽造了職場生活，這表明了肖娜扮演的失敗。肖娜的景觀式想象和實際的職場生活有很大的不一樣，所以一番描述就足以讓成熟老練的內(nèi)爾看出來破綻。她不準(zhǔn)確的英語文法和她所敘說的她吃穿住行的細(xì)節(jié)、編造的職業(yè)上的卓越成就相比，顯得格格不入。由此我們可見，在社會分工越來越精細(xì)的現(xiàn)代化時代，不同的職業(yè)和圈層具有明顯的排他性，而階級流動也并不能只靠道聽途說和景觀式想象就可以蒙混過關(guān)地實現(xiàn)。任何個體在任何時候進行的任何表演，都是一次特殊的表演，盡管絕大多數(shù)的角色表演都是根據(jù)一定的角色表演腳本，可以進行類型化區(qū)分，但就性別個體而言，在任何時候所進行的任何角色表演都具有區(qū)別于他人、他時、他地的獨特性，成為“角色自我表演”。正是因為如此精細(xì)的分工，身體的扮演性形成的表意系統(tǒng)就成了群體認(rèn)同的關(guān)鍵因素[2]。

2 安琪的角色表演和想象

安琪作為不被馬琳承認(rèn)的女兒，她仍然對馬琳抱有幻想和尊重。她喜歡馬琳送她的裙子，崇拜馬琳的工作，想成為和馬琳一樣的白領(lǐng)女性。第二幕，在和姬特的對話中，安琪表示她要去倫敦找馬琳，馬琳對她來說是很特別的存在，而這種特別不僅僅是因為馬琳在安琪的心里占據(jù)很大的分量，也是因為馬琳作為優(yōu)秀的職業(yè)女性的特殊地位。而在馬琳辦公室中，安琪對升職的馬琳和她的辦公室表示贊美并相信馬琳會成為一個主管一切的優(yōu)秀職業(yè)女性。在撒切爾夫人的時代，職業(yè)女性的形象會受到年輕一代的愛戴和崇拜，馬琳也因此作為安琪的榜樣而存在。撒切爾主義的影響在文學(xué)上也很明顯，很多文學(xué)作品都致力于捕捉那個時期的女性形象。丘吉爾試圖通過她的角色——馬琳來呈現(xiàn)、表達和討論這一形象，馬琳是這一女性形象的理想代表，通過她的行為和言語體現(xiàn)了鐵娘子形象的所有特征[3]。

馬琳作為安琪的人生目標(biāo)而存在著，所以她會天真無知地合理化馬琳的所有行為，對馬琳為人處世的不足之處也進行美化。在與內(nèi)爾的交談中，內(nèi)爾給安琪整理了一則成為職業(yè)女性、進入這個社會群體所必備的條件。這些條件是安琪目前所不具備的，也是她不了解的。安琪所知道的“職業(yè)女性”，是作為群體之外的人對于職業(yè)女性的由低到高仰望式的想象，是作為群體之外的人對于該群體急求一種身份認(rèn)同而進行的虛構(gòu)。而她們不被認(rèn)可的想象也是對該社會角色進行的不合格的角色表演。歐文·戈夫曼提出過個體的確是角色的創(chuàng)造性執(zhí)行者。但在非常寬泛的意義上可以認(rèn)為，個體無論何時表演某種角色，都是在進行一次特殊的表演。社會生活就是一個劇院，在其中盡管所有的角色也許看似相同，但表演的水準(zhǔn)卻有高下之分[4]。而雇員路易絲也表示了對新風(fēng)格的職業(yè)女性的不認(rèn)可。路易絲作為女性在職場上需要時刻證明自己的存在，而她雇傭的新的女助手不僅工作優(yōu)異，相貌打扮也十分精致，女助手像“男性”一般全身心投入工作當(dāng)中，又充分具有“女性美”。由此可見，性別是一個復(fù)雜的聯(lián)合體，它最終的整體形式永遠(yuǎn)被延宕，任何一個時間點上的它都不是它的真實全貌。因此，開放性的聯(lián)盟所支持的身份，將因應(yīng)當(dāng)下的目的，或被建構(gòu)或被放棄。路易絲代表的社會角色是由她個人的身份背景而衍生出的范式，而新的女性職員又代表了下一個時代的新的職業(yè)女性形象?？梢娐殬I(yè)女性的形象并不是一成不變，單一的形式，無法以一概全。在不同歷史背景下社會角色的構(gòu)成也不總是前后一致或一以貫之的，而且還因為不同的種族、階級、少數(shù)族裔、生理性別和地域等身份特征相互交叉。

3 瓊的性別扮演和轉(zhuǎn)化

不同于肖娜和安琪對于特定社會角色的想象和扮演，丘吉爾在《頂尖女子》中安排的瓊這個人物則是完成了另一種性別角色的扮演。瓊將真理和宗教當(dāng)成畢生追求。她知道作為女性，她在追求所渴求的真理道路上注定充滿阻礙。所以為了更好地隱藏自己，她選擇了置身男性不必留胡子的羅馬，并且依靠自己的天賦和勤奮，成為代表男性最高地位的教皇。宗教界的統(tǒng)領(lǐng)向來以男性為主體，瓊雖貴為教皇，卻不敢暴露自己的真實性別，只能偽裝身份以獲得男性社會的認(rèn)可。瓊完全不知自己作為女性的性別特征，在她所扮演的社會性別里，她是純粹男性的，她擁有強大的宗教知識以及對子民極強的責(zé)任心，如果不是因為流產(chǎn)事故，她完全是個稱職的教皇。在瓊身上，我們可以看到生理性別與社會性別的割裂與區(qū)分。

破除男權(quán)制度最為有效的方法是男女換裝。衣物、發(fā)式、舉止是社會區(qū)別男女的主要標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)人們不能確定自己的社會性別時，隨著性別差異而出現(xiàn)的性壓迫就有可能消失[5]。有著女性身體的她可以很好地承擔(dān)男性社會角色，但卻只能在社會制度的牢籠里被抹殺一切才華和貢獻。在當(dāng)時的社會結(jié)構(gòu)里，女人、孩子和瘋子都不可能是教皇。當(dāng)社會性別的建構(gòu)地位從理論上被解釋為根本獨立于生理性別時，社會性別本身就變成一個自由浮動的物體，其結(jié)果是男人與男性特質(zhì)可能代表女性的身體，女人與女性特質(zhì)則可能代表男性的身體[6]。

在這個被寫好的劇本底稿里，瓊受到了絕對的排斥，所以她只能根據(jù)已經(jīng)被書寫為我們社會文化傳統(tǒng)的那個劇本底稿來表演男性氣質(zhì)。就如?？抡f道：“就像權(quán)力關(guān)系網(wǎng)最終是形成了一張滲透入各種機制的稠密網(wǎng)絡(luò)，而不被定位在它們中間，對權(quán)力的漫不勝數(shù)的抵制點，同樣也橫貫了各個社會階層和個人團體。[7]”就算是身處高位的教皇，也必須服從這個權(quán)力關(guān)系網(wǎng)，在系統(tǒng)中扮演相應(yīng)的角色，否則當(dāng)性別暴露，權(quán)力規(guī)則遭到了破壞，瓊自然就從教皇的角色轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€反基督徒，從權(quán)力關(guān)系的制高點跌落到最底層，最后便是落得個被亂石打死的結(jié)局。從中我們可以看到教皇也不是司法權(quán)力體系的中心。司法權(quán)力體系先產(chǎn)生出對象，其后再對它進行再現(xiàn)。瓊的流動的性別是對當(dāng)時權(quán)力體系的一種反駁，表明了社會性別會隨著時間和場合而改變，而非僅僅是制度、話語、實踐的結(jié)果。

4 結(jié)語

通過這三個人物各自的角色扮演，不論是肖娜和安琪的社會角色扮演還是瓊的性別角色扮演，我們都能看到在不同時代已經(jīng)寫好的劇本底稿里面，女性人物的掙扎。然而，她們的扮演失敗又表明了就性別個體而言，在任何時候所進行的任何角色表演都具有其特殊性，單一的理想化要求不僅僅是對個體多元性發(fā)展的抹殺，更是在這個權(quán)力領(lǐng)域，讓我們更得以理解并明確女性主義政治的基礎(chǔ)，就像是巴特勒說的：“為不確定的性別和性征開放空間，才能為女性在社會上的解放帶來福音?！薄?/p>

引用

[1] Butler，Judith. Gender Trouble： Feminism and the Subversion of Identity[M]. New York& London： Routledge，1990.

[2] 王金玲.論個體性別社會化和性別角色表演[J].云南民族大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2011，28（5）：107-111.

[3] Alkhafaji，H.A.H.Thatcherism and Its Impact on Churchills Top Girls and Cloud Nine.[J].January 2021.Psychology and Education 58（1）：5307-5314.

[4] 喬納森·特納.社會學(xué)理論的結(jié)構(gòu)（第6版）[M].邱澤奇，等譯.北京：華夏出版社，2001.

[5] 鮑曉蘭.西方女性主義研究評價[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1995.

[6] 何茜，錢激揚.性別表演理論下愛密利亞的性別身份解讀[J].東南大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2010，12（S2）：54-56.

[7] Michel Foucault. The History of Sexuality[M]. Vol.1. Harmondsworth： Penguin，1984.

作者簡介：王禾萍（1999—），女，四川成都人，碩士，就讀于云南師范大學(xué)外國語學(xué)院。