太原秧歌的傳承發(fā)展?fàn)顩r與發(fā)展對(duì)策研究

杜 蓉

一、太原秧歌的歷史淵源與發(fā)展演變

太原秧歌是流行于太原及其周邊地區(qū)的地方劇種，百姓稱之為“社兒”，祁縣、太谷一帶又稱之為“上路秧歌”。其歷史悠久、內(nèi)容豐富、曲調(diào)優(yōu)美，是當(dāng)?shù)匕傩障猜剺芬姷囊环N民間藝術(shù)樣式。太原秧歌屬于“地秧歌”的一種，相傳是古代勞動(dòng)人民在田間地頭辛苦勞作時(shí)，為疏解辛勞疲憊而哼唱的小曲，后來發(fā)展成祈求風(fēng)調(diào)雨順、消災(zāi)解難時(shí)所唱的頌歌，再后來，秧歌結(jié)合民歌、說唱、舞蹈、雜技等各類藝術(shù)的優(yōu)長(zhǎng)，融會(huì)貫通，最終形成了秧歌劇種。

關(guān)于太原秧歌的起源，由于缺乏文字記載，目前尚無定論。但根據(jù)老藝人的口耳相傳，現(xiàn)形成了以下幾種說法。

第一，“胡鬧三官說”。相傳很久以前，有人向玉皇大帝告狀說凡人對(duì)他不敬，玉帝惱羞成怒命三官爺火燒人間。三官爺下到凡間一看，百姓辛勤勞作、本分度日、供奉天神、祈愿消災(zāi)，并無任何不敬之處，但玉帝旨意不可違抗，天官爺遂讓百姓在正月十五這一天張燈結(jié)彩、敲鑼打鼓、點(diǎn)放爆竹來掩人耳目。果不其然，玉帝在這天看到民間火光沖天、喊聲四起，便不再追究。但人間的秘密不脛而走，傳到了玉帝耳中，玉帝震怒，將違抗旨意、欺君罔上的三官爺施以嚴(yán)刑處死。百姓知道后，感念三官爺體恤民情、為民獻(xiàn)身，遂每到正月十五這天家家張燈結(jié)彩、戶戶鞭炮齊鳴，百姓扭秧歌、鬧元宵紀(jì)念三官爺，太原秧歌由此而來。

第二，“闖王愛秧歌”。相傳明末的農(nóng)民起義軍首領(lǐng)闖王李自成率軍隊(duì)自西安進(jìn)軍太原時(shí)，太原百姓家家戶戶扭秧歌、鬧紅火來迎接李自成，后來又紛紛加入李自成的隊(duì)伍，闖王見狀十分高興，遂命當(dāng)?shù)匕傩沾蟪砀?，太原秧歌逐漸流行開來。

第三，南方傳來的“地秧歌”。據(jù)說這一提法載于清朝孫培基收藏的一本名為《十二不全》的書中。書中記錄了康熙帝下江南時(shí)聽聞南方百姓喜好秧歌表演，覺得頗有趣味，回京后命北方人學(xué)唱秧歌，所以南方的秧歌傳到了北方，秧歌藝術(shù)在北方大地落地生根、枝繁葉茂。

第四，由“歌秧子”發(fā)展而來。這一說法是太原秧歌非遺傳承人喬俊寶提出的。晉祠歷來是太原的糧倉(cāng)，世世代代的晉祠勞動(dòng)人民在這片土地上春種秋收、辛勤勞作。在面朝黃土背朝天的耕作中，農(nóng)民們用哼唱小曲的方式緩解疲勞，逐漸形成了“歌秧子”的傳統(tǒng)，即每逢春天播種之時(shí)，百姓唱秧歌，用“歌秧子”的方式祈求一年風(fēng)調(diào)雨順、糧食五谷豐登，后來發(fā)展演變形成了太原秧歌。

從以上幾種起源可以看出，太原秧歌是在勞動(dòng)人民日出而作、日落而息中生根發(fā)芽的，是在百姓日復(fù)一日的平凡生活中逐漸成長(zhǎng)成熟的，它存在于人們一次次的酬神祈福、消災(zāi)免難的祈愿中，存在于農(nóng)民們田間地頭、阡陌田埂上的悠揚(yáng)曲調(diào)中，代表著百姓的期盼、訴說著百姓的故事、演唱著百姓的悲歡，歷經(jīng)時(shí)間的考驗(yàn)而代代相傳、常演常新。

太原秧歌在經(jīng)過勞動(dòng)人民的世代傳誦后已經(jīng)具備了戲劇的因子，后經(jīng)秧歌藝人的整理加工、修改提升，逐漸由小調(diào)小曲演變成行當(dāng)齊全、內(nèi)容豐富、文武齊備的地方劇種，這一發(fā)展過程同樣經(jīng)歷了以下幾個(gè)階段。

第一，由田間地頭的民歌小唱到載歌載舞的地秧歌階段。這是太原秧歌的雛形，內(nèi)容簡(jiǎn)單、曲調(diào)單一，多由男演員演唱或是男扮女裝進(jìn)行表演，伴奏樂器只有鑼鼓，多在過節(jié)祈福、祝壽慶典、婚喪嫁娶之時(shí)表演，不收取任何費(fèi)用。目前留存下來的有《搗米》《打鐵》《挑水》《摘豆角》《碾糕面》《打酸棗》《揀爛炭》《小放牛》《放風(fēng)箏》《盼五更》《五更怨》《小二姐夢(mèng)夢(mèng)》《喚妹妹》《劉三推車》《姐妹倆》①等。

第二，從地秧歌到搬上舞臺(tái)表演的階段。這一時(shí)期大約在清朝末期，這時(shí)的表演已經(jīng)出現(xiàn)生旦凈丑的角色分工，內(nèi)容也從小唱小曲發(fā)展到有一定故事情節(jié)和人物性格的小戲階段。代表劇目有《收草帽》《賣花花》《縫袍子》《小賣菜》《三戲妻》《二娘寫狀》《蘇三起解》《清風(fēng)亭》《郭巨埋兒》《殺狗勸妻》《游湖》《翠屏山》②等。由于秧歌戲要從相對(duì)粗糙簡(jiǎn)單的地秧歌提升到登臺(tái)演出，于是在內(nèi)容、表演、服化道方面都有所改進(jìn)，并初步定型，這便催生了一批秧歌班社的出現(xiàn)?！皳?jù)老藝人口傳，大約清光緒年間，王郭村‘太平社’成立，這當(dāng)屬南郊地區(qū)秧歌班社之首。開始以本區(qū)愛好者為主，聘師學(xué)藝，在本村及鄰村登臺(tái)表演，博得好評(píng)后即有遠(yuǎn)村及外縣邀請(qǐng)演出。他們?cè)角逍?、交城、榆次演出，冬季還派出優(yōu)秀演員向鄰村青年授藝。但這時(shí)的演出基本上還是干板秧歌（沒有樂隊(duì)），業(yè)余的，不要酬金，只是在哪里演唱，主人給演員們解決吃住問題，或給一點(diǎn)化妝費(fèi)即可?！雹?/p>

第三，由民間小戲到整本歷史大戲的階段。清末民初，地方戲方興未艾，太原秧歌在與梆子戲的相互交流借鑒中逐漸吸收了梆子戲的養(yǎng)分，移植了大量經(jīng)典劇目。據(jù)記載，王郭村的老藝人潘牛石原是中路梆子藝人，年老回鄉(xiāng)后又在秧歌班從事，有梆子戲基礎(chǔ)的他為秧歌移植了《打漁殺家》《戲叔》《采花》《艾遷探友》等劇目。古寨、郜村的秧歌藝人根據(jù)《水滸》編創(chuàng)了《快活林》《瓦罐寺》《鬧江州》《十字坡》《飛云浦》等大戲。這些連臺(tái)大戲不僅豐富了太原秧歌的劇目類型，更為太原百姓茶余飯后的娛樂生活增添了不少樂趣，深受百姓歡迎。此外，在音樂唱腔方面，秧歌戲藝人在過去干板秧歌的基礎(chǔ)上加入了嗩吶、笛子、呼胡、三弦等伴奏樂器，又吸收了梆子戲的武場(chǎng)音樂和道白，豐富了秧歌戲的音樂結(jié)構(gòu)，提升了秧歌戲的音樂品格，為演出整本大戲做出音樂上的積累。隨著演出市場(chǎng)的擴(kuò)大和秧歌班社的增加，許多班社開始走上半職業(yè)化發(fā)展的道路，在秋收之后的農(nóng)閑時(shí)節(jié)開始組班演戲，所獲收入用來購(gòu)置服裝道具等演出設(shè)備。班社眾多、裝備齊整、行當(dāng)齊全、表演精彩促進(jìn)秧歌戲在太原及周邊地區(qū)遍地開花，足跡遍布陽曲、榆次、祁縣、太谷、交城、文水、壽陽等地，受到當(dāng)?shù)匕傩盏南矏?。這時(shí)期活躍于劇壇的太原秧歌藝人有冶峪的“聾福蠻”（武生），孫家寨的“丙多兒”（青衣旦），黃陵的“疙瘩丑”“禿兒旦”，小店的楊香武（武生）、“真子生”，松莊的“安文丑”，王郭村的“潘牛石”“英疙瘩”（老生）、“撩油拍”“富有旦”，西溫莊的“雞毛丑”“禿丑”，窊流的“鎖金旦”，陽曲的“鎖兒旦”，武宿的“英卯生”，張村的杜二清、徐拖福、黃毛三，晉祠的“吉紅旦”，郜村的“三夜壺”，張花的劉愣猴（老生）、崔福金（青衣旦）、馬社東（小旦）、陳喜娃（丑）、喬二恒（小生），北格的明恒旦、馬連明、貴生旦等。④

1937 年，日軍占領(lǐng)太原，國(guó)破家亡、山河破碎的慘狀使大量戲班被迫解散，藝人四散飄零，有些改唱中路梆子，有些被迫害致死。由于當(dāng)時(shí)學(xué)戲傳藝大都是藝人間的口傳心授，加上藝人的文化程度普遍較低，留下的文字資料不多，導(dǎo)致大量劇目的失傳，這一時(shí)期的太原秧歌遭到了嚴(yán)重破壞。

第四，中華人民共和國(guó)成立后，各行各業(yè)都處于百?gòu)U待興的狀態(tài)。過去備受欺凌的老藝人被賦予文藝工作者的新稱號(hào)，創(chuàng)作熱情高漲。在黨的戲劇政策的指引下，太原秧歌藝人和新文藝工作者密切合作，搜集整理了大量幾近遺失的傳統(tǒng)劇目，對(duì)其中不符合新社會(huì)新風(fēng)尚的封建糟粕進(jìn)行剔除，保留了劇作中可貴的富有人民性和趣味性的內(nèi)容，讓傳統(tǒng)劇目煥然一新。除此之外，一批反映社會(huì)新貌、百姓心聲的新創(chuàng)劇目大量涌現(xiàn)，成為太原秧歌舞臺(tái)上的新寵。像現(xiàn)代戲《爭(zhēng)參軍》先后參加了1965 年全市舉辦的農(nóng)村業(yè)余文藝創(chuàng)作會(huì)演和之后華北地區(qū)在北京舉辦的話劇歌劇觀摩演出會(huì)，演出空前成功，受到了廣大觀眾的熱烈歡迎。太原秧歌不僅著眼自身，挖掘身邊事來創(chuàng)作新劇目，還放眼全國(guó)，對(duì)兄弟劇種中廣為流傳的經(jīng)典劇目進(jìn)行移植改編，如《白毛女》《劉胡蘭》《劉巧兒》《小二黑結(jié)婚》《漁夫恨》等，為秧歌戲注入了新的生機(jī)活力。

太原秧歌的發(fā)展在“文革”中遭到了重創(chuàng)，大批劇目遭到禁演，班社被迫解散，傳承發(fā)展無繼。

十一屆三中全會(huì)之后，太原秧歌迎來了新的發(fā)展時(shí)期，一批表現(xiàn)人民群眾火熱生活的劇目涌現(xiàn)出來，如《搬家》《割田》《換雞》《農(nóng)家樂》等劇目就緊扣時(shí)代脈搏，展現(xiàn)人民群眾的思想傾向和現(xiàn)實(shí)追求，這些優(yōu)秀劇目不僅豐富了太原城鄉(xiāng)居民的娛樂生活，更積極參加各級(jí)各類展演會(huì)演、評(píng)獎(jiǎng)比賽等活動(dòng)，如1997年，小店文體局排演的太原秧歌《換雞》參加了全國(guó)第七屆“群星獎(jiǎng)”的比賽，摘回太原市第一個(gè)“群星獎(jiǎng)”金獎(jiǎng)；2010 年，同樣由小店文體局排演的太原秧歌《農(nóng)家樂》參加了全國(guó)第十五屆“群星獎(jiǎng)”，獲得了金獎(jiǎng)第一名。此外，一些精彩劇目受邀赴國(guó)外參加文藝表演，在這些演出中，太原秧歌以其濃郁的地方特色、飽滿的藝術(shù)表達(dá)在諸多劇種劇目中大放異彩，而太原秧歌走出去的嘗試也給其他地方小戲提供了可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

二、太原秧歌的藝術(shù)特征和價(jià)值意義

太原秧歌歷史悠久，劇目來源廣泛，可分為小劇目和大劇目?jī)深悾阂活愂潜憩F(xiàn)人民群眾愛情婚姻生活和勞動(dòng)生活的小劇目。這類劇目來源于民歌小唱，表現(xiàn)人民群眾的日常生活小事，其中男演員以武生打扮、女演員以小旦打扮為主，在行進(jìn)演出時(shí)，當(dāng)秧歌隊(duì)伍走到人群聚集處，便停下來表演幾個(gè)精彩的小戲。這類劇目有《劉三推車》《小趕會(huì)》《挑菜》《四女觀花》《瞎子觀燈》《小姑賢》《搗米》《三戲妻》《二女挑菜》《姐妹拜月》《姐妹倆》《賣水》《游花園》《小觀花》等。另一類是歷史大戲，起初是由于晉劇藝人改唱秧歌，進(jìn)而把晉劇部分劇目移植到秧歌戲中，曲調(diào)相應(yīng)地改為“十字大調(diào)”，這類劇目包括《翠屏山》《武大郎之死》《過江》《游湖》《販馬》《慶頂珠》《日月圖》《賣餅》《戲叔》《服毒》《哭靈》《吊孝》《殺狗》《顯魂》《打漁殺家》《開店》《挑簾》《殺樓》《蘇三起解》《血手印》《賣畫招親》《二娘寫狀》《彩云球》等。由此可見，劇目的豐富多彩使太原秧歌能夠更好地適應(yīng)城鄉(xiāng)居民的欣賞品味，在村鎮(zhèn)鄉(xiāng)野，基于硬件條件的限制，秧歌戲可以演出小場(chǎng)面的生活小戲，放在城市大舞臺(tái)，秧歌戲也能演出行當(dāng)齊全、裝備齊整的歷史大戲，這種能屈能伸、適應(yīng)性極強(qiáng)的特點(diǎn)為太原秧歌開辟了不小的演出市場(chǎng)。

秧歌戲在太原的生根發(fā)芽給這一劇種帶來濃郁的太原地方特色，最為明顯的就是劇中唱詞的地方方言特征。像《挑菜》劇中的“甜苣”“苦苣”“灰苕”等詞就屬太原獨(dú)有叫法。再如《賣燒土》中的“二木虎”就有愚笨、莽撞的含義，是當(dāng)?shù)鼐用竦目陬^語。太原秧歌的韻轍中“中東轍”和“人辰轍”、“發(fā)花轍”和“江陽轍”不分，這與當(dāng)?shù)胤窖钥谡Z的使用習(xí)慣有關(guān)，用這種方式演唱朗朗上口，觀眾聽之也津津有味。除了方言土語的使用，太原秧歌中大量使用了襯詞來充實(shí)語句或表達(dá)人物情感，這些襯詞并無實(shí)際意義，但也不能去掉，它是劇種特色的外化。

太原秧歌的歷史劇目多用七字句和十字句來演唱，像《十字坡》中武松的唱詞：“打虎威名天下?lián)P，人人稱俺武二郎。殺死嫂嫂西門慶，與俺長(zhǎng)兄結(jié)冤賬”就是七字句結(jié)構(gòu)。十字句則是太原秧歌中的“十字大調(diào)”，像《游湖》中白云仙的唱詞：“那日里與老仙一處交談，他言說與許仙有段姻緣。今日里在船艙與他相會(huì)，寬仙衣改換成人間衣衫。猛然間抬起頭用目觀看，船板上站一位風(fēng)流少年。想必是那許仙來在前面，不識(shí)面倒叫我難以開言。”就是十字句結(jié)構(gòu)。這類結(jié)構(gòu)齊整的句型嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，能夠表現(xiàn)出古代人物的古樸風(fēng)貌和歷史傳說的厚重底蘊(yùn)。除了以上兩類結(jié)構(gòu)，秧歌戲中還有一種“三條腿”結(jié)構(gòu)，即唱詞有三句或五句，沒有形成整齊的對(duì)仗結(jié)構(gòu)，這在其他劇種中很難見到，但在太原秧歌中大量出現(xiàn)，如《招親》中“王員外呀坐客廳，可恨老天心不公，自古道有錢又有人，有錢無人一場(chǎng)空，這百萬貫家產(chǎn)誰人繼承。”這里多出來的這條“腿”作用是補(bǔ)充前句，也叫做補(bǔ)句。

在音樂方面，太原秧歌既不屬于板腔體，也不屬于聯(lián)曲體，它是典型的民歌體結(jié)構(gòu)，大部分劇目是一劇一曲，后來由于女演員的加入，逐漸演變成一劇多曲，能夠配合男女演員間各種曲調(diào)的演唱，進(jìn)一步完善了秧歌戲的音樂體系。秧歌戲的曲牌分為大套曲和小曲曲兩類，大套曲一般用于歷史大戲中，如《翠屏山》《游湖》等，有些武戲中為烘托出慷慨激昂、大氣磅礴的氣勢(shì)，也用“十字大調(diào)”來演唱；小曲曲則多用于表現(xiàn)愛情婚姻和勞動(dòng)生活中的小事小情，如《小趕會(huì)》《搗米》等。

太原秧歌的伴奏最初只有打擊樂，沒有弦樂，俗稱“干板秧歌”，演出時(shí)運(yùn)用打擊樂和鑼鼓經(jīng)配合演員表演，后來在與中路梆子的合作發(fā)展中逐漸吸收中路梆子的伴奏樂器，加入了弦樂成分。中華人民共和國(guó)成立后又經(jīng)過音樂改革才形成現(xiàn)在的樣子：打擊樂包括板鼓、手板、梆子、馬鑼、鐃鈸、鉸子、小鑼、戰(zhàn)鼓等；弦樂包括揚(yáng)琴、呼胡、二胡、三弦、琵琶、笛子、嗩吶、小提琴、大提琴等。

三、太原秧歌的發(fā)展現(xiàn)狀與對(duì)策研究

作為太原地區(qū)唯一的小劇種，太原秧歌的發(fā)展現(xiàn)狀并不樂觀。目前太原秧歌沒有一個(gè)專業(yè)的劇院團(tuán)體，只有幾個(gè)業(yè)余劇團(tuán)在春節(jié)期間有少量演出活動(dòng)。專業(yè)劇團(tuán)作為一個(gè)劇種的根基，是劇種傳承發(fā)展、匯集戲劇人才、培養(yǎng)扶植新人的關(guān)鍵之所，專業(yè)院團(tuán)的缺失不能不說是太原秧歌衰微的首要原因。藝人們?nèi)狈Ψ€(wěn)定的傳習(xí)場(chǎng)所，常年流落在外，僅靠一腔熱情堅(jiān)持表演和創(chuàng)作。隨著時(shí)間的推移，一批老藝人相繼離世，使大量傳統(tǒng)劇目失傳，給太原秧歌造成嚴(yán)重?fù)p失。后繼無人也是秧歌戲傳承發(fā)展的一大難題，現(xiàn)在選擇藝術(shù)類方向的考生不少，但戲曲表演相較于影視表演來說屬于冷門學(xué)科，選擇戲曲表演的學(xué)生寥寥無幾。在這些學(xué)生當(dāng)中喜愛太原秧歌，立志從事秧歌戲表演的年輕人更是屈指可數(shù)，而且在山西省內(nèi)的藝術(shù)類職業(yè)院校中，對(duì)太原秧歌的教學(xué)尚無形成體系，就算有涉及也只是點(diǎn)到為止。綜合各種因素，使得太原秧歌的發(fā)展陷入困局，甚至有失傳的危險(xiǎn)。

在劇種逐漸式微的過程中，也有一些太原秧歌的熱衷者和研究團(tuán)體為挽救劇種而做出過不少有益嘗試。喬俊寶，太原小店人，一級(jí)編劇，是太原秧歌的非遺傳承人。劉卯生，太原小店人，二級(jí)作曲。他們創(chuàng)作的秧歌戲《換雞》《一袋谷物》分別榮獲了全國(guó)第七屆和第十一屆“群星獎(jiǎng)”，《搬家》《割田》分獲山西省調(diào)演“一等獎(jiǎng)”和“二等獎(jiǎng)”。在20 世紀(jì)七八十年代，喬俊寶還在古交舉辦了一個(gè)太原秧歌的培訓(xùn)班，培養(yǎng)出40 多位太原秧歌學(xué)員。此外，喬俊寶還在太原藝校代課，相繼教出60 余名太原秧歌學(xué)生，為太原秧歌的繼承發(fā)展貢獻(xiàn)出自己的一份力量。除了教書育人，喬俊寶還積極搜集整理太原秧歌的劇本、音樂、照片、視頻等各類資料，并在2013 年參與了由太原市藝術(shù)研究院主編的《太原秧歌》一書，為后輩研究太原秧歌提供了可資借鑒的文字資料。

為了更好地將太原秧歌這一太原當(dāng)?shù)匚ㄒ坏难砀钁騽》N保護(hù)起來，2006 年太原秧歌被列入山西省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄，通過“保護(hù)為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展”的指導(dǎo)方針，以及“政府主導(dǎo)、社會(huì)參與、明確職責(zé)、形成合力；長(zhǎng)遠(yuǎn)規(guī)劃、分步實(shí)施、點(diǎn)面結(jié)合、講求實(shí)效”的工作原則，將太原秧歌納入到山西省文化藝術(shù)事業(yè)共同發(fā)展繁榮的快車道，讓這一瀕危劇種再次回歸舞臺(tái)，回歸觀眾視野之中。

想要提振太原秧歌的整體面貌，光靠老藝人的自發(fā)行動(dòng)和非遺保護(hù)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，應(yīng)該綜合施策，打好組合拳，通過政府、民間等各級(jí)、各類力量，采取多政策、多途徑、多方式的渠道綜合施策，全面提升太原秧歌的影響力，筆者從以下幾方面論述太原秧歌傳承發(fā)展的策略與路徑。

第一，在政策制定方面，應(yīng)根據(jù)國(guó)家大力發(fā)展戲曲藝術(shù)的指導(dǎo)方針、非遺相關(guān)的法律法規(guī)或借鑒兄弟省份非遺發(fā)展的有力舉措和突出亮點(diǎn)，完善山西省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)方面的政策措施，加大對(duì)瀕危劇種普查和搶救性記錄傳承工作的支持力度，同時(shí)將太原本土瀕危劇種的發(fā)展傳承納入到太原市文旅建設(shè)的“十四五規(guī)劃”之中。在此基礎(chǔ)上，適當(dāng)給予太原當(dāng)?shù)匚ㄒ坏难砀鑴》N一定的政策和資金傾斜，在政府層面給予太原秧歌制度保證。

第二，在經(jīng)費(fèi)扶持方面，應(yīng)對(duì)太原秧歌的非遺傳承人提供保障性經(jīng)費(fèi)支持，用以開展收徒授藝、編創(chuàng)新戲等藝術(shù)傳承活動(dòng)，此外應(yīng)點(diǎn)對(duì)點(diǎn)加大新創(chuàng)劇目編創(chuàng)的專項(xiàng)資金、田野調(diào)查的差旅費(fèi)用以及挖掘保存民間秧歌戲一手資料的搜集經(jīng)費(fèi)等，爭(zhēng)取早日完善制度化、全覆蓋的財(cái)政經(jīng)費(fèi)分撥體系；在經(jīng)費(fèi)支持的同時(shí)，對(duì)于劇團(tuán)和演員的演出收益，相關(guān)部門應(yīng)減輕或減免部分稅負(fù)，讓秧歌戲演員輕裝上陣，為百姓奉獻(xiàn)更多更好作品。

第三，在推廣宣傳方面，基于太原秧歌的悠久歷史和群眾基礎(chǔ)，應(yīng)以太原本土的節(jié)慶活動(dòng)為契機(jī)，借助太原古縣城、鐘樓街、晉陽湖公園、傅山園等古街古巷和網(wǎng)紅旅游地，因地制宜地推出短小精悍、民俗風(fēng)味濃郁的表演片段，讓市民朋友一飽眼福，培養(yǎng)百姓對(duì)傳統(tǒng)秧歌戲的欣賞興趣。此舉還為“以文促旅，以旅彰文”的文旅融合發(fā)展新業(yè)態(tài)提供良好示范，讓瀕危劇種始終以活態(tài)方式繼承發(fā)展。立足本土的同時(shí)也要放眼全國(guó)，讓小劇種走出去得到更多人的了解和喜愛是劇種發(fā)展壯大的必由之路，太原秧歌應(yīng)以戲曲百戲盛典、各級(jí)各類藝術(shù)節(jié)及展演、文化交流演出為平臺(tái)，推出更多更好作品，在展示自己的同時(shí)爭(zhēng)取更高的名次和獎(jiǎng)項(xiàng)。

第四，在組織建設(shè)方面，應(yīng)盡快成立太原秧歌傳習(xí)所等演出機(jī)構(gòu)，以及太原秧歌研究中心等科研機(jī)構(gòu)，一方面將社會(huì)上零散的秧歌戲藝人組織起來，進(jìn)行有計(jì)劃、有組織的秧歌戲創(chuàng)排工作和業(yè)務(wù)培訓(xùn)提升工程，可以集中有限的人力物力排戲，有序利用非遺保護(hù)經(jīng)費(fèi)和相關(guān)財(cái)政支持；另一方面，成立研究機(jī)構(gòu)首先要做的就是摸清家底，建立太原秧歌的非遺數(shù)據(jù)庫，通過老藝人訪談、田野調(diào)查等方式，收集文字、圖片、音像、書籍等各類歷史資料，在此基礎(chǔ)上不定期地邀請(qǐng)老藝人、學(xué)者和相關(guān)政府機(jī)構(gòu)人員針對(duì)劇目或傳承中的實(shí)際問題進(jìn)行座談研討，集思廣益，助力太原秧歌的守正創(chuàng)新。

注釋：

①② 中國(guó)戲曲志編輯委員會(huì)《中國(guó)戲曲志·山西卷》，文化藝術(shù)出版社1990 年版，第113 頁。

③④分別摘自太原市藝術(shù)研究院《太原秧歌》，中國(guó)戲劇出版社2013 年版，第15 頁和第16 頁。