山西非遺民歌研究綜述

王 斐

中華民族在幾千年的發(fā)展歷程中形成了深厚的文化底蘊(yùn)，同時也產(chǎn)生了燦爛的音樂文化。山西非遺民歌歷史悠久、源遠(yuǎn)流長、品種多樣、內(nèi)容豐富，具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和鮮明的地方特色。它深植于民間文化的沃土，根源于多彩本真的生活，是人民群眾集體智慧的結(jié)晶。

山西非遺民歌承載著山西省民族民間文化的記憶，對它的研究呈現(xiàn)全面化、多元化、專業(yè)化、深入化的特點(diǎn)，研究主體不斷深入、研究視角不斷拓寬、研究思路不斷更新。近些年，不同領(lǐng)域的文化學(xué)者運(yùn)用自己的學(xué)術(shù)認(rèn)知，從不同的角度審視著山西非遺民歌的存在形態(tài)。無論是研究數(shù)量、研究質(zhì)量還是研究深度、研究廣度，都有極大的發(fā)展和提高。

一、山西非遺民歌概述

山西非遺民歌是山西傳統(tǒng)文化中最具代表性的藝術(shù)形式之一，它是山西省乃至中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分。在中國，隨著非遺工作在文化發(fā)展中的地位不斷提升，山西的非遺民歌得以更有效地保護(hù)、傳承與發(fā)展。

（一）研究現(xiàn)狀

山西民歌中左權(quán)和河曲是最重要的兩個地方，一在太行里，一處黃河邊，這一山一河正是山西民歌的典型代表。2006 年，國務(wù)院公布的國家級第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄中，就有左權(quán)縣民歌研究中心申報的左權(quán)開花調(diào)、河曲縣二人臺藝術(shù)研究中心申報的河曲民歌。它們分別排在傳統(tǒng)音樂類的第一位、第二位，項目編號為32 Ⅱ-1、33 Ⅱ-2。此后，《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》頒布，各級機(jī)構(gòu)、專家學(xué)者對非遺工作越來越重視，不僅召開了各類研討會，而且山西省及全國學(xué)術(shù)界還出現(xiàn)了研究這兩項非遺民歌的熱潮。筆者通過中國知網(wǎng)搜索“左權(quán)開花調(diào)”“河曲民歌”“河曲山曲”等關(guān)鍵詞，共查找到相關(guān)成果946 篇，其中左權(quán)開花調(diào)469 篇，河曲民歌477 篇。

2006 年山西省人民政府公布了第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄，傳統(tǒng)音樂類中除左權(quán)開花調(diào)、河曲民歌外，還有保德縣文化館申報的保德民歌。2009 年公布的第二批非遺代表性項目名錄，有盂縣文化館申報的盂縣民歌、翼城縣文化館申報的翼城西閆民歌。2013 年公布的第四批非遺代表性項目名錄，有太原市小店區(qū)文化館申報的太原民歌、呂梁市群眾藝術(shù)館申報的呂梁民歌、襄汾縣人民文化館申報的襄汾民歌。2017 年公布的第五批非遺代表性項目名錄，有河津市人民文化館申報的河津小曲。2023 年公布的第六批非遺代表性項目名錄，有長治市武鄉(xiāng)縣申報的武鄉(xiāng)開花調(diào)、臨汾市汾西縣申報的汾西民歌。除兩項國家級非遺民歌外，以上九項山西省級非遺民歌的研究現(xiàn)狀，筆者通過中國知網(wǎng)搜索到相關(guān)資料49 篇，其中襄汾民歌21 篇、呂梁民歌13 篇、保德民歌5 篇、河津小曲4 篇、太原民歌3 篇、盂縣民歌1 篇、武鄉(xiāng)開花調(diào)1 篇、汾西民歌1 篇、翼城西閆民歌0 篇。

（二）資料的搜集整理

20 世紀(jì)80 年代前后，為挖掘、搶救、保護(hù)民族民間優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，國家將民歌的搜集工作列為全國藝術(shù)學(xué)科重點(diǎn)科研項目，要求對民歌“全面搜集、重點(diǎn)整理、大力推廣、加強(qiáng)研究”。為完成此項任務(wù)，由音協(xié)山西分會和山西省文化廳音樂工作室共同組成編輯部進(jìn)行了細(xì)致的普查和全面的搜集。從1979 年4月到1983 年9 月，編纂完成了《中國民間歌曲集成·山西卷》。它作為全國民歌集成中不可或缺的一部分，取得了巨大的成功，為山西及中國的音樂文化事業(yè)做出了重大貢獻(xiàn)，也對社會產(chǎn)生了非常積極的影響。

在此前后，相關(guān)部門也陸續(xù)搜集整理了一些山西民歌的曲譜及文字資料，主要有《山西民歌》（1956 年山西人民歌曲團(tuán)編印）、《河曲民歌采訪專輯》（1956 年音樂出版社）、《山西民間歌曲選集》（1957 年音樂出版社）、《山西歌曲選》（1979 年山西人民出版社）、《左權(quán)民間歌曲選》（1980 年左權(quán)縣文化館編）、《山西民歌300 首》（1988 年北岳文藝出版社）、《晉中歌謠集成》（1990 年晉中地區(qū)民間文學(xué)集成編輯委員會）、《太原民歌選集》（1991 年北岳文藝出版社）、《河曲歌謠集成》（2010 年河曲縣民間文學(xué)集成編委會）、《呂梁民歌集》（上、中、下，1983 年呂梁地區(qū)群眾藝術(shù)館編）、《離石民歌》（上、下，2010 年離石區(qū)文化局編）、《襄汾民歌》（2011 年山西出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)）、《山西民歌》（2011 年山西科學(xué)技術(shù)出版社）、《太原民歌》（2019 年太原市文化廣電新聞出版局編）等，它們?yōu)樯轿鞣沁z民歌的研究，提供了厚實的基礎(chǔ)。

其中，1956 年北京音樂出版社出版的《河曲民歌采訪專集》，是中華人民共和國成立以來首次由專業(yè)音樂人員對河曲民歌進(jìn)行系統(tǒng)挖掘、采集與整理并加以文字記錄的書籍。為了完成此書的編輯出版，1953 年秋，中央音樂學(xué)院音樂研究所就將河曲民歌作為重點(diǎn)對象，進(jìn)行了長期深入的調(diào)查，搜集整理的民歌達(dá)3000 首左右。同時，還形成了《河曲民歌與河曲人民的走西口生活》《河曲民歌與河曲人民的愛情生活》《勞動歌曲“打藍(lán)調(diào)”的采訪》《河曲民間流傳的“二人臺”》四份非常珍貴的調(diào)研報告。

在山西省級非遺民歌中，襄汾民歌的研究成果是較多的。改革開放前，僅有《罵編村》等兩三首極少的民歌收錄于《山西民歌》一書中。此后，襄汾民歌的價值才逐漸被人們所發(fā)現(xiàn)，理論研究工作開始起步。1979 年，襄汾縣文化館集中搜集整理了300 多首襄汾民歌，并精選了168 首編入《襄汾民歌集錦》兩卷刻印本。隨后，《臨汾市民間歌曲100 首選》收錄襄汾民歌24 首，《山西民間歌曲集》收錄117 首，《中國民間歌曲集成》收錄64 首。2008 年，襄汾縣文化館又發(fā)現(xiàn)了《打樁號子》《紙坊號子》等民歌，填補(bǔ)了襄汾民歌缺少“勞動號子”的空白。2011 年，梁鐵鎖編寫的《襄汾民歌》由山西出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)山西春秋電子音像出版社出版，收錄襄汾民歌302 首。

二、山西非遺民歌的具體研究

山西非遺民歌的研究工作，是建立在資料搜集整理的基礎(chǔ)之上的。近年來，山西非遺民歌的研究進(jìn)入了飛速發(fā)展的時期，各大期刊論文及學(xué)位論文的發(fā)表量逐年遞增。各學(xué)科、各領(lǐng)域的科研人員運(yùn)用所長，重新審視了山西民歌的音樂文化形態(tài)，對民歌文化、音樂、演唱、民俗等方面進(jìn)行了更深層的探討。

（一）民歌文化研究

山西非遺民歌承載了豐富的歷史信息和優(yōu)秀的文化基因，有著很強(qiáng)的藝術(shù)韌性和生命力。周沐春、趙海英、佟鑫、李卓穎、劉媛媛等學(xué)者，關(guān)注到該領(lǐng)域，并對其進(jìn)行了細(xì)致的研究。周沐春的《左權(quán)民歌的文化內(nèi)涵》認(rèn)為左權(quán)民歌的文化精神是雙重的，既有厚重的農(nóng)耕文化底蘊(yùn)，又有鮮明的生活與時代氣息，并著重從左權(quán)民歌的文化特征和文化功能兩方面進(jìn)行了探究。佟鑫在《地域文化視域下的河曲民歌研究》中認(rèn)為，正是由于河曲民歌獨(dú)有的地域文化、獨(dú)特的地緣生態(tài)環(huán)境和歷史文化語境，才造就了河曲民歌獨(dú)樹一幟的音樂形態(tài)。

襄汾民歌誕生于山西晉南深厚的文化土壤中，劉媛媛的《試論襄汾民歌的藝術(shù)特色》就襄汾民歌的歷史文化與文學(xué)特色等做了詳細(xì)的介紹。在資料稀缺的情況下，李卓穎在完成《山西陽泉市盂縣民歌采集與研究》的過程中，先后進(jìn)行了六次田野調(diào)查，并通過自己記詞記譜收集到盂縣民歌82 首、影像資料152 張、音頻資料8 份以及口述史記錄8 份。論文第一章就從盂縣民歌的文化背景、歷史淵源、分布區(qū)域等入手展開了闡述。這份研究填補(bǔ)了盂縣民歌研究的空白，為呈現(xiàn)完整的盂縣民歌做出了積極的貢獻(xiàn)。

（二）民歌音樂研究

論述河曲民歌音樂特點(diǎn)的早期文獻(xiàn)，是1984 年呂仲起的《河曲“山曲”初探》。作者從河曲民歌主要體裁之一的“山曲”出發(fā)，認(rèn)為河曲山曲音樂的個性很強(qiáng)，音樂性格兼具高腔山歌、平腔山歌、抒情小品式山歌的特點(diǎn)?；窘Y(jié)構(gòu)是上、下句各四小節(jié)的平行樂段，并有“換尾”“截腰”“留頭”“呈接” 等幾種結(jié)構(gòu)形式，這對河曲民歌后期的研究有著重要的理論意義。左權(quán)開花調(diào)自成體系，曲調(diào)柔美、委婉動聽、語言質(zhì)樸、情感細(xì)膩。寧瑞明在《試論左權(quán)民歌的藝術(shù)特色》闡述了左權(quán)開花調(diào)的音樂特色。認(rèn)為開花調(diào)之所以成為左權(quán)一絕，與其典型的三拍子有著密切的關(guān)系。姚振華的《左權(quán)民歌旋律特征分析》則通過對左權(quán)民歌具體的旋律進(jìn)行以及旋律線條的銜接等進(jìn)行分析，認(rèn)為左權(quán)民歌的旋律線條特點(diǎn)是中起高拋低落，呈拋物線狀。

劉暢的《太原民歌特點(diǎn)芻議》著重分析了太原民歌的曲調(diào)特征。認(rèn)為其調(diào)式音階絕大部分為徵調(diào)式和宮調(diào)式，以二句體和四句體為主。河津小曲代表曲種是山底小曲子和花鼓秧歌。侯宛昕的《河津小曲音樂研究》認(rèn)為這兩個曲種基本都是四句式結(jié)構(gòu)，并以《背炭娃真恓惶》《小彥熬活》《掐蒜苔》為例，從調(diào)式、曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏節(jié)拍等對河津小曲進(jìn)行論述。常曉菲的《呂梁民歌之五更體歌調(diào)研究》則立足呂梁民歌，以流傳面廣、傳唱度高、變體豐富的“五更體”歌調(diào)切入，重點(diǎn)研究了其音樂形態(tài)、句式結(jié)構(gòu)、同宗現(xiàn)象等多方面的特征。楊功彥在其《淺析襄汾民歌的音樂形態(tài)》一文中認(rèn)為，襄汾民歌多為加入閏音的七聲燕樂徵調(diào)式，并通過具體的實例，從特征音、曲式結(jié)構(gòu)、終止式等角度，分析了襄汾民歌音樂的復(fù)雜性。

開花調(diào)是流傳于山西省東部、太行山地區(qū)的一種傳統(tǒng)民歌形式。李雨軒《武鄉(xiāng)“開花調(diào)”的音樂學(xué)分析》主要選取王買軍、房素芬演唱的《想和俺拉話招招手》和其他武鄉(xiāng)開花調(diào)為研究對象，得出該歌種具有曲式結(jié)構(gòu)短小、律動性強(qiáng)、節(jié)奏平整、音域跨度大的特點(diǎn)。在伴奏樂器上，歌曲引子或開始部分常以笛子伴奏，演唱部分多用二胡、呼胡等弦樂類樂器伴奏，以體現(xiàn)歌曲的抒情性與延展性。對于汾西民歌的研究，目前僅有侯慧娟的《汾西地?zé)粞砀枵{(diào)查與研究》一篇。汾西民歌是組成地?zé)粞砀枰魳返幕A(chǔ)，作者現(xiàn)收集到地?zé)粞砀枨V共六套，分別是《君子打馬》《掛神祗》《二姑娘梳頭》《三傳兒勒馬》《掛神祗》《屯兵》。它們的音調(diào)、節(jié)奏比較單一，但各不相同，大多從第三節(jié)開始重復(fù)之前的調(diào)子，循環(huán)往復(fù)。由于資料非常缺乏，作者在文后還附上了她搜集整理到的81 首汾西民歌。

（三）民歌演唱研究

山西非遺民歌的演唱不僅要有歌唱技巧,而且在語言、咬字、潤腔等方面具有一定的特色。牛強(qiáng)《左權(quán)民歌“開花調(diào)”的藝術(shù)特性探究》通過“裝飾音的演唱”“節(jié)奏的把控”“甩腔的運(yùn)用”等，闡釋了左權(quán)開花調(diào)的演唱特點(diǎn)。李越在《探究河曲民歌中山曲的藝術(shù)特色》中認(rèn)為，河曲山曲在演唱時應(yīng)采取真假聲交替的唱法，這樣在音程出現(xiàn)大跳時可以使聲線統(tǒng)一連貫，沒有明顯的換聲區(qū)。

語言是民歌的靈魂，地方方言直接影響著民歌的風(fēng)格特征。劉曉芳的《呂梁民歌的藝術(shù)特色與演唱風(fēng)格探析——以〈推硙硙〉〈交城山〉為例》認(rèn)為，演唱呂梁民歌時對方言的運(yùn)用、潤腔的把握和處理是極為重要的。閆旭芳的《保德民歌演唱藝術(shù)探析》對演唱保德民歌時咬字與吐字的技巧，滑音、倚音、直音與顫音的使用等進(jìn)行了研究，認(rèn)為是它們使保德民歌富有了生命力，擁有了“酸曲甜人心”的韻味。聶蕊的《淺析襄汾民歌的藝術(shù)特色》一文，就襄汾民歌中獨(dú)有的地方方言土語做了詳細(xì)的分析。如民歌《掛神子》中“今每這天氣凍死人”的“今每”是今天的意思；民歌《猜調(diào)》中“須蟲穿的麻布片，老鴰（發(fā)“wa”音）穿的一錠墨”里的“須蟲”為麻雀，而“老鴰”是烏鴉之意等等。她認(rèn)為正是由于襄汾民歌中運(yùn)用了這些方言土語，才有了強(qiáng)烈的地方特色。

（四）民歌民俗研究

民歌總是嵌在當(dāng)?shù)氐纳鐣钪?，與民間節(jié)慶習(xí)俗相互聯(lián)系。山西非遺民歌中有許多是表現(xiàn)與當(dāng)?shù)孛袼子嘘P(guān)的作品。彭栓紅在《淺析山西民歌的民俗意蘊(yùn)》中列舉了左權(quán)民歌《打秋千》，《打秋千》就表現(xiàn)了春日里姐妹一起蕩秋千的當(dāng)?shù)孛袼?。唱詞為：“妹妹用力蹬，妹妹用力蹬，三蹬這兩蹬蹬了個圓噴噴，打一個鷂子來轉(zhuǎn)身，打得真高興。叫聲小妹妹，叫聲小妹妹，這一回秋千打得游游昏，咱姐妹趕快回家中，媽知道不成?！蓖敢暶窀杷诘鬲?dú)特的人文地理,不少學(xué)者會從中解讀其蘊(yùn)含的民俗文化。李吏在《河曲民歌中的民俗文化解讀》一文中認(rèn)為，河曲民歌描繪了黃土高原的自然景觀、人文地理，展示了河曲人民的衣食住行、鄉(xiāng)土風(fēng)俗以及感情生活等。文中運(yùn)用民俗學(xué)的研究方法，對河曲民歌中所反映的物質(zhì)民俗、社會民俗、精神民俗和語言民俗進(jìn)行了深層解讀。

民歌是民俗的載體，民俗是民歌的依托。襄汾民歌是晉南民歌的代表，姚敏在《襄汾民歌的民俗文化內(nèi)涵及保護(hù)傳承研究》中列舉的《放風(fēng)箏》《趕會》《走絳州》《五哥放羊》《上天橋》等歌曲，都體現(xiàn)了襄汾民歌中的生活習(xí)俗、物質(zhì)民俗以及禮儀習(xí)俗等。王雨璐的《山西河保偏地區(qū)民歌的民俗志研究》基于田野調(diào)查，用民俗志的研究方法以河保偏民歌為研究對象，對民歌的產(chǎn)生、發(fā)展、變化等進(jìn)行了研究。尤其在河保偏民歌的生成語境中，她著重闡述了“翻過圪梁跨過溝”的地理環(huán)境、“河曲保德州，十年九不收”的社會經(jīng)濟(jì)環(huán)境以及文化環(huán)境。

三、山西非遺民歌的傳承研究

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不僅僅在于搶救和保護(hù)，更重要的在于如何傳承。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是以其傳承人的實踐活動為主要載體的“活”的文化形態(tài)?！胺俏镔|(zhì)性”是山西民歌的主要屬性，常以聲音為主要表現(xiàn)手段，并通過“身口相傳”的文化生態(tài)鏈得以生存、延續(xù)。

（一）傳承人研究

山西非遺民歌強(qiáng)調(diào)以“人”為本的活態(tài)文化傳承，突出“人”為核心的傳承技藝，這也是非遺“活”文化中最脆弱但也最耀眼的部分。從代表性傳承人來看，國務(wù)院公布的左權(quán)開花調(diào)有劉改魚、冀愛芳，河曲民歌有辛禮生、呂桂英、韓運(yùn)德、王永茂等。他們代表著這兩項非遺民歌的最高水平，肩負(fù)著延續(xù)這兩項非遺民歌的歷史使命。

劉廣伊的《劉改魚對開花調(diào)的歷史貢獻(xiàn)》、張?zhí)焱摹缎穆暢懥颂猩街畮p——左權(quán)民歌演唱家劉改魚訪談錄》、李燕的《論劉改魚的歌唱藝術(shù)》等，從劉改魚的生活環(huán)境、成長經(jīng)歷、演唱風(fēng)格等多方著手進(jìn)行了采訪與研究。劉紅慶先后發(fā)表《親圪蛋！你要到哪里去？》《演唱開花調(diào)的親圪蛋》，以“不再唱‘開花調(diào)’的左權(quán)人還是親圪蛋嗎？”發(fā)問，得出民歌的根在民間，不應(yīng)游離于民間，不應(yīng)放棄歌中的方言母語、傳統(tǒng)唱詞、即興創(chuàng)造以及古老的配器方式等。

國家級傳承人辛禮生被稱為“黃河歌王”“山曲大王”，有人說他的高音比帕瓦羅蒂還要高八度，會唱的河曲民歌占到河曲民歌總數(shù)的三分之一。白冬芳的《訪原生態(tài)歌王辛禮生有感——再探河曲民歌的藝術(shù)魅力》、令狐青的《河曲“山曲”藝人辛禮生訪談錄——兼論山西“山曲”與鄰省民歌之關(guān)系》等，就以辛禮生為采訪對象，對河曲民歌的背景、“山曲”的音樂發(fā)展、流傳情況等進(jìn)行了梳理和研究。

河津小曲通俗樸實、內(nèi)容豐厚、題材廣泛、便于傳唱，具有強(qiáng)烈的民族性和民俗性。賀亞妮在《河津小曲傳承人調(diào)查報告》中以四代傳承人侯海生、周敬親、原藝文、張正龍為調(diào)研對象，認(rèn)為河津小曲存在不同于其他傳統(tǒng)音樂的傳承，即公認(rèn)的“大師傅”。這種“大師傅”有別于自發(fā)的村落群體傳承，是一種程式、非雜亂的群體傳承。王英在《保德民歌傳承人楊愛珍的演唱藝術(shù)探析》分析了楊愛珍質(zhì)樸、甜美、細(xì)膩、豪放、情真意切且意味深長的演唱。認(rèn)為她的演唱是在晉西北黃土高原民歌演唱風(fēng)格的基礎(chǔ)上汲取山西民歌的婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)、陜北民歌的粗獷傳情以及內(nèi)蒙山曲的奔放直白，從而形成了自己的演唱特色。趙建斌的《〈那是個誰〉是我們編寫的——山西省保德民歌傳承人楊仲清口述史論》，則從口述史的角度對楊仲清進(jìn)行了采訪。反映出中華人民共和國成立初期至20 世紀(jì)八九十年代，隨著傳承人身份的轉(zhuǎn)化和傳承范圍的漸變，傳承模式、傳承內(nèi)容、傳承理念上所呈現(xiàn)出的不同。

（二）傳承與保護(hù)

隨著時代的不斷發(fā)展，山西非遺民歌應(yīng)保留住它的藝術(shù)精髓，勇于開拓創(chuàng)新，才能更好地傳承與保護(hù)。通過長期深入的調(diào)查研究，趙海英在《文化變遷中的左權(quán)民歌》中認(rèn)為，左權(quán)民歌的傳承是一種“中流砥柱缺乏型”傳承，即“啞鈴式傳承”。翟靜雅在完成《左權(quán)民歌的學(xué)校傳承考察——現(xiàn)狀、成就與問題、對策》時，對左權(quán)當(dāng)?shù)囟嗨行W(xué)校進(jìn)行了實地調(diào)查采訪，收回問卷2198 份，并就左權(quán)民歌進(jìn)課堂的學(xué)習(xí)成效進(jìn)行了評價與總結(jié)，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實意義。劉景坤《淺談河曲民歌的發(fā)展與現(xiàn)狀》、李茂銳《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)河曲民歌的發(fā)展與傳承》等文章，認(rèn)為河曲民歌的發(fā)展與傳承受到了前所未有的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，無論劇目、曲目、舞臺包裝還是傳承觀念意識上、傳承人保護(hù)培養(yǎng)方面都有待于加強(qiáng)完善。劉琤的《文化生態(tài)視域下太原民歌的現(xiàn)代傳承探微》則找到了適合太原民歌的現(xiàn)代傳承方式，即老調(diào)創(chuàng)填新詞、拓展傳播渠道、挖掘文化內(nèi)涵、浸潤各類教育、保護(hù)民歌地域等。

四、結(jié)語

上述對山西非遺民歌的研究是從方方面面進(jìn)行的有廣度和深度、橫向和縱向的多維探究，可以看出它們在民歌文化、音樂本體、藝術(shù)特點(diǎn)、演唱風(fēng)格、民俗文學(xué)以及傳承人、傳承保護(hù)等方面的研究內(nèi)容、研究力度與研究價值。值得一提的是，研究成果中有的表現(xiàn)出深切的人文關(guān)懷，有的關(guān)注到山西非遺民歌的發(fā)展困境，并從不同的專業(yè)角度，對山西非遺民歌的傳承、發(fā)展與創(chuàng)新，提出了建設(shè)性意見。但是，同時也發(fā)現(xiàn)了一些不足之處。首先，關(guān)于九項省級非遺民歌的材料搜集不夠完整，研究受到了區(qū)域和專業(yè)的限制。尤其是翼城西閆民歌的研究仍處于空白，民歌的整理、研究工作亟待加強(qiáng)。其次，對于兩項國家級非遺民歌的音樂本體、演唱表演等方面的研究存在重復(fù)性過多、研究方法與路徑上缺乏新意等現(xiàn)象，民歌研究的創(chuàng)新性也應(yīng)加強(qiáng)。隨著更多專家、學(xué)者的涉入，相信在不久的將來，山西非遺民歌的研究工作會有更大的提升。它深厚的文化積淀、獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格也終將成為中國燦爛文化的一顆璀璨明珠。