中國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品改編電視劇的藝術(shù)邏輯與審美策略

摘要：自中國(guó)電視藝術(shù)開(kāi)始以來(lái)，電視劇對(duì)于中國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品的改編數(shù)量眾多，佳作迭出，是中國(guó)電視藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中不可忽視的重要組成部分。本文將依循經(jīng)典文學(xué)作品改編電視劇的歷程，通過(guò)經(jīng)典改編案例，分析其改編緣由和動(dòng)因，在此基礎(chǔ)上，概括出電視劇改編的藝術(shù)特征和改編邏輯，總結(jié)和反思改編過(guò)程中需要解決的問(wèn)題及不足之處，為中國(guó)電視劇改編的發(fā)展方向提供參考和借鑒。

關(guān)鍵詞：經(jīng)典文學(xué) 電視劇改編 藝術(shù)邏輯 審美策略

經(jīng)典文學(xué)作品是電視劇創(chuàng)作的重要來(lái)源，所謂經(jīng)典即“具有權(quán)威性和典范性的文學(xué)藝術(shù)作品，它們是一個(gè)時(shí)代文學(xué)藝術(shù)成就的代表和審美理想的標(biāo)尺，也是文學(xué)傳統(tǒng)根本精神的集中體現(xiàn)”[1]。2023年電視劇《人生之路》于央視一套和愛(ài)奇藝平臺(tái)熱播，該劇改編自路遙1982年的成名作《人生》，以更為開(kāi)闊的時(shí)代視野對(duì)經(jīng)典文學(xué)作品回溯重建，續(xù)寫(xiě)高加林和劉巧珍等主人公在時(shí)代變遷中的命運(yùn)浮沉，引發(fā)觀眾共鳴與熱議。

近年來(lái)由文學(xué)經(jīng)典作品改編的《平凡的世界》（2015）、《裝臺(tái)》（2020）、《人世間》（2022）等電視劇，兼具思想性和藝術(shù)性，繁榮了電視劇藝術(shù)發(fā)展局面，實(shí)現(xiàn)口碑收視雙豐收。經(jīng)典文學(xué)電視劇的改編歷程和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，一方面反映了中國(guó)電視劇發(fā)展創(chuàng)作深耕精進(jìn)的向好趨勢(shì)，另一方面也記錄著社會(huì)時(shí)代的變遷，為大眾提供重要的文化表達(dá)載體，滿足人們的精神文化需求。由此，提及和重溫經(jīng)典文學(xué)作品改編的電視劇的創(chuàng)作發(fā)展和文化表達(dá)具有重要意義。

一、經(jīng)典文學(xué)電視劇改編創(chuàng)作概述

1958年，北京電視臺(tái)播出的中國(guó)第一部電視劇《一口菜餅子》開(kāi)啟了中國(guó)電視劇與文學(xué)連接的序曲，該電視劇改編自中央廣播劇團(tuán)陳庚編劇的廣播劇，后者是基于《新觀察》雜志上刊登的同名小說(shuō)改編而成，可以說(shuō)中國(guó)電視劇在初創(chuàng)階段就與文學(xué)產(chǎn)生了密切的聯(lián)系。從1958年至1966年，此階段電視劇以革命戰(zhàn)爭(zhēng)歷史故事和社會(huì)主義建設(shè)的現(xiàn)實(shí)生活為基本題材，呈現(xiàn)出較強(qiáng)的政治化傾向，承擔(dān)著宣講教化功能，電視劇的藝術(shù)創(chuàng)作意識(shí)淡漠，與文學(xué)經(jīng)典作品所蘊(yùn)含的闡釋空間和價(jià)值取向不相匹配。同時(shí)受到制作生產(chǎn)設(shè)備與媒介技術(shù)條件的限制，這一階段電視劇以單本短劇為主，于現(xiàn)場(chǎng)搭置的實(shí)景拍攝并同步直播，電視劇作品生產(chǎn)和傳播數(shù)量較少。在1967年之后，電視劇開(kāi)始了錄播階段，之后十年動(dòng)蕩嚴(yán)重阻滯了電視劇的發(fā)展和生產(chǎn)進(jìn)程，未產(chǎn)生嚴(yán)格意義上的由經(jīng)典文學(xué)作品改編的電視劇。

1978年黨的十一屆三中全會(huì)召開(kāi)，中國(guó)開(kāi)啟改革開(kāi)放和社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的歷史新時(shí)期，文化產(chǎn)業(yè)和藝術(shù)創(chuàng)作走向復(fù)蘇與發(fā)展。電視劇制作水平進(jìn)一步完善，逐漸擺脫對(duì)其他藝術(shù)門(mén)類表現(xiàn)方式的借鑒，實(shí)現(xiàn)了從室內(nèi)直播轉(zhuǎn)向室外錄播，完成了從單本短劇到連續(xù)劇的類型轉(zhuǎn)換，突破了技術(shù)和藝術(shù)上的局限，開(kāi)始獨(dú)立自主發(fā)展。20世紀(jì)80年代國(guó)民經(jīng)濟(jì)和文化建設(shè)持續(xù)發(fā)展，電視機(jī)在城鎮(zhèn)家庭中迅速普及，電視觀眾數(shù)量增長(zhǎng)，收看電視成為人們最日常的文化娛樂(lè)活動(dòng)之一。受眾對(duì)電視劇的需求量迅速增加的同時(shí)，文化消費(fèi)需求質(zhì)量也在不斷提高，改編經(jīng)典文學(xué)作品成為電視劇生產(chǎn)的重要?jiǎng)?chuàng)作來(lái)源。

這一時(shí)期根據(jù)中國(guó)古代名著和經(jīng)典文學(xué)改編的電視劇作品如潮涌至，《武松》（1983）、《儒林外史》（1985）、《西游記》（1986）、《紅樓夢(mèng)》（1987）、《聊齋志異》（1987）、《封神榜》（1989）等古典文學(xué)紛紛被改編，演映在千家萬(wàn)戶的熒屏之上。這些作品充分挖掘中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中的精神價(jià)值，滿足觀眾觀看需求，傳達(dá)人生哲理和生命體驗(yàn)。由現(xiàn)代文學(xué)作家作品改編的電視劇也迭次出現(xiàn)，魯迅作品改編的《孔乙己》（1981）、夏衍作品改編的《上海屋檐下》（1982）、老舍作品改編的《四世同堂》（1985）、茅盾作品改編的《春蠶·秋收·殘冬》（1986）、巴金作品改編的《家·春·秋》（1987）等，還有根據(jù)張恨水、柔石、郁達(dá)夫等現(xiàn)代作家文學(xué)作品改編的一系列電視劇。20世紀(jì)80年代文學(xué)本體自我意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒，“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”“先鋒文學(xué)”等各類文學(xué)思潮涌現(xiàn)，不僅為電視劇改編提供了具有批判性和紀(jì)實(shí)性的豐厚素材，其審美主張對(duì)電視劇藝術(shù)創(chuàng)作也產(chǎn)生了極大影響。《喬廠長(zhǎng)上任記》（1980）、《蹉跎歲月》（1982）、《今夜有暴風(fēng)雪》（1985）、《林海雪原》（1986）、《新星》（1986）等當(dāng)代文學(xué)改編作品的出現(xiàn)既豐富了電視劇創(chuàng)作面貌和審美多樣化，同時(shí)也是電視劇和社會(huì)文藝思潮相同步的具化表征。這些電視劇關(guān)注且直面社會(huì)客觀現(xiàn)實(shí)，對(duì)過(guò)去不久的社會(huì)災(zāi)難和精神創(chuàng)傷進(jìn)行審視與書(shū)寫(xiě)，作品中蘊(yùn)含的現(xiàn)實(shí)批判意識(shí)和人文主義關(guān)懷，形成了中國(guó)電視劇獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格與情感表達(dá)，也推動(dòng)了中國(guó)電視劇在獨(dú)立探索創(chuàng)作中走向多元拓展，滿足了人們多層次文化需求。

20世紀(jì)90年代隨著改革開(kāi)放不斷深入和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)更加完善，社會(huì)大眾心理從傳統(tǒng)封閉走向現(xiàn)代開(kāi)放，對(duì)電視劇的題材類型和藝術(shù)要求也不斷增強(qiáng)，這一階段電視劇改編題材豐富多元，創(chuàng)作持續(xù)延伸拓展。在歷史題材上，代表作品有謝晉執(zhí)導(dǎo)的《三言二拍》（1993），改編自明傳奇小說(shuō)集，生動(dòng)刻畫(huà)了明代市民階層生活面貌和世俗人情；侯克明導(dǎo)演的《官場(chǎng)現(xiàn)形記》（1996）改編自清末同名長(zhǎng)篇章回小說(shuō)，展現(xiàn)封建社會(huì)中捐官賣(mài)官的丑惡和黑暗；《三國(guó)演義》（1994）、《水滸傳》（1998）等名著作品的改編更是婦孺皆知、好評(píng)如潮，引發(fā)萬(wàn)人空巷的盛況。歷史題材電視劇除了古代文學(xué)作品改編，還有根據(jù)首屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品姚雪垠的《李自成》改編的電視劇《巾幗悲歌》（1990）等，這些作品在特定的歷史空間和文化語(yǔ)境下呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)觀眾的審美認(rèn)知，至今這些改編電視劇依然是屬于彼時(shí)觀眾共通的情感體驗(yàn)。在現(xiàn)實(shí)題材方面電視劇改編數(shù)量更多，代表作品有黃蜀芹執(zhí)導(dǎo)的電視劇《圍城》（1990），其準(zhǔn)確刻畫(huà)了錢(qián)鐘書(shū)在原著中塑造的抗戰(zhàn)初期知識(shí)分子群像；路遙的《平凡的世界》、古華的《芙蓉鎮(zhèn)》等茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品先后被改編為同名電視劇；還有根據(jù)茅盾先生作品改編的《子夜》（1995）、《霜葉紅似二月花》（1996），改編自曹禺作品的《雷雨》（1996）、《原野》（1997），改編自老舍作品的《駱駝祥子》（1998）、《離婚》（1999）、《二馬》（1999），等等，這些電視劇都注重對(duì)生活的觀察和體驗(yàn)，秉承原著中豐富的人文精神和深厚的文化底蘊(yùn)，從形式到內(nèi)容都銘刻著深刻的時(shí)代印記，滿足了人們的觀看需求，推動(dòng)了電視劇的發(fā)展和繁榮。

進(jìn)入21世紀(jì)，伴隨國(guó)民經(jīng)濟(jì)邁上新的臺(tái)階，文化消費(fèi)持續(xù)升級(jí)增長(zhǎng)，受眾對(duì)電視劇內(nèi)容品質(zhì)追求不斷提升。創(chuàng)作者對(duì)經(jīng)典文學(xué)作品的改編更為頻繁，希冀通過(guò)經(jīng)典文學(xué)作品的影像轉(zhuǎn)換，滿足受眾日益增長(zhǎng)的精神文化需求。電視劇改編題材領(lǐng)域進(jìn)一步擴(kuò)大，《激情燃燒的歲月》（2001）、《歷史的天空》（2004）、《敵后武工隊(duì)》（2005）、《野火春風(fēng)斗古城》（2005）、《青春之歌》（2006）等一批軍旅題材電視劇紛涌出現(xiàn)，重新闡釋觀照革命者和軍人對(duì)理想信念的堅(jiān)守，滿足了觀眾的軍旅情懷和英雄崇拜。在青春愛(ài)情題材，引起社會(huì)廣泛討論的有張愛(ài)玲小說(shuō)改編的電視劇，如2003年胡雪楊導(dǎo)演的《半生緣》、2004年穆德遠(yuǎn)導(dǎo)演的《金鎖記》、2009年夢(mèng)繼導(dǎo)演的《傾城之戀》；此外，2003年李大為導(dǎo)演的《金粉世家》、2004年黃蜀芹導(dǎo)演的《啼笑因緣》均改編自張恨水同名小說(shuō)；2006年丁黑導(dǎo)演的《長(zhǎng)恨歌》改編自王安憶同名小說(shuō)。觀眾在劇中人物的情感糾葛中體會(huì)世間人情百態(tài)，契合社會(huì)轉(zhuǎn)型期觀眾的情感撫慰需求，引發(fā)強(qiáng)烈而深厚的情感共鳴。在各類題材多元發(fā)展的競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境中，為了尋求觀眾市場(chǎng)，以四大名著為代表的古典文學(xué)名著以逐新和娛樂(lè)的方式進(jìn)行改寫(xiě)，進(jìn)入翻拍、重拍階段，如根據(jù)《西游記》改編的電視劇《西游記續(xù)集》（2000）、《西游記后傳》（2000）、《春光燦爛豬八戒》（2000）、《福星高照豬八戒》（2003）等多達(dá)十部有余。

新時(shí)代以來(lái)，在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，經(jīng)濟(jì)高質(zhì)量發(fā)展，安定團(tuán)結(jié)的政治環(huán)境為中國(guó)電視劇的發(fā)展提供了前所未有的繁榮沃土。習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上指出：“文藝是時(shí)代前進(jìn)的號(hào)角，最能代表一個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌，最能引領(lǐng)一個(gè)時(shí)代的風(fēng)氣?！盵2] 這一時(shí)期出現(xiàn)了一批由經(jīng)典文學(xué)改編的反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、關(guān)注普通人生活的電視?。焊鶕?jù)莫言同名小說(shuō)改編的《紅高粱》（2014）展現(xiàn)了抗日時(shí)期頑強(qiáng)的個(gè)性解放和愛(ài)國(guó)意志；根據(jù)劉震云小說(shuō)《一句頂一萬(wàn)句》改編的《為了一句話》（2015）講述了中國(guó)最普通百姓的日常生活和孤獨(dú)命運(yùn)；根據(jù)劉醒龍《天行者》改編的《我們光榮的日子》（2016）展現(xiàn)了西北鄉(xiāng)村的民辦教師守護(hù)基層教育的艱辛歷程；《白鹿原》講述白、鹿兩姓家族近半世紀(jì)的恩怨紛爭(zhēng)；根據(jù)同名著作改編的《平凡的世界》《裝臺(tái)》《人世間》等電視劇，深耕社會(huì)現(xiàn)實(shí)的沃土，貼近真實(shí)生活和現(xiàn)實(shí)情感，表現(xiàn)平凡個(gè)體的人性溫度。2023年《人生之路》在原著《人生》的基礎(chǔ)上進(jìn)行多層次擴(kuò)容，揭示了中國(guó)時(shí)代變遷和社會(huì)發(fā)展歷程，彰顯時(shí)代精神，體現(xiàn)出電視劇的人文價(jià)值。

二、經(jīng)典文學(xué)電視劇改編的藝術(shù)邏輯

全球化浪潮帶來(lái)的消費(fèi)主義蓬勃發(fā)展，電視產(chǎn)業(yè)的符號(hào)價(jià)值和文化特征顯著增強(qiáng)，在技術(shù)和內(nèi)容上不斷升級(jí)革新，經(jīng)典文學(xué)作品改編電視劇實(shí)現(xiàn)了從量變到質(zhì)變的跨越。在此過(guò)程中，在改編對(duì)象、改編準(zhǔn)則和文化邏輯上呈現(xiàn)出以下三個(gè)特征。

（一）改編對(duì)象：涵蓋古典文學(xué)和現(xiàn)當(dāng)代經(jīng)典

中國(guó)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，古典名著的思想內(nèi)涵深刻，尤其明清小說(shuō)是古代敘事文學(xué)的成熟代表，其表現(xiàn)廣闊的社會(huì)眾生相，隱喻教化內(nèi)涵深刻，為電視劇的改編提供了豐富養(yǎng)分。這類改編電視劇題材類型多樣，有英雄傳奇如《三國(guó)演義》《水滸傳》《隋唐演義》，有仙道神魔如《西游記》《封神演義》等，劇中人物形象豐富多樣，內(nèi)容情節(jié)曲折動(dòng)人、妙趣橫生，在想象力和創(chuàng)造力方面有巨大的闡釋空間，實(shí)現(xiàn)了觀眾的理想寄托和精神滿足。同時(shí)，古代經(jīng)典作品受儒家思想影響深遠(yuǎn)，電視劇的影像轉(zhuǎn)化遵循了懲勸教化的思想內(nèi)涵，通過(guò)口耳相傳的傳奇故事，將深厚的文化意蘊(yùn)融入強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義，帶進(jìn)千家萬(wàn)戶的熒屏。

改革開(kāi)放初期，電視劇改編對(duì)原作的選取很大部分是現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典作品和創(chuàng)作于同時(shí)期的當(dāng)代作品。魯迅、茅盾、巴金、老舍、夏衍等文學(xué)大師的經(jīng)典著作均有改編。這些電視劇涉及范圍廣泛，有的圍繞家庭生活展開(kāi)，有的以描寫(xiě)農(nóng)民、工人、知識(shí)分子、革命者等群體為主體，形象地再現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)各階層的生活狀況，在角色塑造上體現(xiàn)出人物性格的多面性和復(fù)雜性，批判了舊社會(huì)的黑暗現(xiàn)實(shí)，表達(dá)了對(duì)理想生活的期盼和向往。

20世紀(jì)80年代現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)逐漸恢復(fù)，當(dāng)代文學(xué)和社會(huì)發(fā)展有著同步性，關(guān)于人和人道主義的討論也成為電視劇改編重點(diǎn)關(guān)注主題，如《蹉跎歲月》《今夜有暴風(fēng)雪》等作品回顧過(guò)去不久的苦難歷程，展現(xiàn)特定年代中青年人的挫折與命運(yùn)，深入挖掘和揭示慘痛歷史的真相。新時(shí)期以來(lái)，電視劇改編更加注重反映現(xiàn)實(shí)的深度和廣度，在題材和主題的表現(xiàn)上具有時(shí)代性，如《紅高粱》《白鹿原》等電視劇，喚起民族集體記憶，讓觀眾在傳奇故事中感知和體認(rèn)人性本真狀態(tài)，以真誠(chéng)態(tài)度弘揚(yáng)民族精神；有的選擇與人們生活更加貼近的素材進(jìn)行改編，如《裝臺(tái)》《推拿》等勾勒出普通人或社會(huì)邊緣人群的成長(zhǎng)狀態(tài)，具有深刻的人文關(guān)懷精神，體現(xiàn)社會(huì)發(fā)展的面貌和進(jìn)程，更加貼近現(xiàn)實(shí)生活，引發(fā)觀眾情感共鳴。

（二）改編準(zhǔn)則：思想性和藝術(shù)性的統(tǒng)一

“能夠建構(gòu)為文學(xué)經(jīng)典的作品，總是具有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)水準(zhǔn)和價(jià)值，能夠引起讀者的閱讀興趣和心理共鳴，能夠滿足讀者的期待。”[3] 經(jīng)典文學(xué)作品是一個(gè)時(shí)代最具有代表性的精神文化凝聚，無(wú)論身處何時(shí)何地的讀者，都能在經(jīng)典文學(xué)作品中挖掘出其藝術(shù)價(jià)值和意蘊(yùn)內(nèi)旨。由這些作品改編的電視劇能夠真實(shí)地反映生活，以生動(dòng)的故事情節(jié)啟發(fā)人們思考人生價(jià)值，喚起人們對(duì)真善美的向往和追求，結(jié)合自身所在時(shí)代獲得新的啟發(fā)和感悟，同時(shí)題材和風(fēng)格多樣化的電視劇能夠滿足人民群眾的精神文化需求。

在20世紀(jì)70年代末，人們經(jīng)歷痛苦精神創(chuàng)傷后信仰虛無(wú)，社會(huì)精神與心理狀態(tài)冷漠壓抑，亟需優(yōu)秀文藝作品進(jìn)行價(jià)值引領(lǐng)，“講述創(chuàng)傷記憶與治療傷口的故事也成為了諸多大眾文化的現(xiàn)象所試圖實(shí)現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)效果”[4]，這也正是改編電視劇的現(xiàn)實(shí)意義所在。影像將經(jīng)典文學(xué)中對(duì)生命的體悟傳達(dá)給觀眾，具有潛移默化的浸潤(rùn)效果，給觀眾以精神鼓舞和審美感召。如電視劇《新星》關(guān)注改革開(kāi)放初期農(nóng)村社會(huì)現(xiàn)狀，揭示改革過(guò)程中遇到的障礙和困境，深入探討剖析矛盾起因，觀眾能夠通過(guò)故事情節(jié)產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴，鼓足直面現(xiàn)實(shí)和前進(jìn)的勇氣。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，享樂(lè)主義和個(gè)人主義也隨之出現(xiàn)，物質(zhì)生活和精神生活失衡，人文精神日漸缺失。經(jīng)典作品的電視劇改編因循原著中的人文主義，通過(guò)電視劇塑造鮮明的人物形象，以人為主體，尊重人的價(jià)值。如電視劇《蹉跎歲月》（根據(jù)葉辛同名小說(shuō)改編）中，男主角柯碧舟因?yàn)榧彝コ煞謱?duì)生活失望悲觀，女主角杜見(jiàn)春初時(shí)意氣風(fēng)發(fā)，后因家道中落而彷徨，但是逆境并沒(méi)有將年輕一代壓倒，而是使他們頑強(qiáng)進(jìn)取。電視劇對(duì)知青生活進(jìn)行表現(xiàn)和描摹，傳達(dá)出青年不屈于苦難的精神品質(zhì)，有助于夯實(shí)社會(huì)人文底蘊(yùn)，對(duì)生活和時(shí)代的給予進(jìn)行深刻思考，給人以警醒和深思。

隨著時(shí)代的發(fā)展和創(chuàng)作的嬗變，電視劇改編對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注和思考更加深入?，F(xiàn)實(shí)題材作品改編電視劇，注重對(duì)具體生活的圖像描繪，深度挖掘和還原生活本真。電視劇《為了一句話》聚焦底層民眾生活，多維度展示了普通人的生存狀態(tài)和生活困境，塑造了孤獨(dú)和渺小的普通人群體，從另一角度關(guān)注人的尊嚴(yán)和價(jià)值。經(jīng)典之所以成為經(jīng)典，其在語(yǔ)言表達(dá)、敘事方式和時(shí)代精神方面都作出了極大的延伸拓展，能夠讓不同時(shí)代的受眾都有所感悟啟發(fā)。在歷史題材方面，通過(guò)還原人物所處歷史時(shí)代根基脈絡(luò)，多角度展現(xiàn)歷史上的事件和人物。如根據(jù)劉斯奮原著《白門(mén)柳》改編的電視劇《秦淮悲歌》（2004），講述了明末清初秦淮奇女子柳如是和江南名儒錢(qián)謙益在亂世中的情感糾葛，家國(guó)動(dòng)蕩與情感悲憤相交織，充滿深刻的歷史穿透力和藝術(shù)感染力?！斑@種創(chuàng)作主體重回過(guò)去、再現(xiàn)歷史真實(shí)以服務(wù)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的審美原則和歷史觀”[5] 是歷史照進(jìn)現(xiàn)實(shí)的時(shí)代表達(dá)，同樣也具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

（三）文化邏輯：經(jīng)典化和大眾化的融合

20世紀(jì)90年代大眾文化全面興起，電視劇在內(nèi)容生產(chǎn)和技術(shù)創(chuàng)新上都不斷優(yōu)化升級(jí)。電視劇深度聚焦現(xiàn)實(shí)生活，與日常生活聯(lián)系緊密，不僅是容納信息量最多的藝術(shù)載體，同時(shí)也是擁有最大受眾量的文藝樣式。經(jīng)典文學(xué)作品內(nèi)容精深、內(nèi)涵深刻，但是在大眾化時(shí)代卻依舊存在理解屏障。中國(guó)古典文學(xué)寓意深遠(yuǎn)，為了追求文學(xué)表達(dá)上的簡(jiǎn)練和深刻，作品中有諸多的古文和詩(shī)句，字字珠璣，盡管其信息量可能勝過(guò)白話千言萬(wàn)語(yǔ)，卻給讀者尤其是當(dāng)代讀者造成了閱讀障礙，語(yǔ)言晦澀致使文中深邃內(nèi)涵難以被理解?，F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)盡管在寫(xiě)作方式和敘述模式上更貼近日常表達(dá)，但特定時(shí)代具有特定社會(huì)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，對(duì)時(shí)代背景未預(yù)先擁有知識(shí)儲(chǔ)備的受眾依舊會(huì)產(chǎn)生接受困境。

而電視劇則彌合了經(jīng)典文學(xué)上述傳播短板，電視劇是被人們所喜聞樂(lè)見(jiàn)的大眾文化，其聲畫(huà)兼?zhèn)?，通過(guò)綜合運(yùn)用視聽(tīng)手段，以反映大眾世俗生活和情感糾葛為主要內(nèi)容，多維度塑造人物形象，生動(dòng)直觀地將故事情節(jié)展現(xiàn)給觀眾，不受時(shí)間和空間的限制，幾乎沒(méi)有理解門(mén)檻。經(jīng)典文學(xué)作品篇幅綿長(zhǎng)、層次復(fù)雜，對(duì)于信息化飛速發(fā)展時(shí)代的讀者來(lái)說(shuō)閱讀吸引力較低，“憑借現(xiàn)代視覺(jué)影像的強(qiáng)力呈現(xiàn)，文學(xué)經(jīng)典完成了從語(yǔ)言表征向視覺(jué)呈現(xiàn)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，實(shí)現(xiàn)了與現(xiàn)代視覺(jué)的依附與共謀”[6]，電視劇的改編將接受主體從讀者重塑為更廣闊的觀眾，具有很強(qiáng)的適應(yīng)性和時(shí)代性，“無(wú)論是在傳統(tǒng)的電視平臺(tái)還是在新興的互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)傳播，都將擔(dān)負(fù)起創(chuàng)造新時(shí)代人們共享的精神家園的使命”[7]。長(zhǎng)篇著作的傳奇性、戲劇性和跌宕性的文學(xué)故事適合改編成淺顯易懂的電視劇，進(jìn)行大眾化傳播。

在文學(xué)改編過(guò)程中越來(lái)越多作家參與編劇，進(jìn)行跨媒介創(chuàng)作，“為電視劇創(chuàng)作提供了更加豐富的藝術(shù)觀念與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，為電視劇播出帶來(lái)了全新的資源平臺(tái)”[8]。一方面作家參與改編他人經(jīng)典著作，如余華參與改編茅盾的《霜葉紅似二月花》，參與改編郁達(dá)夫的《春風(fēng)沉醉的晚上》（1996），在媒介轉(zhuǎn)換過(guò)程中作家作為創(chuàng)作主體，能夠更好地把握主體構(gòu)建和文化表達(dá)。另一方面作家也參與本人作品的電視劇改編，如熊召政擔(dān)任編劇將自己的茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品《張居正》改編為電視劇《萬(wàn)歷首輔張居正》（2010），在改編中增強(qiáng)了敘事的連貫性和節(jié)奏感，“把電視劇創(chuàng)作當(dāng)成了一種新的文學(xué)創(chuàng)作，在電視熒屏上任意抒寫(xiě)自己的社會(huì)觀察、人生體驗(yàn)和感世情懷”[9]，同時(shí)也更加符合電視劇觀眾的審美特點(diǎn)。電視劇在文學(xué)作品中吸收養(yǎng)分，日益呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展態(tài)勢(shì)，同時(shí)改編也為經(jīng)典文學(xué)開(kāi)拓了有效傳播路徑，在電視劇強(qiáng)大的影響力下更廣為人知，實(shí)現(xiàn)了經(jīng)典化和大眾化的碰撞與融合。

三、經(jīng)典文學(xué)電視劇改編的審美癥候

縱觀電視劇藝術(shù)發(fā)展的各個(gè)階段，由經(jīng)典文學(xué)改編的電視劇藝術(shù)水準(zhǔn)總體較高。近年來(lái)電視劇的發(fā)展繁榮，對(duì)經(jīng)典作品的改編范圍越發(fā)廣泛，創(chuàng)作質(zhì)量的水平和規(guī)模均有顯著增強(qiáng)。經(jīng)典文學(xué)作品的改編既具有重要的意義，同時(shí)在改編過(guò)程中也面臨著問(wèn)題與挑戰(zhàn)，需要引起人們的關(guān)注及反思。

首先，改編過(guò)程存在媒介語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的困難。文學(xué)和電視劇表達(dá)媒介不同，其語(yǔ)言建構(gòu)和思維模式也大相徑庭。文學(xué)是通過(guò)作家的文字構(gòu)思和想象來(lái)表現(xiàn)美、傳達(dá)美的藝術(shù)，讀者也需要調(diào)度想象進(jìn)行再創(chuàng)作。電視劇則是以生動(dòng)形象的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)向觀眾傳達(dá)信息，以直觀的聲畫(huà)進(jìn)行內(nèi)容表達(dá)。影像的視聽(tīng)思維和文學(xué)的文字思維之間有著本質(zhì)區(qū)別，在改編過(guò)程中需要尊重兩種藝術(shù)媒介的異同。文學(xué)作品尤其是敘事小說(shuō)對(duì)心理活動(dòng)描寫(xiě)較多，無(wú)法進(jìn)行直觀表述，電視劇需要借助其他形式來(lái)表現(xiàn)。如電視劇《圍城》通過(guò)旁白的方式將原著中的精彩妙論表達(dá)出來(lái)，重現(xiàn)原著的幽默風(fēng)趣。2006年由麥家同名小說(shuō)改編的電視劇《暗算》借助畫(huà)外音和旁白闡明時(shí)代背景和人物主觀思想，將幾個(gè)故事更好地勾連在一起，幫助觀眾理解情節(jié)走向，同時(shí)增添了電視劇迷離懸疑的氛圍。

其次，經(jīng)典文學(xué)作品的改編面臨著較高的挑戰(zhàn)性和風(fēng)險(xiǎn)性。這些作品多數(shù)體量龐大，涉及的范圍廣泛，時(shí)間跨度大，出場(chǎng)人物眾多，人物關(guān)系繁復(fù)，尤其很多經(jīng)典文學(xué)作品都是在特定的歷史時(shí)空與文化語(yǔ)境下進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，對(duì)原著的改編如何進(jìn)行凝練和刪減對(duì)于編導(dǎo)而言是很大的難度和挑戰(zhàn)。盡管電視劇不受時(shí)間限制，易于表現(xiàn)時(shí)間跨度大、情節(jié)復(fù)雜的劇情，但是不加提煉和刪選，則會(huì)出現(xiàn)情節(jié)拖沓、結(jié)構(gòu)松散的問(wèn)題。由此需要編導(dǎo)依托經(jīng)典文學(xué)作品，借助其敘事技巧和結(jié)構(gòu)樣式，尊重電視劇的藝術(shù)表達(dá)，深入淺出，選取主要人物和重要情節(jié)進(jìn)行表現(xiàn)，以拓寬電視劇影像轉(zhuǎn)換認(rèn)知維度。如2015年電視劇《平凡的世界》將原著中的出場(chǎng)人物進(jìn)行了主次刪減，將小說(shuō)中的金波與田潤(rùn)生的人物角色進(jìn)行合并，只保留了后者，這樣能夠以更多空間側(cè)面襯托主要人物。通過(guò)把田潤(rùn)生刻畫(huà)得豐富立體，從而達(dá)到襯托孫少平的人物形象的效果。這樣的選取不僅能夠使原先稍顯單薄的兩位次要人物更加生動(dòng)鮮活，同時(shí)還能夠集中敘事焦點(diǎn)，讓劇情發(fā)展更為清晰明了，使觀眾更易于理解。在原著內(nèi)容的呈現(xiàn)上，編導(dǎo)同樣選擇了旁白進(jìn)行補(bǔ)充，“由于小說(shuō)體量巨大，為了最大限度地尊重原著，我在劇中選擇了朗誦部分小說(shuō)內(nèi)容作為旁白，我不會(huì)為了現(xiàn)代觀眾的喜好去改編小說(shuō)的風(fēng)貌?！盵10] 最大限度地保留了原著的主體內(nèi)容，傳達(dá)出思想內(nèi)涵。

第三，作為大眾傳播媒介的電視劇，商業(yè)性和娛樂(lè)性是其本質(zhì)特征。為了迎合市場(chǎng)，在電視劇的改編過(guò)程中會(huì)往往丟掉或忽視原著的文學(xué)性，取而代之的是以?shī)蕵?lè)和戲說(shuō)的方式博取觀眾歡迎。如《西游記》系列的一再翻拍，丑化和惡搞原著人物，不僅沒(méi)有達(dá)到傳遞原著思想內(nèi)涵的改寫(xiě)目的，反而與原著相去甚遠(yuǎn)，陷入庸俗化和媚俗的泥淖。玄幻、仙俠、宮斗、權(quán)謀等題材的電視劇的出現(xiàn)，脫離了現(xiàn)實(shí)生活，同質(zhì)化、單一模式的娛樂(lè)作品留給觀眾的是浮躁與淺薄，同時(shí)也失去了審美趣味和藝術(shù)價(jià)值。為了贏得更多觀眾的喜愛(ài)和得到更好的收視效果，需要深入挖掘現(xiàn)實(shí)生活，緊跟時(shí)代步伐，直面人們的文化需求，重構(gòu)并重塑經(jīng)典。《李自成》《平凡的世界》等經(jīng)典作品反復(fù)改編和翻拍，正是結(jié)合時(shí)代特征和審美心態(tài)不斷更新轉(zhuǎn)換，同時(shí)也印證著經(jīng)典文學(xué)作品思想內(nèi)涵深厚，能夠給不同時(shí)代的觀眾以新的精神能量和審美價(jià)值取向。

“電視劇作為一種公共文化產(chǎn)品，不可避免地要遵守、表達(dá)、維護(hù)社會(huì)主流的價(jià)值觀”[11]，作為受眾最為廣泛的大眾文化樣式，電視劇承載著引導(dǎo)社會(huì)崇德向善，提升人們認(rèn)識(shí)美、欣賞美的歷史使命。優(yōu)秀的電視劇作品能夠引發(fā)受眾對(duì)原著的興趣和關(guān)注，反過(guò)來(lái)帶動(dòng)原著小說(shuō)的熱銷?！度松贰凡コ鲋螅凇爱?dāng)當(dāng)、京東、亞馬遜等多個(gè)平臺(tái)，小說(shuō)《人生》躋身暢銷榜”[12]。同時(shí)，在經(jīng)典文學(xué)作品改編電視劇的過(guò)程中，“描述與表現(xiàn)的是放大并印刻于歷史個(gè)體的公共記憶里的東西，因此需要站在觀眾的視點(diǎn)多加考量”[13]，需要堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，在文學(xué)作品中汲取養(yǎng)分，遵循適度改編原則，以藝術(shù)性促進(jìn)商業(yè)性，以商業(yè)性推動(dòng)藝術(shù)性，保持電視劇高質(zhì)量、高水平發(fā)展。

四、結(jié)語(yǔ)

縱觀經(jīng)典文學(xué)作品改編為電視劇的創(chuàng)作發(fā)展歷程，只有深刻反映現(xiàn)實(shí)生活，透徹理解文學(xué)原著內(nèi)涵，體現(xiàn)出人性關(guān)懷和文化思考的電視劇才能夠經(jīng)受時(shí)間考驗(yàn)而歷久彌新。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)繁榮的今天，提高創(chuàng)作質(zhì)量是第一要?jiǎng)?wù)，應(yīng)當(dāng)結(jié)合時(shí)代語(yǔ)境，堅(jiān)持以人民為中心，切中當(dāng)下，回應(yīng)經(jīng)典。在合理改編的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，堅(jiān)守和弘揚(yáng)主流價(jià)值觀，多元開(kāi)拓經(jīng)典的現(xiàn)代化表達(dá)，以經(jīng)典文學(xué)塑造經(jīng)典電視劇，持續(xù)提升電視劇的文化內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值，不斷創(chuàng)作出充滿人文主義和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的優(yōu)秀電視劇作品。

（作者單位：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院）

注釋：

[1] 孫士聰：《經(jīng)典的焦慮與文藝學(xué)的邊界》，天津師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2005年，第3期。

[2] 習(xí)近平：《在文藝工作座談會(huì)上的講話》，人民出版社，2015年版，第5-6頁(yè)。

[3] 童慶炳：《文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)諸因素及其關(guān)系》，北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2005年，第5期。

[4] 張慧瑜：《文化魅影——中國(guó)電視劇文化研究》，中國(guó)電影出版社，2016年版，第10頁(yè)。

[5] 丁亞平、姜慶麗：《論改革開(kāi)放四十年中國(guó)歷史題材電視劇的審美觀照及其歷史觀演變——電視劇的“祛魅”與歷史正劇》，《中國(guó)電視》，2018年，第10期。

[6] 張偉：《“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”與文學(xué)經(jīng)典“再經(jīng)典化”的演化邏輯——兼及建構(gòu)“視覺(jué)批評(píng)學(xué)”之可能》，《南京社會(huì)科學(xué)》，2017年，第4期。

[7] 尹鴻、楊慧：《時(shí)代碑銘與民族史詩(shī)——改革開(kāi)放四十年的中國(guó)電視劇》，《中國(guó)電視》，2018年，第12期。

[8] 王赟姝、黃筱玥：《與時(shí)代交輝：新中國(guó)電視劇發(fā)展歷程概述（1958-2019）》，《齊魯藝苑》，2019年，第6期。

[9] 盤(pán)劍：《走向泛文學(xué)——論中國(guó)電視劇的文學(xué)化生存》，《文學(xué)評(píng)論》，2002年，第6期。

[10] 毛衛(wèi)寧：《心懷敬畏地與經(jīng)典對(duì)話——電視劇〈平凡的世界〉導(dǎo)演闡述》，《中國(guó)電視》，2016年，第1期。

[11] 尹鴻：《中國(guó)電視劇文化50年》，《電視研究》，2008年，第10期。

[12] 人民網(wǎng)：《“上海出品”《人生之路》收官 口碑收視雙豐收》，http：//sh.people.com.cn/n2/2023/0411/c138654-40371580.html

[13] 丁亞平：《“心靈現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作新景觀——關(guān)于近期熱播電視劇的再思考》，《當(dāng)代電視》，2021年，第3期。