致敬與對話

周抗抗

俄羅斯作曲家伊戈?duì)枴に固乩乃够匿撉傩√崆俣刈喟妫ㄏ路Q二重奏版）《嬉游曲》改編自他的芭蕾舞劇音樂《仙女之吻》。斯特拉文斯基一生創(chuàng)作了許多經(jīng)典的芭蕾舞劇音樂，其中《火鳥》《春之祭》《彼得魯什卡》等享譽(yù)樂壇、廣為流傳，不僅展現(xiàn)了俄羅斯芭蕾舞劇的魅力，也奠定了斯特拉文斯基在西方音樂史上的重要地位。

相比于這些名作，斯特拉文斯基創(chuàng)作于1928年的《仙女之吻》卻顯得有些“另類”。其“另類”主要表現(xiàn)在劇中斯特拉文斯基對柴科夫斯基旋律的大量“借用”上。這種“借用”不僅表達(dá)了作曲家對柴科夫斯基音樂的崇敬之情，更為巧妙的是，斯特拉文斯基將柴科夫斯基旋律的感性表達(dá)與芭蕾音樂節(jié)奏律動(dòng)的理性秩序在“對話”中實(shí)現(xiàn)了跨越時(shí)空的交匯與碰撞，從而營造出與眾不同的奇幻樂境。

斯特拉文斯基在其《訪談錄》中自述道：“芭蕾音樂《仙女之吻》的創(chuàng)作過程，最早可以追溯到1895年。那是我第一次去瑞士，讓我最著迷的是一群英國人用望遠(yuǎn)鏡看少女峰。1928年，艾達(dá)·魯賓斯坦委托我創(chuàng)作一部大型芭蕾舞劇。那一年正是柴科夫斯基逝世三十五周年，我就把《仙女之吻》作為向這位同胞逝世周年紀(jì)念的獻(xiàn)禮了。我選擇了安徒生的童話《冰姑娘》，因?yàn)檫@個(gè)故事對柴科夫斯基而言有著特殊的寓意?！彼固乩乃够倪@段自述告訴我們，在《仙女之吻》的敘事上，他確實(shí)想要表達(dá)與柴科夫斯基命運(yùn)相似的、一種“宿命論”式的哀傷與掙扎。

整部作品的獨(dú)特之處在于，斯特拉文斯基借用了多首柴科夫斯基鋼琴小品及聲樂作品的旋律與動(dòng)機(jī)，以拼接、重構(gòu)、變化、擴(kuò)充的手法，將其雜糅進(jìn)斯特拉文斯基特有的音樂語匯之中，從而創(chuàng)造了這部有著柴科夫斯基強(qiáng)烈印記的作品。與此同時(shí)，作曲家選擇以安徒生童話《冰姑娘》的劇情作為芭蕾舞劇的故事藍(lán)本，或許是對柴科夫斯基生命中神秘“繆斯”的一種隱喻。作曲家于1928年在塔盧阿爾完成了《仙女之吻》音樂的創(chuàng)作。這些凄美旋律中所蘊(yùn)含的俄羅斯民族性的音樂語匯，更深層地透出了斯特拉文斯基對自身命運(yùn)的淡淡哀傷，以及作曲家對俄羅斯故土的懷念與眷戀。

對斯特拉文斯基這位曾自詡為“音樂盜竊狂”的作曲家而言，“借用”只是一種手段，一種基因改良，目的是讓作品以融合的形式更為優(yōu)秀地呈現(xiàn)出來。因此，整部作品的點(diǎn)睛之筆，是音樂中的對話模式——斯特拉文斯基以其嫻熟的技巧，結(jié)合自己獨(dú)特的音樂審美，對柴科夫斯基旋律素材進(jìn)行了擴(kuò)充與重建，由此實(shí)現(xiàn)了將柴科夫斯基特有的俄羅斯旋律與作曲家本人狂熱諷刺的音樂語匯，以及獨(dú)具特色的芭蕾節(jié)奏律動(dòng)三者的“混合”與“再生”。這些二度創(chuàng)作，不僅升華了柴科夫斯基的旋律，還使俄羅斯民族音樂在創(chuàng)新融合中得以傳承。

之后，《仙女之吻》被改編為交響組曲，并更名為《嬉游曲》。1934年，斯特拉文斯基與搭檔兼摯友、小提琴家山姆·杜什金共同改編了鋼琴與小提琴二重奏版《嬉游曲》。相對于芭蕾音樂和交響組曲，二重奏版在樂器的使用上更為貼近柴科夫斯基的原作。無論是音樂會效果還是音樂趣味性，二重奏版《嬉游曲》都堪稱室內(nèi)樂作品中的經(jīng)典。

二重奏版《嬉游曲》講述的依然是安徒生童話《冰姑娘》的故事：瑞士雪山下的冰河旁有一個(gè)叫洛狄的男孩兒，他的父親早逝，母親掉進(jìn)冰罅而亡，撫養(yǎng)自己的叔父遭遇雪崩而死。從幼年到少年，洛狄輾轉(zhuǎn)流離，命運(yùn)多舛，但他并不知道給他帶來這一連串不幸的根源在哪里。其實(shí)，這都是冰山里一位被叫作冰姑娘的仙女作祟。冰姑娘雖然外表美麗，心靈卻邪惡殘忍，她把“占有”和“毀滅”當(dāng)作自己的權(quán)利。她有很多害人的魔法，尤其離奇的是“神秘之吻”——凡是被她吻過的人，都逃不出死亡的命運(yùn)。洛狄幼年時(shí)，冰姑娘就曾吻過他，而這也注定了洛狄一生的悲劇結(jié)局。后來，洛狄在厄境中艱難地長大，并與美麗的姑娘巴貝德定下婚期。然而，冰姑娘的幽靈始終在洛狄的身邊徘徊，她使用各種魔法讓洛狄一次次上當(dāng)受騙。最后，當(dāng)洛狄和巴貝德兩位新人泛舟湖中時(shí)，暴風(fēng)雨來了，冰姑娘施了魔法致洛狄落水。在冰冷的湖底，冰姑娘給了洛狄一個(gè)結(jié)束他生命的吻……就故事情節(jié)而言，斯特拉文斯基顯然更傾向于其略帶悲劇性的色彩?？v觀一系列音樂版本的演繹與傳承，我們不難看出斯特拉文斯基給予此曲的特殊情感；而“宿命論”也映射出了作曲家漂泊無定、久久未能回歸故土的境遇與心中揮之不去的濃濃鄉(xiāng)愁。

作為芭蕾舞劇版音樂背后的“二度創(chuàng)作”，二重奏版《嬉游曲》的音樂篇幅在改編時(shí)進(jìn)行了較大的刪減。全曲分為四個(gè)樂段：“序曲”“鄉(xiāng)村舞”“諧謔曲”“雙人舞”。

在二重奏版《嬉游曲》的第一樂段開始處，作曲家選擇了柴科夫斯基《兒童歌曲集》中《暴風(fēng)雨中的搖籃曲》（Op. 54，No.10）的旋律，這也是整首樂曲的靈魂主題。在柴科夫斯基的原曲中，鋼琴部分舒緩的伴奏和弦隨著人聲吟唱出略帶傷感及悲劇性的旋律，“宿命論”的隱喻便由此開啟。在二重奏版本中，作曲家將人聲旋律部分交由小提琴演奏。相比之下，小提琴的演繹似乎更能賦予旋律神秘而憂郁的氣質(zhì)，也預(yù)示了劇情中“仙女”的到來。在“引子”結(jié)束之后，鋼琴部分變?yōu)槊芗娜忠舴纸夂拖野樽啵H具身處暴風(fēng)雨中的既視感。兩種樂器奏出的快速分解和弦相互呼應(yīng)、交織，呈現(xiàn)出緊張的氣氛。

隨后，音樂再次引入“搖籃曲”的旋律，并完整再現(xiàn)了《暴風(fēng)雨中的搖籃曲》的主題。這次仍由小提琴演奏人聲旋律，鋼琴聲部則延續(xù)歌曲中八分音符的伴奏織體，其左手低音線條及右手的重復(fù)音，預(yù)示著“仙女”的出現(xiàn)。接著，我們可以聽到一段近乎完美的斯特拉文斯基風(fēng)格的芭蕾音樂，這是一段完全由他獨(dú)創(chuàng)的音樂片段，表現(xiàn)了仙女出現(xiàn)并發(fā)現(xiàn)了洛狄，用自己的魔法趕走了其母親的劇情。值得注意的是，在這段斯特拉文斯基獨(dú)創(chuàng)的芭蕾音樂中，作曲家坦言，其中仍選用了柴科夫斯基《兒童歌曲集》中《冬天的晚上》（Op. 54，No.7）中的音樂形象及旋律動(dòng)機(jī)來進(jìn)行創(chuàng)造性的對話。斯特拉文斯基在鋼琴聲部以柱式和弦、二音連線及弱拍節(jié)奏重音等手法，表現(xiàn)了芭蕾舞姿特有的跳躍感及律動(dòng)。

在這段群舞之后，神秘的柴科夫斯基《暴風(fēng)雨中的搖籃曲》主題再次出現(xiàn)，展現(xiàn)了舞劇中仙女驅(qū)趕洛狄的母親，將洛狄攬入懷中，帶著幾分勝利的喜悅，溫柔地吻了洛狄的額頭并離開的畫面。隨后，音樂再次切換回斯特拉文斯基的群舞段落，鋼琴部分敲擊般的觸鍵表現(xiàn)了村民們在混亂中尋找著洛狄的母親。當(dāng)交替進(jìn)行的“搖籃曲”旋律與斯特拉文斯基狂歡般的芭蕾音樂律動(dòng)在對話中將音樂推向高潮并戛然而止時(shí)，緊隨其后的“鄉(xiāng)村舞”的溫暖和弦悄然出現(xiàn)，這樣的處理充分展現(xiàn)了斯特拉文斯基強(qiáng)大的音樂蒙太奇般的場景切換能力。

第二樂段“鄉(xiāng)村舞”描述的是男孩洛狄長大成人后，與未婚妻以及村民們歡快跳舞的場景。斯特拉文斯基借用了柴科夫斯基鋼琴小品《幽默曲》（Op. 10，No.2）中的旋律，由小提琴與鋼琴聲部交替演奏。在柴科夫斯基的原作中，鋼琴右手以歡愉的雙音跳動(dòng)表現(xiàn)舞蹈律動(dòng)，而在斯特拉文斯基的改編版中，則以小提琴聲部演奏此旋律，鋼琴聲部用來擴(kuò)充伴奏織體的和聲效果。在2/4拍的律動(dòng)中，音樂幽默風(fēng)趣地展現(xiàn)了鄉(xiāng)村中男人和女人不同的舞蹈。作曲家還借鑒了柴科夫斯基在該段鋼琴部分左手重復(fù)的根音以及右手持續(xù)不斷的六度音程跳躍的節(jié)奏，這也是芭蕾音樂常用的律動(dòng)步伐。在第二樂段的插部，斯特拉文斯基選用了柴科夫斯基《幽默曲》（Op. 19，No.1）中段的旋律動(dòng)機(jī)，并將節(jié)奏律動(dòng)改為3/4拍。頻繁轉(zhuǎn)換的節(jié)拍律動(dòng)，不僅是斯特拉文斯基最具代表性的音樂語匯之一，而且也使音樂“活躍起來”，生動(dòng)復(fù)原了鄉(xiāng)村舞熱烈質(zhì)樸的場景，使整段音樂聽起來更為精彩。

對于第三、第四樂段，作曲家做了大幅的改動(dòng)。或許是出于演奏效果的考量，斯特拉文斯基選擇了以“諧謔曲”作為標(biāo)題。斯特拉文斯基將柴科夫斯基《幽默曲》（Op. 19，No.2）中快速詼諧的主題與《紀(jì)念冊》（Op. 19，No.3）中優(yōu)雅的旋律巧妙地糅合在一起，用以展現(xiàn)女孩的群舞，表現(xiàn)了時(shí)而嬉戲打鬧、時(shí)而優(yōu)雅端莊的女孩們的“嬉游”時(shí)光。

第四樂段描述的是被仙女吻過的洛狄與未婚妻共舞的場景。此段分為“柔板”（慢舞）、“變奏曲”（炫舞）以及“尾聲”（結(jié)束舞）三個(gè)部分。音樂由緩入急，在循序漸進(jìn)中，逐步走向高潮。三個(gè)音樂片段各具特點(diǎn)，在“柔板”中，斯特拉文斯基巧妙地引用了柴科夫斯基《睡美人》以及《小夜曲》（Op. 63，No.6）中的樂思，將鋼琴的律動(dòng)隱藏在了小提琴長線條歌唱性的旋律之中，兩種樂器相互交錯(cuò)，極具雙人舞的律動(dòng)感。而在“變奏曲”中，音樂似乎在對抗中展開了，連續(xù)的小連線樂句好像芭蕾旋轉(zhuǎn)的舞步。這段音樂表現(xiàn)的是仙女在施展魔法，讓洛狄誤認(rèn)為她就是自己的未婚妻。在這段斯特拉文斯基原創(chuàng)的“尾聲”部分中，作曲家不僅借用了爵士樂的元素，而且加入了炫技式的鋼琴刮奏技巧，不過最震撼的仍是它那標(biāo)志性的節(jié)奏脈動(dòng)，像一個(gè)充滿能量的發(fā)動(dòng)機(jī)，預(yù)示著在仙女的魔咒下，洛狄迷失了自我。當(dāng)洛狄突然意識到和自己跳舞的并不是他真正的未婚妻，而是仙女假扮的未婚妻之時(shí)，音樂在輝煌的連續(xù)柱式和弦中戛然而止，為故事結(jié)尾留下了戲劇性的懸念。

二重奏版《嬉游曲》是一首非常精彩的音樂會演奏曲目，至今已有許多中外著名藝術(shù)家的演繹版本。如小提琴家維多利亞·穆洛娃與鋼琴家布魯諾·卡尼諾的合作版、小提琴家伊扎克·帕爾曼與鋼琴家布魯諾·卡尼諾的合作版等。而此曲近幾年來上演的熱度有增無減，無論是音樂故事中體現(xiàn)出的戲劇性、對俄羅斯民族旋律的傳承，還是改編中對音樂材料的選擇與重構(gòu)，都展現(xiàn)了極高的藝術(shù)價(jià)值。

縱觀斯特拉文斯基一生的創(chuàng)作，他總是摒棄循規(guī)蹈矩，力求標(biāo)新立異。在其作品中，我們時(shí)常能看到不同領(lǐng)域藝術(shù)大師的風(fēng)格，如畢加索立體主義、香奈爾簡約優(yōu)雅等。山姆·杜什金曾經(jīng)講過與其合作改編樂曲時(shí)的一個(gè)情景：“一次，我對自己改編的一個(gè)小提琴段落非常滿意，試圖讓他保留下來。可他聽了卻說我讓他想起了拉法耶百貨商店的推銷員，不停地說‘這很不錯(cuò)！很精美！看看這些美妙的顏色，大家都穿這種顏色。而他則會回答，‘是不錯(cuò)，但我不想要?！贝饲榇司?，可謂是對斯特拉文斯基一生藝術(shù)創(chuàng)作最生動(dòng)的描述。這份充滿爭議又備受推崇的與眾不同，或許正是其獨(dú)特的魅力所在。