鞠秀芳：民族聲樂的先驅者

劉芳瑛

1957年，一位來自中國的女高音歌唱家用嘹亮的歌聲將《五哥放羊》《走西口》《蘭花花》等中國經典民歌帶至第六屆世界青年與學生和平友誼聯歡節(jié)歌唱比賽的舞臺上。她一舉奪得比賽金獎，將中國民歌立于世界舞臺。她就是我國女高音歌唱家、上海音樂學院聲樂教授鞠秀芳。

民族聲樂的先驅者

鞠秀芳成長在被譽為江南水鄉(xiāng)的蘇州。江南一帶盛產民歌小曲，坊間也有許多流動的戲曲京班。浸潤在這種環(huán)境中的鞠秀芳自幼便對京劇京腔的唱法產生了極大的興趣，這也使得她在未來的演唱中更青睞使用京劇的小嗓唱法。1949年，鞠秀芳進入蘇州國立社會教育學院學習，第一次接受正統(tǒng)的藝術教育，這為她之后進入上海音樂學院深造打下了堅實的基礎。

進入上海音樂學院后，鞠秀芳輾轉至著名聲樂教育家周小燕教授門下。在學習西洋聲樂唱法的同時，她從未懈怠對中國民間聲樂藝術的研習，甚至對民間藝術研究的興致更濃。那時，賀綠汀院長大力號召并組織全院師生參與研究民族音樂的活動，鞠秀芳自然是活動中的?？汀６潭處啄觊g，鞠秀芳不僅掌握了陜西、云南、四川等地的民間歌曲，還吸納了不少越劇、黃梅戲等戲曲的唱法。

1953年，丁喜才先生應邀到上海音樂學院進行榆林小曲的傳習，鞠秀芳擔任記譜工作。在此期間，她不僅接觸到大量的榆林小曲，還虛心向丁喜才先生請教榆林小曲的演唱方式。1954年，鞠秀芳的第一張榆林小曲唱片《五哥放羊》問世。鞠秀芳雖為花腔女高音，但在演唱中她始終堅持“洋為中用”的理念，力求將西洋唱法與中國民間歌曲進行有機結合，在當時引起了廣泛關注。1956年，鞠秀芳繼續(xù)攻讀研究生，畢業(yè)后留校任教至今。

1958年，民族民間唱法專業(yè)在上海音樂學院聲樂系成立，鞠秀芳自此投身于聲樂系教學教材的選編工作。為了補全教材的缺口，她開始收集整理民歌，不斷進行記譜匯編。后來，上海音樂學院聲樂系開設了少數民族聲樂班，鞠秀芳幾十年如一日地耕耘，培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的聲樂表演藝術家及理論研究者。

鞠秀芳執(zhí)教至今，在聲樂研究方面創(chuàng)造了諸多璀璨的成績?？v觀國內民族聲樂教材的建設，盡管已有不少教材對民族聲樂理論研究進行了探索，但真正為地方民歌而著的教材卻寥寥無幾，其中一本便是出自鞠秀芳之手的《江南民歌集》。這本教材收錄了《紫竹調》《繡荷包》《小九連環(huán)》等大量經典江南民歌，鞠秀芳在融入自身獨特教學理念的同時，還融入了其對地方民歌唱腔技法的理解。鞠秀芳曾演唱過《姑蘇風光》《拔根盧柴花》等諸多江南民歌，她的演唱清新自然、甜糯優(yōu)美、一氣呵成，對“吳語”的理解與表達極為獨到。

蘇州民歌《大九連環(huán)》曲牌結構

民歌《大九連環(huán)》發(fā)源于江蘇地區(qū)，是蘇州民歌的代表作品，因此也被稱為《姑蘇風光》。《晉書·樂志》中有如下記載：“吳歌雜曲，并出江南?！贝颂幍摹半s曲”泛指吳越一帶的民間小調，蘇州小調亦包含在其中。蘇州民歌發(fā)跡于蘇州的街頭巷尾，題材多以民間生活為主，明快鮮活的旋律充分反映了蘇州人民幸福恬淡的生活狀態(tài)。《大九連環(huán)》在融合諸多蘇州民歌的基礎上，以姑蘇風光為核心，將正月至十二月的風光巧妙連接，描繪出姑蘇一年四季的美好景象。鞠秀芳回憶道：“這首曲子是我從上海評彈團的朱慧珍老師處習得的，特邀著名作曲家顧冠仁老師重新進行了編配，在原曲的基礎上新增了一個前奏，使作品更加完整，表現出江南水鄉(xiāng)的美好景致?！?/p>

“九連環(huán)”這一名稱源于古代的一種益智玩具，它是以金屬絲編成交織的九個圓環(huán)，通過不同的板式，連接嵌套在一起，具體玩法通過一定程式化的反復操作最終解開，或將散亂的圓環(huán)進行組合。民歌《大九連環(huán)》實際的形態(tài)正如九連環(huán)的形態(tài)一般，由多曲連綴組成。

關于《大九連環(huán)》的曲調組成有兩種說法，一種由【碼頭調】【滿江紅】【六花六節(jié)調】【鮮花調】【湘江浪調】【碼頭調】連綴而成（鞠秀芳演唱的正是這一版本）；另一種由【剪靛花調】【疊斷橋調】【六花六節(jié)調】【鮮花調】【哈哈調】【湘江浪調】連綴而成。

《大九連環(huán)》全曲共有六段，鞠秀芳演唱的版本共使用了五個曲調，每個曲牌各有獨立的藝術特點，又相互映襯，這種趨于統(tǒng)一的音樂結構極大地凸顯了江南小曲明快悠揚的特色。從歌詞上看，整部作品由一個“引子”和一個完整的“十二月花名”組成。全曲囊括了宮、徵、商三個調式，大量一字多音的演唱方式渲染了江南地區(qū)的美好景致，詮釋了小橋、流水、人家的水鄉(xiāng)風貌。

鞠秀芳記譜之《大九連環(huán)》音樂特征及演唱技巧

《大九連環(huán)》開篇運用的曲牌【碼頭調】又名【靛花開】【剪靛花】，是明清俗曲中著名的曲牌之一。眾多曲牌中，【碼頭調】在江南民歌中運用得較為廣泛。其保留了傳統(tǒng)曲牌的五句體格式，以宮調式為基準，是非常經典的曲牌之一，具有極高的藝術價值。該曲牌在傳承中衍生出了諸多變體，且直至今日仍在發(fā)展，連綴衍生出了大量的民歌佳作。

《大九連環(huán)》首尾通過【碼頭調】相連?！敬a頭調】充當了全曲序引部分的唱段，速度中板稍慢，十二個月的花名并未出現在引子的唱詞中，歌詞中“呀”的使用充分體現出吳語民歌“軟”“糯”的發(fā)音特質，其中的“上有（呀）天堂，下（呀）有蘇杭”更是成為經久不衰的唱句，深入人心。從譜面上看，【碼頭調】運用了標準2/4拍的強弱節(jié)奏，整體是江南民歌中標準的以五句旋律為主體且略有展開的音樂形態(tài)。記譜原始曲調為1=D，音名對應為1=D、2=E、3=#F、4=G、5=A、6=B，落音落于1=D上。整個片段由五個樂句組成，采用C宮六聲調式，每一句的落音分別為1=D、5=A、5=A、1=D、1=D。這種宮音與徵音的落音規(guī)律是【碼頭調】的常見特征，滬語地區(qū)的一些民歌，如《馬頭調》《知心客》等也具備上述音樂特點。

民歌《大九連環(huán)》將不同的曲調連綴組合成大型的套曲，鞠秀芳在演唱時十分注意把握各個段落之間速度和情緒的轉換?！敬a頭調】作為開場段落，雖然標注的是中板稍慢，但在唱詞“上有（呀）天堂，下（呀）有蘇杭”處運用了十六分音符，鞠秀芳在演唱時一點也不拖沓，節(jié)奏輕快明亮，為聽眾展現出了一幅秀麗的江南畫卷。

同樣的歌詞，普通話與方言的發(fā)音給人的感覺是十分不同的。整部作品鞠秀芳都采用蘇州方言進行演唱。蘇州方言（即吳語）講究“軟、糯、細、慢”，整體發(fā)音上揚，語調婉轉悠揚。以作品第一句“上有（呀）天堂，下有（呀）蘇杭”為例，根據吳語發(fā)音原則，“上”發(fā)音為“sang”，“有”發(fā)音為“yu”，“天”發(fā)音為“ti”，“堂”發(fā)音為“d a n g”，“下”發(fā)音為“sia”，“蘇”發(fā)音為“sou”。與普通話的發(fā)音相比，蘇州方言極其注意鼻音的使用，整體發(fā)音趨勢上翹。因而，鞠秀芳在演唱時尤為注意“上”“杭”一類后鼻音字的發(fā)音，出字快且準，收放自如。在聲音的運用上，鞠秀芳力求張弛有度，她的演唱沒有一絲矯揉造作，尤其是在行腔中出現一字多腔的唱段時，其對于行腔的語調和音樂情緒的控制十分得當，唱出了入情入味的民歌效果。

《大九連環(huán)》第二部分采用的曲調是【滿江紅】?！緷M江紅】也被稱為【疊斷橋】，其不同于其他曲牌，更注重將“疊”“斷”“橋”的音樂表現手法發(fā)揮得淋漓盡致。明清俗曲音樂研究專家張仲樵先生對這三種音樂表現手法做出了明確的詮釋：所謂“疊”，指的是詞的頂疊，通俗的說法就是同一詞語的重復使用；所謂“斷”，即曲調中停頓的用法，最直接的表現便是曲中休止音的運用，音樂在歌詞“三月”前后的唱段部分中都用到了休止符號進行停頓；所謂“橋”即樂句之間的過腔唱法，一般以襯腔或拖腔的技法來進行搭橋連接，比如第一句與第二句中貫穿的“哎哎呀”“哎呀”唱詞就是典型的搭橋部分。與引子部分相比，【滿江紅】在整體速度上稍有放慢，節(jié)奏型也從此前密集的十六分音符變?yōu)楦近c長音，并且出現了一些大切分的段落。音樂整體錯落有致，與【滿江紅】這一曲調特有的“一疊一橋、又斷又聯”的結構模式相呼應，使歌腔與襯句有機交織在一起。

第三部分是【六花六節(jié)調】。從唱詞內容上看，該部分描繪的是江南地區(qū)端午龍船歌會以及賽龍舟的盛大景象，錯落有致的旋律勾勒出人們劃龍舟的動感畫面。盡管曲調開頭仍以十六分音符為主，但是在實際演唱時速度相較于“前四個月”應繼續(xù)放慢。唱段的最終落音為5=A，建立在徵調式上，用蘇州的方言進行演唱，依字行腔間略有一種低吟淺唱的感覺。在旋律的構成上，相較于之前，此處的旋律走向則以曲折的級進為主，旋律骨干音都在保持級進向前，潤腔豐富，一些小的裝飾音出現得多而密，整體風格曲折婉轉，圓潤且不失細膩。

對比普通話演唱的發(fā)聲位置，蘇州方言在發(fā)音時要求上下口間的活動幅度更小，大多數字詞需要通過鼻音來進行發(fā)音，這也使得鞠秀芳在處理例如“月”“一”這樣的方言字時尤為注意鼻音的程度，不宜過深，字出即收，干凈利落。此段在演唱“剎郎郎仔郎當，剎郎郎仔郎當，郎哩郎哩剎郎”時，她尤其注重對氣息的把控和對每個字的聲調進行精準的控制，將動聽的旋律細膩地呈現給聽眾。

【鮮花調】是全曲的第四個曲調。根據古代曲牌的記述，【鮮花調】別名【雙疊翠】，是著名江南民歌《茉莉花》的發(fā)展源流之一。【鮮花調】是曲牌中典型的“詞代曲名”，即用唱詞中的一部分來代替原曲中的名字。從唱詞上可以看出，此處的【鮮花調】主要唱的是六月至八月的風光，速度較五月有明顯的提升，更顯輕快、美好之感。據考證，《大九連環(huán)》中的六月、七月及八月的花名本由【雙疊翠】與【羅江怨】兩個曲牌演唱，其中六月、七月為一組，而八月單分一組，后經不斷的傳誦演變，三個月份合為一曲，以【雙疊翠】之首銜接【羅江怨】之尾，形成了我們目前所見的版本，這也是大家耳熟能詳的民歌《茉莉花》的雛形。在旋律上，此處的【鮮花調】與【茉莉花】在主題的發(fā)展動機上有諸多相仿之處。值得一提的是該段中出現的“得兒”二字的演唱?！暗脙骸笔堑湫偷幕ㄉ嘁粞莩记伞Ｋ^“花舌”，常見于一些民族吹管類樂器的演奏中，具體指的是一種將舌尖頂著上顎，發(fā)音時要求舌部的前半部分呈放松狀態(tài)，氣流運動時帶動舌尖進行快速振動的一種技巧。此處的“得兒”本身屬花舌音。在民歌中，花舌音有較為短促的字音，也有一字對多音的唱腔段落。此處的“得兒”屬一字對多音的唱腔技巧，要求演唱者在保持咬字發(fā)音的基礎上，還要讓氣息吹擊舌尖完成快速抖動。具體演唱時，演唱者的聲音要特別集中，避免舌根音的出現。此處“得兒”的使用，除了單純的炫技外，還加強了音樂本身的語氣，并巧妙地完成了從六月至七月、八月的銜接。

第五段的【湘江浪調】又有別稱【疊落金錢】?！鞠娼苏{】是清代流行于江南的民間小曲曲調，屬商調式的唱腔，柔美靜謐，帶有極強的抒情性。我們可以在現代的閩劇曲牌中尋覓到【湘江浪調】的影子。除此之外，【湘江浪調】在浙江寧波、金華等地的一些小調作品中也常出現，電影《三笑》中有一段“秋香自吟”的唱段用的就是【湘江浪調】的曲調特征。相比于此前幾個段落，第五段在速度上明顯放緩，比如該段中的“九月里是重陽”這一句就足足用了六個小節(jié)才唱完。記譜中的“前5=后2”以及后置轉回【碼頭調】的“前2=后5”皆為轉調標記，調性在1=G與1=D中不斷進行轉換，這使得這一唱段與先前的唱段在風格上形成了鮮明的對比。值得注意的是，唱段雖被整體拉長，但鞠秀芳在演唱時仍十分注重對作品內在情緒的把控。在樂曲速度明顯變慢的情況下，鞠秀芳并沒有將整體曲調處理得過于悲凄，而是充分把握住了“慢則柔、快則剛”的特點。

最終，全曲重新回到【碼頭調】上，與開頭的引子首尾呼應。歌詞內容是十一與十二月的花名，整體演唱速度回歸原速，與樂曲開頭段落交相呼應，透過江南四季美好的風光帶給聆聽者美好的念想與期許。尤其是最后的一個“光”字，此處的這個字落在重音的位置，并且結尾漸慢收尾。鞠秀芳在處理時唱得相當爽氣，灑脫而又不失穩(wěn)重，伴隨音樂，字的發(fā)音漸停，最終讓人流連忘返。

江南民歌是中國民歌中占據很大體量的一種民歌類型，是中華民族傳統(tǒng)文化的璀璨結晶之一。江南水鄉(xiāng)清秀的山水柔情造就了江南民歌的婉轉柔順，而剛柔并濟的演唱風格則是鞠秀芳在演唱時一直貫徹的理念。在漫長的藝術生涯中，鞠秀芳一直在探索一條“洋為中用”的中國民族聲樂發(fā)展道路。盡管這條道路布滿了荊棘與坎坷，但她依然義無反顧，在傳承中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中摸索出自己獨特的演唱風格。

得益于對江南民歌深沉的熱愛，年過八旬的鞠秀芳依然奮戰(zhàn)在培養(yǎng)傳承、民歌創(chuàng)新的第一線。在探索民歌風格及演唱技巧的道路上，她用心向周小燕教授學習聲樂藝術，也向眾多戲曲、曲藝名家討教，學習了昆曲、評彈、越劇、滬劇以及大量的古詩詞格律知識等。鞠秀芳所達到的成就不僅在于推廣那些膾炙人口的名家作品，更在于挖掘那些鮮為人知的民間原生態(tài)藝術作品，讓更多人可以聽到、學到、唱到這些作品，也讓這些作品得到傳播、傳承與保護。