意象思維在音樂(lè)創(chuàng)作中的重要性分析

孫文慧

（東北師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130000）

意象是我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)審美的核心范疇，是作曲家通過(guò)音樂(lè)作品呈現(xiàn)的特定音樂(lè)形象，是音樂(lè)藝術(shù)的審美載體。在音樂(lè)的創(chuàng)作、表演與欣賞等不同過(guò)程中都發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。這里的意象思維并不是一個(gè)泛化的概念，其在音樂(lè)創(chuàng)作的不同環(huán)節(jié)都各有重點(diǎn)，筆者在本文研究中，通過(guò)對(duì)已有審美理論的分析，了解音樂(lè)創(chuàng)作中意象思維的運(yùn)用情況。希望通過(guò)分析意象思維在音樂(lè)創(chuàng)作中的重要性，幫助創(chuàng)作者在音樂(lè)創(chuàng)作中更好地運(yùn)用意象思維。

一、音樂(lè)作品的意象特征

很多藝術(shù)作品的意象性都是通過(guò)相關(guān)創(chuàng)作要素體現(xiàn)的，但是體現(xiàn)的程度各不相同，尤其是音樂(lè)作品的創(chuàng)作。由于音樂(lè)具有非語(yǔ)義性、非描繪性，我們無(wú)法通過(guò)樂(lè)音描繪具體的場(chǎng)景或具體的事物形態(tài)，只能通過(guò)樂(lè)音的不同組織方式體現(xiàn)創(chuàng)作者們情感的變化與思想，欣賞者可以以聯(lián)想的方式感受作曲家的情感表達(dá)。因此，意象思維在音樂(lè)創(chuàng)作中是非常抽象的，需要欣賞者結(jié)合自己的主觀理解解讀作品，如作曲家可以通過(guò)旋律的起伏與音響色彩的變化等因素體現(xiàn)作品情感的變化；音樂(lè)語(yǔ)言也可以表現(xiàn)作品的不同形式；通過(guò)模擬音響效果來(lái)描繪客觀事物，這樣會(huì)從不同角度豐富作品的描繪能力。由此可見(jiàn)，音樂(lè)與其他藝術(shù)形式相比，其意象性表達(dá)的獨(dú)特之處更鮮明，具有間接性、重構(gòu)性等特點(diǎn)，需要欣賞者細(xì)細(xì)體會(huì)。

音樂(lè)作品的意象特征可以通過(guò)不同要素呈現(xiàn)，如作品的標(biāo)題、音樂(lè)語(yǔ)言以及作品的結(jié)構(gòu)邏輯等。作品的標(biāo)題會(huì)通過(guò)帶有語(yǔ)義性的文字對(duì)作品的內(nèi)容進(jìn)行提示或說(shuō)明，作曲家在創(chuàng)作的過(guò)程中，往往會(huì)采用帶有暗示性的標(biāo)題，將自己寄托在樂(lè)曲中的審美意象傳遞出來(lái)，便于欣賞者與創(chuàng)作者之間的溝通。在標(biāo)題中體現(xiàn)作品意象性往往是多數(shù)作曲家的選擇，因?yàn)闃?biāo)題會(huì)涉及情感、思想、自然等很多因素；如黃自在創(chuàng)作《思鄉(xiāng)》的主題旋律時(shí)，就運(yùn)用了我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)作品常用的“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)模式，這樣的主題處理方式比西方音樂(lè)創(chuàng)作更注重旋律的流暢性與線條化的表達(dá)，結(jié)合伴奏織體中的分解琶音，使音樂(lè)線條的呈現(xiàn)更加流暢，樂(lè)思也更加連貫；其次，旋律從半音開(kāi)始，通過(guò)級(jí)進(jìn)與小跳的方式逐步發(fā)展，節(jié)奏模式前緊后密，這樣從聽(tīng)眾的角度，也可以更直接地感受到作曲家無(wú)奈、憂愁的思緒，進(jìn)一步感受歌曲的意境。在此基礎(chǔ)上音樂(lè)與歌詞中的內(nèi)容相結(jié)合，塑造出游子思想的意象表達(dá)；譚盾在《水樂(lè)堂》中通過(guò)不同樂(lè)器的音響效果模擬水在不同力量作用下產(chǎn)生的音響。在我國(guó)傳統(tǒng)文化中，水代表著生生不息、無(wú)窮無(wú)盡與堅(jiān)韌，作品也塑造了獨(dú)屬水文化的審美意象；德彪西的前奏曲《沉默的教堂》，作曲家以二度、四度的和聲結(jié)構(gòu)展開(kāi)，綜合運(yùn)用琶音織體與柱式和弦，描繪出基督教的莊嚴(yán)與肅穆，最后尾聲部分的漸弱處理，也暗示了教堂的沉默。作品的意象正是通過(guò)調(diào)式調(diào)性、和聲、強(qiáng)弱等要素共同塑造的，因此，音樂(lè)作品的意象性會(huì)在諸多方面都有體現(xiàn)。

二、音樂(lè)創(chuàng)作中的意象思維

（一）音樂(lè)語(yǔ)言對(duì)音樂(lè)意象的影響

音樂(lè)作品的意象性可以通過(guò)音樂(lè)語(yǔ)言表達(dá)，它可以通過(guò)旋律、和聲、音響、織體形態(tài)等方面體現(xiàn)意象思維。在音高方面，我國(guó)傳統(tǒng)的五聲調(diào)式、同宮異調(diào)、音腔等等，在主觀上有語(yǔ)義性、描繪性。如阿炳的《二泉映月》中，就是通過(guò)聲腔化的裝飾突出作品情感的意象表達(dá)，這也是我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中風(fēng)貌、形態(tài)的體現(xiàn)。這種腔化的表達(dá)并不僅僅是樂(lè)音音高的變化，它是一種漸變的過(guò)程，這種“遞變量”的變化恰好也是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)獨(dú)特韻味的體現(xiàn)。西方的十二音作曲技法在音響效果方面并不符合我國(guó)傳統(tǒng)的審美理念，但羅忠镕創(chuàng)作的《涉江采芙蓉》，就將十二音技法與我國(guó)傳統(tǒng)的五聲調(diào)式相融合，作品的創(chuàng)作思維就是以傳統(tǒng)為主，又有其現(xiàn)代性的表達(dá)；散板是一種音高相對(duì)固定，在節(jié)奏、速度、節(jié)拍等方面會(huì)有較大發(fā)揮空間的節(jié)奏模式，可以呈現(xiàn)出作品韻律方面的意象美；在音響方面，作曲家會(huì)帶有目的性地運(yùn)用符號(hào)化或標(biāo)志性音色的樂(lè)器模擬想要表達(dá)的音樂(lè)意象。音樂(lè)語(yǔ)言要素也包含音高與時(shí)值，兩者都是展現(xiàn)音樂(lè)意象的重要表達(dá)方式，音樂(lè)意象就是通過(guò)音樂(lè)語(yǔ)言的形態(tài)展現(xiàn)。

我國(guó)疆土幅員遼闊，不同地區(qū)的風(fēng)俗文化也體現(xiàn)出鮮明的差異性，使我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的風(fēng)格呈現(xiàn)出多樣性與廣泛性的特點(diǎn)，但音樂(lè)創(chuàng)作始終秉承著“寫(xiě)意”與“中和”的審美思想。民歌是傳統(tǒng)音樂(lè)中具代表性的藝術(shù)形式，是勞動(dòng)人民在長(zhǎng)期勞動(dòng)實(shí)踐中創(chuàng)作出來(lái)的，也經(jīng)常被作為很多民間音樂(lè)創(chuàng)作的重要素材。很多民歌在不同地區(qū)會(huì)有不同的演唱方式，因?yàn)橐粋€(gè)地區(qū)的地域特點(diǎn)、風(fēng)俗人情、生活習(xí)慣會(huì)影響民歌的旋律走向。如，我們?cè)诼?tīng)蒙古族長(zhǎng)調(diào)時(shí)，綿長(zhǎng)的氣息、優(yōu)美的旋律，就會(huì)讓人自然聯(lián)想到遼闊的草原，想到藍(lán)天白云下的牛群、羊群等，這也是長(zhǎng)調(diào)表達(dá)的意象特征，也體現(xiàn)出地域性音樂(lè)語(yǔ)言對(duì)意象的重要影響；而江南地區(qū)的民間音樂(lè)則以徵調(diào)式、宮調(diào)式居多，旋律也多以級(jí)進(jìn)和小三度為主，使音樂(lè)帶有鮮明的地域指向性，具有獨(dú)屬于江南的意向性音調(diào)。除了地域性的音樂(lè)素材外，創(chuàng)作者還可以通過(guò)音高與和聲形態(tài)等要素進(jìn)行作品的意象表達(dá)，時(shí)值對(duì)音樂(lè)意象塑造的影響在傳統(tǒng)民間音樂(lè)作品中較為常見(jiàn)，如散板的運(yùn)用；音色對(duì)作品意向性的塑造也有不同方面的體現(xiàn)，如具有地域色彩、民族色彩的樂(lè)器或者現(xiàn)實(shí)生活中的音響形態(tài)，因?yàn)橛械臉?lè)器本身民族特色濃郁，如蒙古族的馬頭琴，有的樂(lè)器可以模仿現(xiàn)實(shí)生活中的音響，也帶有明確的意象性指向。綜上，不同的音樂(lè)語(yǔ)言在音樂(lè)創(chuàng)作中對(duì)作品的意象性表達(dá)都有著重要影響。

（二）音樂(lè)材料的組織方式與情感對(duì)作品意象性的塑造

音樂(lè)作品是音樂(lè)材料以不同的組織方式綜合體現(xiàn)事物與人的情感思想，音樂(lè)材料從性質(zhì)上也分為不同的層次，通過(guò)音樂(lè)材料的不同組織方式，能夠更好地體現(xiàn)作品的音樂(lè)意象。

如鋼琴曲《思戀》在意象性表達(dá)上就具有鮮明特點(diǎn)，其音樂(lè)意象源自聲樂(lè)作品《那就是我》，經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工后，可以讓聽(tīng)眾感受到作品中呈現(xiàn)的“畫(huà)面”。鋼琴曲《思戀》的藝術(shù)形象塑造就結(jié)合了原歌曲中的歌詞表達(dá)，作曲家將自己對(duì)“小河”“炊煙”“明月”等具體事物的理解與感知，運(yùn)用到鋼琴曲的創(chuàng)作中，使作品的畫(huà)面感更加具體，聽(tīng)眾在聆聽(tīng)時(shí)，就會(huì)被樂(lè)曲帶入到特定的情景之中，就是這里的“畫(huà)面感”會(huì)引起聽(tīng)眾的情感共鳴。鋼琴曲《思戀》在創(chuàng)作技法、旋律走向與伴奏織體等方面都與音樂(lè)畫(huà)面實(shí)現(xiàn)了很好地融合。引子部分的創(chuàng)作，采用了流動(dòng)感較強(qiáng)的伴奏音型，結(jié)合速度與力度呈現(xiàn)音樂(lè)意象，為聽(tīng)眾營(yíng)造了一種虛幻的音樂(lè)氛圍，也引導(dǎo)我們進(jìn)入到樂(lè)曲的“畫(huà)面”之中。第一樂(lè)段的音樂(lè)材料延續(xù)了引子部分的主題，音樂(lè)在發(fā)展的同時(shí)向我們展現(xiàn)了家鄉(xiāng)的“小河”“浪花”等畫(huà)面，明確了音樂(lè)主題，之后作曲家又通過(guò)伴奏音響、聲部轉(zhuǎn)換、和弦遞進(jìn)等不同組織方式將作品呈現(xiàn)出來(lái)，它們共同組成了音樂(lè)的形式，也體現(xiàn)出了作品的意向性。

情感表達(dá)對(duì)音樂(lè)作品意象性的體現(xiàn)也非常直接，不同作曲家有著不同的情感表達(dá)方式，因?yàn)椴煌瑐€(gè)體對(duì)國(guó)家、對(duì)民族、對(duì)家人、對(duì)朋友的感情表達(dá)各不相同。鋼琴曲《思戀》的意象性，經(jīng)作曲家處理之后更鮮明地體現(xiàn)在作品的情感表達(dá)中。作品以對(duì)母親的思戀為情感背景，以歌曲《那就是我》為創(chuàng)作素材，在作品中體現(xiàn)對(duì)母親的感激之情。在情感表達(dá)上，《思戀》是熱烈而真摯的，但同時(shí)也有深沉的一面，很多標(biāo)志性的音樂(lè)材料在樂(lè)曲中反復(fù)出現(xiàn)，作曲家運(yùn)用不同的技法來(lái)體現(xiàn)樂(lè)曲的情感層次，根據(jù)演奏的力度與速度來(lái)表現(xiàn)情感的濃度。樂(lè)句呈現(xiàn)出的情感也是逐層遞進(jìn)的，慢慢轉(zhuǎn)為更具體的畫(huà)面。鋼琴曲《思戀》使觀眾身臨其境，具體的音樂(lè)畫(huà)面、美好的童年回憶，給予作曲家無(wú)盡的內(nèi)心力量。由此可見(jiàn)，音樂(lè)作品的情感表達(dá)對(duì)作品意象性的塑造也是至關(guān)重要的。

三、音樂(lè)創(chuàng)作中對(duì)作品意象的思考

首先是對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言的思考，音樂(lè)屬于聲音的藝術(shù)，它的性質(zhì)決定了音樂(lè)作品無(wú)法像文學(xué)作品一樣通過(guò)文字的語(yǔ)義性來(lái)傳達(dá)作品的情感與內(nèi)涵。音樂(lè)語(yǔ)言本身不能確切地表達(dá)某些具體內(nèi)容，也無(wú)法像美術(shù)、雕塑類的作品給觀眾直觀的視覺(jué)形象，但我們可以通過(guò)歸納音樂(lè)作品中的音樂(lè)語(yǔ)言，總結(jié)出作品的指向性含義，思考作品的意向性。理解音樂(lè)作品需要一定的理論基礎(chǔ)與創(chuàng)作實(shí)踐，如很多山歌的作品會(huì)經(jīng)常使用拖腔，節(jié)奏多以先密后疏的模式布局，樂(lè)思的呈示、發(fā)展過(guò)程都相對(duì)自由。因此，我們?cè)诜治鲆皇鬃髌返淖V面時(shí)就會(huì)自然將其與山歌中的拖腔聯(lián)系到一起，這種意向性的表達(dá)是顯而易見(jiàn)的。再如，教堂音樂(lè)通常較為肅穆、莊嚴(yán)，作曲家會(huì)采用純音程去體現(xiàn)其莊嚴(yán)性，因此，德彪西的《沉默的教堂》開(kāi)始就運(yùn)用了五度音程去表現(xiàn)帶有宗教屬性的音響效果，當(dāng)我們?cè)隈雎?tīng)作品時(shí)，會(huì)自然聯(lián)想到虔誠(chéng)的信徒與肅穆的教堂，具有非常明確的指向性。因此，音樂(lè)創(chuàng)作中對(duì)不同材料的選擇也需要充分思考。

其次是對(duì)弘揚(yáng)我國(guó)傳統(tǒng)文化的思考，音樂(lè)作品的價(jià)值在于對(duì)時(shí)代性與民族性的表達(dá)是否遵循了作品的意象性表達(dá)，這種意象性思維既要體現(xiàn)我國(guó)的傳統(tǒng)文化，也要結(jié)合新時(shí)期兼收并蓄的審美觀念。同時(shí)需要?jiǎng)?chuàng)作者們?cè)谝魳?lè)創(chuàng)作的過(guò)程中對(duì)傳統(tǒng)文化有充分的自信，運(yùn)用意向思維作為創(chuàng)作的指導(dǎo)，更好地處理本土與外來(lái)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的創(chuàng)作關(guān)系，這也是音樂(lè)創(chuàng)作需要的思考精神。

最后是從創(chuàng)作層面對(duì)社會(huì)的思考，我國(guó)當(dāng)前很多音樂(lè)作品的意象表達(dá)與傳統(tǒng)藝術(shù)審美習(xí)慣和思維方式息息相關(guān)。傳統(tǒng)的意象思維更注重體驗(yàn)感與形象思維，而西方的創(chuàng)作更注重邏輯思維與理性表達(dá)，兩者之間存在鮮明的對(duì)比。我國(guó)當(dāng)前音樂(lè)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者們?nèi)绾胃玫靥幚硪魳?lè)意象依然是值得思考的問(wèn)題。首先思考作曲家們?nèi)绾卧趧?chuàng)作中理清中國(guó)與西方、傳統(tǒng)與當(dāng)代的關(guān)聯(lián)問(wèn)題，筆者更主張?jiān)趧?chuàng)作中立足于傳統(tǒng)，以傳統(tǒng)為主但也要融合新時(shí)代審美；其次，現(xiàn)在很多作曲家們?cè)趧?chuàng)作之初都會(huì)考慮到聽(tīng)眾對(duì)作品的關(guān)注度，很多后現(xiàn)代派“怪異”的音響不被大家廣泛接受，但有時(shí)作曲家考慮的問(wèn)題越多，越會(huì)影響自己的創(chuàng)作。因此，筆者認(rèn)為，在音樂(lè)創(chuàng)作中，最主要的應(yīng)該是完善作品表達(dá)、提高作曲手法的運(yùn)用技巧，在此基礎(chǔ)上再去考慮聽(tīng)眾對(duì)作品的接受度；此外，作曲家在創(chuàng)作中如何有效平衡個(gè)性與共性也是一個(gè)重要課題，藝術(shù)的表達(dá)需要個(gè)性的支持，意象性也為作曲家個(gè)性的展現(xiàn)提供了支持，但個(gè)性過(guò)于強(qiáng)烈也會(huì)影響作品的整體表達(dá)，這就需要?jiǎng)?chuàng)作者對(duì)創(chuàng)作整體作出綜合考量，思考如何更好地平衡好個(gè)性與共性，進(jìn)而更好地表達(dá)作品的意象性。

四、結(jié)語(yǔ)

意象思維是我國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作的重要審美特征，與西方音樂(lè)創(chuàng)作主導(dǎo)的理性思維不同，通過(guò)本文的研究，筆者能夠更全面深入地了解意象思維的特征，并以此為理論指導(dǎo)，分析意象思維在音樂(lè)創(chuàng)作中的重要性，結(jié)合其重要性分析，了解在創(chuàng)作實(shí)踐中如何更好地運(yùn)用意象思維。筆者結(jié)合音樂(lè)作品創(chuàng)作中的實(shí)際問(wèn)題，從作品的標(biāo)題、音樂(lè)語(yǔ)言、音樂(lè)材料組織方式等方面出發(fā)，結(jié)合意象思維指導(dǎo)創(chuàng)作，同時(shí)也認(rèn)識(shí)到弘揚(yáng)意象審美的重要性，鼓勵(lì)更多創(chuàng)作者在實(shí)踐中可以更好地運(yùn)用意象思維。