論話劇《驢得水》的電影改編策略

盛婷婷

（南京航空航天大學(xué)金城學(xué)院 江蘇 南京 211100）

一、話劇《驢得水》電影情節(jié)的改編

（一）故事情節(jié)的整合與延展

話劇《驢得水》原本是一出舞臺劇，故事發(fā)生在民國時(shí)期，幾位懷揣著“農(nóng)村教育實(shí)驗(yàn)”夢想的教師們，來到偏遠(yuǎn)的農(nóng)村辦了一所小學(xué)。因?yàn)楫?dāng)?shù)厥秩彼?，他們需要一頭每天來回二十里山路拉水的驢。學(xué)校卻窮到連養(yǎng)驢的錢都沒有，于是他們以驢的名義，虛構(gòu)了一名叫“呂得水”的老師以此來申請工資。這一切原本風(fēng)平浪靜，直到有一天教育部派人下鄉(xiāng)重點(diǎn)考察“呂得水”老師的教學(xué)情況。學(xué)校不得不讓一個(gè)沒文化的銅匠假冒“呂得水”老師，來考察的上級卻對這位“呂得水”老師刨根問底，原本穩(wěn)定歡樂的東方烏托邦迎來了最大的危機(jī)。

電影《驢得水》以同名話劇為藍(lán)本，保留了其基本情節(jié)但根據(jù)電影拍攝的需要將故事情節(jié)做了部分整合。話劇版《驢得水》的情節(jié)跌宕起伏，看似是一出喜劇實(shí)際是一出悲劇，看似荒謬結(jié)構(gòu)卻精巧緊湊。電影版《驢得水》延展了人物內(nèi)心發(fā)展的脈絡(luò)，增加了更合理的情節(jié)鋪墊和細(xì)節(jié)描寫，為影片中一幅幅濃墨重彩的畫面融入了逶迤曲折的前塵后事，強(qiáng)化了影片的悲劇感。例如電影中增加了校內(nèi)五位主要老師身穿張一曼做好的新校服合影的情節(jié)，這一畫面出現(xiàn)了兩次，第一次是在張一曼被校長剪去長發(fā)時(shí)電影畫面中不斷“閃回”出現(xiàn)五個(gè)人朝夕相處的畫面，她在幻想大家穿上她新做的校服時(shí)的模樣，而與幻想相對立的卻是她在現(xiàn)實(shí)中被迫剪去了心愛的長發(fā)。第二次是校長真的當(dāng)做一切都沒有發(fā)生，仍希望聚齊人心繼續(xù)辦好“三民小學(xué)”時(shí)突然傳來一聲槍響，眾人趕忙跑出教室前去查看，電影畫面在此時(shí)直接接上張一曼臥室的畫面并最終定格在她為眾人做的新校服上，這時(shí)也再次出現(xiàn)了五人穿上新校服合影的畫面。這樣的交叉剪輯更加突出了美好幻想與殘酷現(xiàn)實(shí)相對比產(chǎn)生的荒謬之感，話劇演員僅憑肢體動作和臺詞難以達(dá)到這種強(qiáng)烈的反差感。電影這一藝術(shù)形式在此時(shí)也通過對話劇故事情節(jié)的整合和延展，使其故事情節(jié)更加豐富立體并傳遞出更深的社會內(nèi)涵。

（二）人物形象的承繼與創(chuàng)新

從同名話劇到電影，《驢得水》雖然在故事情節(jié)上有所取舍，但其人物形象的精神特質(zhì)卻是一脈相承的，群體形象的成功塑造是電影取得成功的重要影響因素。其中孫校長、周鐵男、裴魁山、張一曼、孫佳、銅匠等幾個(gè)主要人物在電影中都承繼了話劇中的人物形象精神特質(zhì)，這也是話劇藝術(shù)和電影藝術(shù)之間的一條精神紐帶。

“舞臺上是由活生生的人（演員）在真實(shí)的空間（舞臺的空間）中演出，而銀幕上的只是畫面，只是空間的形象和人物的形象”①。以電影中的孫校長為例，他有著令人尊重的教育家風(fēng)范，卻被生存困境逼得成為扣錯了第一粒紐扣的人，引來了后續(xù)一連串的災(zāi)禍。裴魁山則是典型的精于計(jì)較的知識分子，既算計(jì)現(xiàn)實(shí)中的利益又算計(jì)愛情中的顏面身價(jià)。他奉行的是“我得不到的他人也休想得到”的價(jià)值觀，在和張一曼告白失敗后卻得知她“睡服”銅匠，他震怒，他反戈。當(dāng)然，電影在對話劇中原有人物進(jìn)行繼承的同時(shí)也進(jìn)行了部分創(chuàng)新。以張一曼為例，電影中對這個(gè)人物進(jìn)行了很多新的創(chuàng)造加工。如影片中張一曼為招待特派員在屋外剝蒜這一場景，電影中展現(xiàn)了一個(gè)穿著旗袍、體態(tài)婀娜的妙齡女子在陽光下一邊剝蒜一邊哼唱歌曲的畫面。她嘴角帶著笑意，頭發(fā)隨風(fēng)舞動，這一畫面展現(xiàn)了此刻張一曼心中對這個(gè)學(xué)校和團(tuán)隊(duì)的信心。此刻的她仍堅(jiān)信大家在校長的帶領(lǐng)下可以渡過這個(gè)難關(guān)，電影創(chuàng)新性地用人物動作和自然光線打造了這樣一個(gè)美好的夢境。同名話劇的存在，使觀眾對電影《驢得水》的主要情節(jié)與人物并不陌生，話劇舞臺為電影奠定了扎實(shí)的人物形象底色，而電影則通過繼承這些形形色色的人物形象進(jìn)一步增強(qiáng)了人物的立體度，使得人物形象更加豐滿真實(shí)并傳達(dá)出新的意味。

二、話劇《驢得水》電影語言的改編

（一）鏡頭語言的單調(diào)

作為一部由同名話劇改編的電影，《驢得水》仍存在一些不可忽略的問題，許多觀眾對其最直觀的感受就是“話劇腔”太濃，這在電影中主要表現(xiàn)在稍顯單調(diào)的鏡頭語言。

“話劇必須將發(fā)生在散漫的空間里的生活事件高度濃縮為兩三個(gè)場景”②，電影《驢得水》的場景沒有打破話劇版的單一性。其故事背景設(shè)置在西北農(nóng)村，影片中的主要場景局限在校舍內(nèi)部，外景也圍繞在校舍周邊，整體缺乏具有典型代表性的空間環(huán)境。這種幾乎固定的環(huán)境呈現(xiàn)，就不可避免地造成觀眾在觀影過程中出現(xiàn)審美疲勞的現(xiàn)象。此外，電影在呈現(xiàn)人物對話時(shí)，攝像機(jī)的機(jī)位變化較少，進(jìn)而導(dǎo)致電影中的人物位置關(guān)系變化也比較單一。對電影《驢得水》而言，電影的大銀幕如同一個(gè)放大版的舞臺，導(dǎo)演并沒有利用鏡頭語言制造一些能豐富觀眾的審美體驗(yàn)的、具有更深層次意味的畫面。

其次，電影《驢得水》主要利用人物間的大量對話來推進(jìn)劇情的發(fā)展，同時(shí)演員的表演仍具有一定的戲劇感，略顯夸張。話劇作為一門舞臺藝術(shù)，演員在舞臺上必須以相對夸張的肢體動作、激烈高亢的語言或豐富外顯的情感表現(xiàn)才能將具體情節(jié)傳達(dá)到觀眾眼中。此外，話劇幕和幕之間的敘事是允許跳躍式發(fā)展的，追求的是一種現(xiàn)場觀看的感染力，這一切都是由話劇的現(xiàn)場演出特性決定的。但電影作為一種“第二現(xiàn)場”藝術(shù)，演員的表演并非直接呈現(xiàn)在觀眾的面前而是通過電影的大銀幕進(jìn)行二次呈現(xiàn)。只有意識到這些本質(zhì)性的區(qū)別，才能在創(chuàng)作過程中展現(xiàn)出話劇和電影這兩種不同藝術(shù)形式截然不同的魅力。與話劇相比，電影的敘事要求更加連貫，鏡頭語言要更加豐富，人物的性格發(fā)展要更加流暢，而電影《驢得水》顯然在這些方面還有較大的提升空間。

（二）剪輯和聲音的彌補(bǔ)

盡管電影《驢得水》的鏡頭語言相對單調(diào)，但其還是通過合理運(yùn)用剪輯和使用豐富的聲音元素，一定程度上彌補(bǔ)了影片藝術(shù)性稍顯不足的問題。

首先，從剪輯節(jié)奏上來說，《驢得水》作為一部改編自同名話劇的電影，它在話劇舞臺上的故事節(jié)奏較快，改編到電影時(shí)同樣保持了它較快的剪輯節(jié)奏。例如眾人眼睜睜看著張一曼被迫被校長剪去長發(fā)后，正巧佳佳進(jìn)屋為驢得水拿“響聲散”，在周鐵男“牲口就是牲口，你再怎么看得起它，它也不是人它是牲口”臺詞的激化下，之前張一曼被剪去長發(fā)時(shí)隱忍、舒緩的剪輯節(jié)奏快速轉(zhuǎn)為凌厲。鏡頭在周鐵男、銅匠、孫校長、特派員、佳佳之間快速跳轉(zhuǎn)，這一片段在眾人唇槍舌劍間將矛盾激化到了最大值。這樣的剪輯手法成功渲染了影片的戲劇張力，使得銀幕上這出“舌戰(zhàn)戲”更為豐富立體，增強(qiáng)了觀眾觀影時(shí)的代入感。其次，在電影聲音元素的運(yùn)用上，整部電影將現(xiàn)場音和后期配樂和諧地融入到了一起，它也在一定程度上彌補(bǔ)了影片鏡頭語言的單調(diào)性。例如影片開場不久就出現(xiàn)了驢棚著火的突發(fā)事件，這時(shí)影片中響起了由小號、低音大提琴、鑼等多種樂器演奏出的荒誕感十足的配樂，配以眾人慌張撲火的場景，交代了所謂的“呂得水”老師其實(shí)是一頭專門用來拉水的驢。影片在此刻用慌亂無序的畫面輔以荒誕不經(jīng)的配樂，在影片一開場就為整部影片奠定了詼諧諷刺的基調(diào)。

三、話劇改編電影的困境

（一）敘事媒介的差異

在信息高速發(fā)展的社會中，信息的發(fā)展同樣也推動著媒介的發(fā)展，人類逐步進(jìn)入了一個(gè)現(xiàn)代媒介的時(shí)代。這也意味著媒介和媒介之間的鴻溝越來越小，很多時(shí)候不同的信息媒介間是可以相互交流和借鑒的。一個(gè)故事的呈現(xiàn)形式可以由一種媒介自由轉(zhuǎn)換為另一種媒介，同一個(gè)故事完全可以有不同的展示媒介。以《驢得水》為例，作為兩種截然不同的敘事媒介形式，話劇和電影均取得了成功，這也從側(cè)面驗(yàn)證了不同敘事媒介間流動的可能性。

盡管如此，《驢得水》從話劇改編為電影時(shí)仍存在一些問題，這也在某種程度上暴露了話劇改編為電影過程中的一些問題，這些問題首先體現(xiàn)在敘事空間和敘事時(shí)間的不同。以敘事空間為例，話劇的敘事空間呈現(xiàn)得比較簡單，而電影則較為復(fù)雜。話劇版《驢得水》的故事主要發(fā)生在一間教室中，它展示的是一個(gè)相對不完整的空間，觀眾需要依靠自身的想象力來完善故事的背景。這就造成話劇舞臺主動引導(dǎo)觀眾成為“戲”的一部分，演員需要和觀眾達(dá)成一種平衡狀態(tài)，共同將敘事環(huán)境構(gòu)筑完整。電影則需要塑造相對完整的空間體系，“電影空間也具有一種同繪畫一樣的美學(xué)現(xiàn)實(shí)，它通過分鏡頭和蒙太奇，被綜合和提煉”③，它以變化多端的鏡頭語言引領(lǐng)觀眾的視線，由于它有一個(gè)相對完整的敘事空間，所以與話劇相比它更容易讓觀眾產(chǎn)生代入感。此外，在對作品進(jìn)行媒介改編時(shí)，不同的敘事時(shí)空也會產(chǎn)生不同的敘事效果。話劇的時(shí)空呈現(xiàn)比較簡潔凝練，具有無窮的想象空間，而電影的時(shí)空呈現(xiàn)則相對完整詳細(xì)，容易讓觀眾產(chǎn)生虛幻的真實(shí)感。正因如此，話劇改編成電影或其他藝術(shù)形式時(shí)時(shí)常陷入一種困境，這種困境需要我們進(jìn)一步思考話劇和電影這兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式間的共通性與差異性，只有理清二者間的關(guān)系，才能在改編過程中最大化發(fā)揮不同藝術(shù)表現(xiàn)形式的藝術(shù)魅力。

（二）情節(jié)和人物的整一

話劇改編電影過程中最常見的方式是情節(jié)和人物的重新編排，而這種重新編排的過程往往也暴露了話劇改編電影的另一種問題，即很難做到情節(jié)和人物的整一?！八囆g(shù)作品，不論小說、戲劇、繪畫、雕刻，無一不需要結(jié)構(gòu)（布局）”④，而這種重新編排往往只局限于情節(jié)或人物的“增刪”，創(chuàng)作者更多地將這種改編過程看成一道“加減法”題目，這也是話劇在改編成電影的過程中容易陷入誤區(qū)的一個(gè)原因。

電影《驢得水》的主要情節(jié)和人物幾乎都是從同名話劇中照搬而來，它在情節(jié)和人物的編排上顯然還需要進(jìn)一步優(yōu)化。例如在電影中可以嘗試單獨(dú)拎出一條人物主線，如關(guān)注張一曼在整場鬧劇中的表現(xiàn)與得失，這樣電影就可以從話劇群像式的人物展現(xiàn)方式中跳脫開，展現(xiàn)出電影不同于話劇的獨(dú)特?cái)⑹路绞?。以電影《茶館》為例，在保留老舍原著基本情節(jié)的前提下，導(dǎo)演對影片中眾多人物做部分增刪后，還對其進(jìn)行了一系列創(chuàng)新性改編。以其中經(jīng)典人物“大傻楊”為例，影片中導(dǎo)演為“大傻楊”所念的“數(shù)來寶”增添了三段截然不同的歷史畫面，隨著歷史進(jìn)程的發(fā)展記錄了“大傻楊”截然不同的精神面貌，不僅使人物發(fā)揮了重要的情節(jié)串聯(lián)作用，也突出了影片濃重的歷史蒼涼感。當(dāng)然，盡管話劇藝術(shù)和電影藝術(shù)間存在著敘事媒介、視聽表達(dá)等多方面的不同，但隨著這兩種藝術(shù)形式的不斷發(fā)展，我們?nèi)钥梢圆粩嗤卣苟唛g相互借鑒的可能性。而話劇改編電影目前仍存在的一些問題，例如如何豐富改編后的電影鏡頭語言、如何拓展出新的情節(jié)和人物架構(gòu)方式等，這都是我們?nèi)孕璨粩嗨伎己徒鉀Q的問題。

注釋：

①巴拉茲：電影美學(xué)[M].北京：中國電影出版社，2003.

②汪流.王迪等：電影劇作概論[M].北京：中國電影出版社，1997.

③馬爾丹：電影語言[M].北京：中國電影出版社，1980.

④顧仲彝：編劇理論與技巧[M].北京：中國戲劇出版社，1981.