淺析東方戲劇藝術(shù)
——中國越劇和日本歌舞伎的相似性和差異性

馬迎春

（寧波大學(xué)科學(xué)技術(shù)學(xué)院 浙江 寧波 315300）

一、歷史發(fā)展

（一）越劇發(fā)展

越劇于清末起源于浙江嵊縣，因古越國所在地而得名，即現(xiàn)在的紹興嵊州。越劇發(fā)展至今已有百年的歷史，它的前身是浙江嵊縣一帶流行的說唱形式“落地唱書”。之后被稱為“男班”的藝人們在1906 年3 月27 日初次登臺試演將這種說唱形式搬上了舞臺，與此同時越劇就誕生了，而這一天也被紀念為越劇誕生日。越劇經(jīng)歷了由“落地唱書調(diào)”到“小歌班”再到“紹興文戲”，直到1925 年9 月17 日，上?！缎侣剤蟆房堑难莩鰪V告第一次以“越劇”稱之。越劇是中國五大劇種之一，是我國目前第二大劇種。在20 世紀五六十年代，涌現(xiàn)了一大批精品越劇劇目，如《梁山伯與祝英臺》《孔雀東南飛》《追魚》等等。這段時間是越劇發(fā)展的黃金時期，大批優(yōu)秀劇目的展演使得越劇逐漸風(fēng)靡全國，并在海外也有很高的聲譽和廣泛的群眾基礎(chǔ)，成為流傳最廣的地方劇種。直至2006 年5 月20 日，越劇入選了首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

（二）歌舞伎發(fā)展

歌舞伎始創(chuàng)于1603 年，是日本古典戲劇的一種重要表現(xiàn)形式。關(guān)于日本的歌舞伎起源有很多種說法，其中認為阿國女子是日本的歌舞伎的創(chuàng)造者的人最多。阿國女子在神社里專門做奏樂、法事之類的事務(wù)，她為了募捐善款修繕出云大神社的資金，男扮女裝、親自帶領(lǐng)以女性為中心的歌舞團進行表演。隨著這種華麗的戲服、女扮男裝的另類裝扮，加上以十足幽默感和詼諧內(nèi)容為主的表演藝術(shù)形式，很快引起觀眾的反響，吸引了大量的人來圍觀。在日本民眾心中生了根，形成了一些影響，并不斷地被模仿，被充實和完善起來，慢慢成了一種宮廷表演藝術(shù)，流行起來。在江戶時代中期的元祿時代（1688—1704），京都、大阪已經(jīng)成為歌舞伎的發(fā)展中心。

二、舞臺表現(xiàn)

（一）越劇舞臺表現(xiàn)

越劇的行當(dāng)主要分為小生、小旦、老生、小丑四類。這四個行當(dāng)被稱為越劇的“四柱頭”。在這“四柱頭”當(dāng)中又以小生、小旦為主。自從20 世紀40 年代，越劇改革以來，行當(dāng)界限并不嚴格。越劇是一種比較適合于古代戲曲的戲劇，表演風(fēng)格是比較優(yōu)美的，具有優(yōu)美、精致、質(zhì)樸、儒雅的特點。它在塑造角色、塑造角色上，運用了大量的戲曲道具，把傳統(tǒng)的戲曲寫意的表現(xiàn)手法，與話劇、電影現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法，巧妙地融合在一起，讓越劇的表演不僅能表現(xiàn)出人物的生活，而且還能展現(xiàn)出戲劇的形式美感。

越劇的唱腔具有很強的節(jié)奏感，它的特點是輕快、活潑、活潑。越劇表演者在演唱時，往往會添加一些特殊的音樂節(jié)奏變化，例如時快時慢、倏忽不定、快中帶慢等，把角色的情緒和心理狀態(tài)以音樂的形式表達出來。在越劇唱腔的變調(diào)上，也有其獨到之處。越劇表演者常運用滑音、顫音、假聲等手法，以樂曲的形式來表達各種情緒、各種角色。越劇唱腔在音色上的變化是十分豐富的，它能帶給聽眾很強的聽覺沖擊力。

（二）歌舞伎舞臺表現(xiàn)

歌舞伎作為一種綜合性的舞臺藝術(shù)，在舞臺構(gòu)造、服飾化妝、演劇風(fēng)格、戲劇結(jié)構(gòu)等各個方面展現(xiàn)著自身的特色和魅力。歌舞伎的演劇舞臺竭盡全力創(chuàng)造了演劇舞臺上時間與空間的自然流動美，這種流動美的實現(xiàn)主要依賴于歌舞伎劇場特有的“回舞臺”和“花道”?！盎匚枧_”設(shè)計的用意并不僅僅在于為了節(jié)省移動舞臺布景的時間，更重要的是要表現(xiàn)同一時間在不同地點所發(fā)生的時間，這與電影的切換手法完全吻合。有的論述經(jīng)常將“花道”與能劇舞臺的“橋廊”相比較，二者雖然都常作為演員出場的通道，但含義不同。“橋廊”是神顯現(xiàn)的道路，是連接舞臺與“冥府”的道路，這是因為能劇以幽靈世界為主題，舞臺構(gòu)成多是以幽靈顯靈到現(xiàn)世為基調(diào)。而“花道”是觀眾與俳優(yōu)進行交流的通道，并且它既可以當(dāng)作道路、水路或走廊，還可以當(dāng)作另一個舞臺，從而構(gòu)成兩個舞臺。

歌舞伎的演劇樣式主要體現(xiàn)在“荒事”與“和事”上，二者是在元祿歌舞伎時期創(chuàng)造并確立的。“荒事”是用文雅的道白，隈取的化妝、狂放夸張的表演動作，表現(xiàn)宮廷、武家的生活情趣?！昂褪隆笔怯蒙畹恼Z言、生活的場景、自然逼真的生活化動作，再現(xiàn)庶民的感情生活。

日本的歌舞伎不是由演員自己來“唱戲”，演員只是說與做。其音樂完全由伴唱的歌唱演員和說唱演員，以及樂隊來負責(zé)完成。所以，對日本歌舞伎中的各種類型進行梳理，根據(jù)其所發(fā)揮的作用，可劃分為兩大類：即為作為效果音樂的“陰妥印?！保ㄓ址Q“下座音樂”），以及直接參與舞臺演出部分的“出妥印?！保ㄓ址Q“出語”）。前者在“下座”的簾內(nèi)演奏，即伴奏在一間小屋子里，從外面看不到演奏者，而從里面卻能看見臺上的人；后者是指凈瑠璃的義太夫與三味線演奏者在舞臺旁演奏，配合著演員的表演，觀眾可以看見他們的姿態(tài)。

三、服化特點

（一）越劇服化特點

越劇各個時期服裝的樣式和特色是不一樣的。越劇在小歌班初期，男角扮書生、公子，借用生活中秀才帽、瓜皮帽、竹布衫、綢長衫；扮士紳，借用生活中彩緞長袍、扎腳褲、黑緞馬褂；扮官宦的也有用廟里的木偶神像蟒袍；男班扮女角，把自己頂后的辮子散開，梳發(fā)髻，搽“燥粉”，穿生活中的竹布裙、衫和“嫁時衣”的彩綢衣、花裙等作演出服裝，后來向紹興大班行頭主租用戲裝，放在一個豆腐皮篾簍里，走農(nóng)村跑城鎮(zhèn)，這就是越劇最早出現(xiàn)的衣箱形式。

古裝衣是越劇的特色服裝，在劇中年輕女子和中年婦女經(jīng)常穿戴。上衣有水袖或本色連袖，外加云肩或飄帶；長裙上搭配有短裙或中裙，以及佩腰帶、玉飾。短、中、長裙又有折裥和無折裥之分。按身份不同，古裝衣又分為仕女衣、民間衣、宮裝衣。其特點是裙長衣短，胸腰收緊，形體分明。

越劇蟒，首先在色彩上，不再按傳統(tǒng)的上五色的蟒，分階、分身份嚴格穿戴的衣箱制，因此下五色、間色的都有，但又參照上五色色階等級制的習(xí)俗，在間色中選擇。從《打金枝》開始，蟒的色彩、紋樣更隨意，《孟麗君》即用了諸多的間色蟒袍。越劇的服飾頗多，在此不一一列舉。

（二）歌舞伎服化特點

江戶時期，以和服為代表的歌舞伎藝術(shù)，得到了迅速的發(fā)展。除了日本人至今還會穿著的和服、浴衣和半纏外套，還有武士的正裝。當(dāng)然，也有一些特殊的戲服，是根據(jù)戲份而定的。與服飾相似，歌舞伎的妝容也很有特色，是歌舞伎演出不可缺少的一環(huán)?！摆袢　笔羌颗诘桥_前所做的化妝工作。這類化妝不僅具有自身的審美價值，同時也起到了突出人物性格與表情的效果。例如，紅色是正義和勇氣的象征，藍色是殘忍和邪惡的象征，而棕色則是象征著鬼魂和怪物的象征。

四、舞臺道具

（一）越劇舞臺道具

小歌班初期的“砌末”（道具），都是日常生活用具，后期及紹興文戲時期，模仿京劇、紹劇道具，并由“檢場”人管理。所用道具都放在一大木箱（俗稱“百寶箱”）里。這些道具是向“堂中行頭”師傅租來的。以后，主要演員有了“私房行頭”，道具中的桌圍、椅帔也成了主要演員必備的“私彩”。當(dāng)時，為與比較寫實的布景吻合，以及表演上的需要，對舞臺上常用的道具，如刀、槍、劍、棍、馬鞭等，加以改良，達到美觀、輕巧，適合女演員使用。而對另一些道具，就直接采用生活用品，或仿真制作。其時越劇界出現(xiàn)了兼職主管道具的演職人員，開始向“王生記”家具店租用紅木家具，向電影廠租用道具，或去舊貨店及豫園小商品攤檔購買生活用品。特殊需要的道具，按圖樣到燈彩店去定做。道具制作師，采用翻模脫胎、篾扎紙糊、立粉彩繪、刻花裱托等工藝技法，制作出各式各樣道具。如《梁山伯與祝英臺》中的酒杯、花瓶，形態(tài)逼真?！肚樘健分械凝埻?、神像，《北地王》中的列祖列宗，都用篾扎紙糊后彩繪，似廟里菩薩一般。《紅樓夢》中的花籃、薰?fàn)t、立地花瓶等，都是既逼真又美觀，令觀者賞心悅目。越劇的道具，具有“輕”“巧”“美”“牢”的藝術(shù)特點，為戲曲界同行所稱道，如明角燈，各地不少兄弟劇種劇團，曾派人到上海越劇院來學(xué)習(xí)過道具制作。

（二）歌舞伎舞臺道具

在歌舞伎表演中，扇子有很多的作用。例如，它可以用來為人物遮面，也可以用來指揮軍隊。此外，扇子還可以展開為酒器合上為劍器，豐富的紋樣與造型也能凸顯角色的身份與地位。扇子作為一種非常重要的道具，在歌舞伎舞臺上具有很高的地位。日本歌舞伎表演中經(jīng)常用到的一種工具，名為“花扇”，它是一種只有手柄而沒有葉子的竹制的扇子。歌舞伎以手持扇子，以千變?nèi)f化的方式，向人們展示了不同的人物形象?！盎ㄉ取焙透栉杓坎畈欢嗍峭粫r期出現(xiàn)的。歌舞伎人在表演過程中，無論做什么動作，都是用扇子來表現(xiàn)的。這是因為，扇子不僅是一件道具，而且還是一件武器。比如，在《白王篇》里，有一個手持折扇的武士，對著聽眾揮扇問好的場面。與此相應(yīng)的還有《花見七十六》里的一幕：男主人公在舞臺上拿著花見七十六。

五、異性裝扮形式

（一）越劇女扮男裝形式

1852 年（清咸豐二年）嵊縣西鄉(xiāng)馬塘村農(nóng)民金其柄創(chuàng)“落地唱書”。落地唱書是浙江嵊縣以馬塘村為主一帶流行的說唱形式，開始演變?yōu)樵谵r(nóng)村草臺演出的戲曲形式，藝人初始均為是半農(nóng)半藝的男性農(nóng)民，故稱男班。由于其風(fēng)格粗獷、老套而很快衰落。1928 年1 月起，女班蜂擁來滬。至1941 年下半年增至36 個。女子越劇的著名演員幾乎都薈萃于上海。男班因演員后繼無人，最終被女班取代。1931 年底開始，一些女演員如王杏花、陳苗仙、呂福珠以及“東安舞臺”“四季春班”等先后來滬，但仍為男女混合演出。女子越劇在上海立足后，為適應(yīng)環(huán)境和觀眾需求，以姚水娟為代表的一批越劇從業(yè)者進行了變革，稱為“改良文戲”。但如今隨著時代發(fā)展，并不是沒有男性來表演，只是演繹都沒有達到預(yù)期的效果，所以現(xiàn)在的扮演還是以女演員為主。

（二）歌舞伎男扮女裝形式

歌舞伎最初的確是由女性來進行出演的，但是在江戶時期，歌舞伎開始發(fā)展并盛行起來，吸引了一大批游女的注意。這些游女實際上是娼妓，她們發(fā)現(xiàn)表演歌舞伎獲得的利益非常大，便紛紛效仿。但是她們的目標不僅僅是表演，更多的是進行不正當(dāng)?shù)慕灰住＿@一現(xiàn)象很快就被日本幕府察覺，查明真相的日本幕府震怒，立即下了一道法令，要求歌舞伎必須由男性擔(dān)任，禁止女性擔(dān)任。時至今日，歌舞伎仍然是由男性來扮演女性角色的。因此，歌舞伎是全部由男性扮演女性角色的，從某種意義上來說，這種表演形式也是男性化的。但是在一些特定的場合，比如日本的傳統(tǒng)婚禮上，為了營造喜慶的氣氛，歌舞伎也會扮演女性角色。

在歌舞伎表演中，男演員通常被稱作“花子”。在日本，花子又被稱為“女兒”，“花子”的服裝、發(fā)式都很有女人味，以迎合女性受眾的需要?；ㄗ釉谘莩鲋?，常身著有花紋的和服，佩戴頭飾、簪子等飾物，以扇、手絹等遮臉、遮手。此外，有些歌舞伎演出時，男演員還會佩戴頭飾、簪子等飾物。

六、結(jié)語

綜上所述，越劇與歌舞伎既存在著表現(xiàn)形式、表現(xiàn)方法上的相同性，又存在著戲劇本質(zhì)觀念上的區(qū)別。這種相同首先體現(xiàn)了東方文化的共性，同時也和日本受容性文化特質(zhì)相關(guān)。也正是因為這種廣采博引外來文化的受容性，最終形成了歌舞伎與越劇本質(zhì)上的不同，展現(xiàn)出兩方戲劇彼比獨特的個性與品質(zhì)。比較的意義在于了解歌舞伎的特點同時更進一步的認識自己。具有民族性的，也是具有國際性的標志。在當(dāng)今中國改革創(chuàng)新、與時俱進、與國際接軌的總形勢下，如何掌握接軌的方式，接好與國際交流之軌，載著我們中華民族文化的精髓走向世界，是我們目前應(yīng)該思考的問題。從這個意義上講，四百多年歷史的歌舞伎，作為傳統(tǒng)文化，在當(dāng)今市場經(jīng)濟中的運營模式，培養(yǎng)觀眾的方法，對傳統(tǒng)藝術(shù)的承繼方式，以及對海外傳播的手段等諸方面都能給我們帶來若干借鑒和思考。