莊子美學與后現(xiàn)代主義藝術之間的相通性

田文欣

一、對傳統(tǒng)“美”的反叛與顛覆

莊子美學與后現(xiàn)代主義藝術不約而同地都對“傳統(tǒng)美”進行了反叛與顛覆。莊子在老子、孔子對“美”論述的基礎上，將“美”的內涵重新定義，并對“美”與“丑”的關系做了闡述。后現(xiàn)代主義藝術由于產生于特殊的世界格局、哲學思潮背景下，促使藝術家顛覆了傳統(tǒng)“美”。

在莊子之前，老子將“美”與“善”區(qū)分開來，孔子又在區(qū)分的基礎上將“美”與“善”統(tǒng)一起來?？鬃釉唬骸百|勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子也?！保ā墩撜Z·雍也》）“文質彬彬”的提出，說明了“美”是形式，“善”是內容，藝術是形式與內容的統(tǒng)一，即“美”與“善”的統(tǒng)一。在前人的理論基礎上，莊子再次豐富了“美”的內涵，認為“美”與“丑”不僅是相對立的，而且在本質上沒有差別，它們的本質屬性都是“氣”。因此，“美”與“丑”是可以相互轉化的。在莊子這一觀點的影響下，中國傳統(tǒng)繪畫中推崇畫“怪石”，詩句中也常常出現(xiàn)灰暗、怪異、恐怖的事物，發(fā)展至清代，變形人物畫出現(xiàn)“寧丑毋媚”的藝術現(xiàn)象。莊子在《人世間》和《德充符》中描寫了大量如兀者、支離者、甕大癭等丑陋的人，“指出人的外貌的奇丑可以更有力地表現(xiàn)人的內在精神的崇高和力量”，即“道與之貌，天與之形，無以好惡內傷其身”“德有所長而形有所忘”。受到老莊這一思想影響最深的代表作品就是之后所流行的“羅漢圖”，如南宋劉松年《羅漢圖》之《猿猴獻果》，羅漢并不是傳統(tǒng)“美”的人物形象，然而人物眼神刻畫充滿柔情與神韻，這樣外貌奇丑的人物形象更能表現(xiàn)出人物內在精神的力量，所帶來的視覺沖擊力更加強烈。這與孔子“文質彬彬”的審美觀截然不同，這正是莊子對于傳統(tǒng)“美”的發(fā)展與反叛。

后現(xiàn)代主義藝術在多元化的哲學思潮、世界潮流的大變動下，突破了原有現(xiàn)代性的審美方式，打破了藝術與生活的界限。其中最具代表性的是“后現(xiàn)代主義的先知”杜尚，其用“獨特”的形式顛覆了西方傳統(tǒng)藝術的“美”。其作品《L.H.O.O.Q》，對達·芬奇的《蒙娜麗莎》進行再創(chuàng)作。達·芬奇的《蒙娜麗莎》在西方美術史上是神圣的，作品題材、肖像畫的構圖形式、油畫技法以及蒙娜麗莎的“神秘微笑”，都代表著西方傳統(tǒng)“美”的高度與西方傳統(tǒng)繪畫的水準。然而杜尚在《蒙娜麗莎》的印刷品上加上了胡子和山羊須，這是對西方傳統(tǒng)“美”的顛覆，是反傳統(tǒng)。杜尚的其他作品，如《泉》是對安格爾的作品《泉》的挑戰(zhàn)與玩弄，用“小便池”這一“現(xiàn)成品”，作為藝術品提交給藝術展，這是對藝術的一種挑戰(zhàn)。他這一提交行為，開創(chuàng)了“裝置藝術”的先河，同樣體現(xiàn)出了他對于傳統(tǒng)“美”的反叛與顛覆，就此創(chuàng)造了一種全新的審美方式。

莊子美學與后現(xiàn)代主義藝術都對傳統(tǒng)“美”的內涵進行了挑戰(zhàn)，并豐富了“美”的內容，體現(xiàn)了這兩種思潮的批判性與創(chuàng)新性，同時他們之間對“美”反叛的相通性也說明在不同文明的發(fā)展中存在著相通的變化規(guī)律，存在著對“美”的共同追求，以及對“美”與“丑”概念的共同思考。

二、強調“人與自然”的關系

中國文化提倡以“和”的方式處理人與自然之間的關系，這一觀念早已以集體無意識的方式成為中華民族精神的一部分。莊子對此觀點的論述同樣突出“和”。西方藝術的不斷發(fā)展，使藝術家思考藝術的媒介，思考藝術與壞境的關系，同時由于工業(yè)文明與戰(zhàn)爭帶來環(huán)境的惡化，藝術家在創(chuàng)作中強調了“人與自然”的關系。

《莊子》中記載“莊子釣于濮水”“莊子與惠子游于濠梁之上”，親近自然的莊子在外出游玩中獲得了生活情趣?！扒f子那里的自然主要是兩個意思：一是指客觀存在本真的自然界，即莊子的‘天’本身；二是指運動、行為和主觀心態(tài)方面的合乎自然、像自然一樣，以自然為宗，與自然為友，做到自然而然，隨性適意，即《天下》篇的‘以天為宗’、《大宗師》里的‘與天為徒’或《山木》里的‘人與天一’?！憋@然，第二點是在強調“人與自然”的關系，“順應自然即為美”，突出“和”的觀念，同時，也與莊子所論述的自由、逍遙的本質內涵相通。中國傳統(tǒng)美術發(fā)展至五代，山水畫以沛然新盛之勢躍居中國畫首位，這與莊子的“自然觀”有著直接的關聯(lián)，莊子的思想影響到宗炳的“含道映物”、張璪的“外師造化，中得心源”、荊浩的“度物象而取其真”“搜妙創(chuàng)真”等思想，他們的理論推動了描繪自然題材的中國畫的發(fā)展。

西方藝術發(fā)展至20世紀60年代后期，“對形式主義藝術的抵制持續(xù)發(fā)酵。同時，許多藝術家厭倦了老一套的美術館體制與藝術的商品化、市場化現(xiàn)狀，為了避開喧鬧的藝術功利場，遠離后工業(yè)時代的都市文明，他們走向了荒涼浩渺的大自然，把自己的作品直接鐫刻在荒原、沙漠、海島以及湖泊和山嶺上”。其中最具代表性的為大地藝術。大地藝術家“希望看到自己留在大地上的痕跡漸漸被自然的力量所銷蝕、淹沒、吹散、化為烏有。大地藝術家用他們的作品呼喚人類尊重和愛護我們賴以生存的環(huán)境，敬仰大地、崇尚自然”。大地藝術家羅伯特·史密森創(chuàng)作的《螺旋形的防波堤》是大地藝術最具代表性的作品。史密森在猶他州的大鹽湖上構建起一個約450米長的螺旋形砂石堤壩。該作品動用了許多人力，用推土機和翻斗卡車把6.65噸的砂石從湖岸邊徑推入湖中，最后形成了一個巨大的螺旋防波堤。陽光下，水中的微生物把湖水染成了紅色，給這個奇特的景觀平添了一層大自然的詩意?？死锼雇信c珍妮·克勞德則采用包裹的藝術語言，將人們熟悉的景觀包裹起來，造成一種陌生的現(xiàn)場感，改變了人們對自然的認知與習慣。60年間，綿延不斷地包裹織物跨越山河、包圍島嶼、占領城市，超越了繪畫、雕塑和建筑的傳統(tǒng)界限，始終以顛覆性的尺度思考公共藝術的本質，如《被包裹的海岸》《包裹新橋：巴黎，1975—1985》《包裹帝國國會大廈》《連續(xù)的籬笆》《包裹凱旋門》等作品，包裹海島給人們帶來更多的視覺震撼，包裹建筑則更多招致文化與社會的關注。這正是運用藝術的手法傳達對“人與自然”關系問題的思考。

莊子美學與后現(xiàn)代主義藝術以不同的方式闡釋了“人與自然”的關系，思考人如何與自然相處，如何更好地利用自然。運用藝術的手法來表達對自然的思考，給予大眾更加直觀與震撼的影響，使大眾的心靈產生更大的觸動。

三、突出“不確定性”的價值

“不確定性”也就是模糊化。莊子美學與后現(xiàn)代藝術的“不確定性”主要體現(xiàn)在三個維度：對立概念的模糊；創(chuàng)作中“不確定”性行為的運用；作品中“不確定性”因素所引發(fā)的多義性。

（一）對立概念的模糊

莊子認為“美”與“丑”雖然是相對立的，但是在本質上沒有差別，它們的本質屬性都是“氣”。因此，“美”與“丑”是可以相互轉化的。在后現(xiàn)代主義的行為藝術中，將“美”與“丑”的界限模糊化。許多行為藝術家以身體的現(xiàn)實性闡釋了一種政治或是社會權利的主張。這種表現(xiàn)并不是一種傳統(tǒng)意義上“美”的行為，而是對于“美”與“丑”概念的模糊化。對于后現(xiàn)代主義藝術對立概念的模糊還體現(xiàn)在生活與藝術的界限上，其打破了藝術與生活的界限，使“藝術生活化”“生活藝術化”，使藝術真正走向平民。

（二）對創(chuàng)作中“不確定性”行為的肯定與運用

莊子認為，一個人達到“心齋”“坐忘”的境界，也就達到了“無己”“喪我”的境界。這種境界，能實現(xiàn)對“道”的觀照，是“至美至樂”的境界，是高度自由的境界。莊子把這種精神境界稱之為“游”。莊子講“逍遙游”；講“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮”；講“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”；講“游心于物之初”；講“得至美而游乎至樂”，都是指這種徹底擺脫利害觀念的精神境界。也就是說人處于“渾沌”狀態(tài)之中。在《田子方》中寫了大家熟知的故事：“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立；舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受輯不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴贏。君曰：可矣，是真畫者也。”“解衣般礴”正是道出了創(chuàng)作中藝術家的“渾沌”狀態(tài)。在中國文學與繪畫史上，許多名作正是在藝術家酣醉狀態(tài)下完成的，如“李白斗酒詩百篇”，王羲之的《蘭亭集序》，以及“顛張狂素”的草書，都是在“麻醉”中創(chuàng)作的，正是如此，積極地解放了藝術家的精神，在“不確定”的狀態(tài)下，“無所為而為”地釋放自我。

后現(xiàn)代主義藝術對“生命哲學”有了新的思考，他們追尋直接的感性生命和感受，最具代表性的是抽象表現(xiàn)主義。抽象表現(xiàn)主義將生命的運動、創(chuàng)作的行動體現(xiàn)在畫面中，強調繪畫的無意識、機遇性、偶然性、隨機創(chuàng)作。如波洛克在創(chuàng)作時，在鋪好的畫布周圍走來走去，將“顏料”滴撒在畫布上，創(chuàng)作中他的整個身體都在運動，并且這種運動的軌跡是隨機的，是隨著藝術家的情感變化而變化的，是具有不確定性的，他用身體的激烈行動來表達能量和內在力量的直接性。從波洛克《秋韻》中，可以看到草書的影子。抽象表現(xiàn)主義的另一位大師米修同樣受到中國繪畫和書法的影響，他認為：“中國畫是天性所然?！痹谄渥髌分?，擁有濃郁的中國水墨味道。

（三）作品中“不確定性”因素所引發(fā)的“多義性”

莊子論“象罔”，并提出“虛實生白”。宗白華先生說：“中國詩詞文章里都著重于空中點染，摶虛成實的表現(xiàn)方法，使詩境、詞境里面有空間，有蕩漾，和中國畫面具有同樣的意境結構?！薄耙饩痴f”也正是在老子、莊子的思想基礎上形成的，自唐代成熟，成為中國藝術的特征之一?！疤摗笔撬囆g作品中的空白，是藝術家精心設計留下的空白，往往正是這一空白，使作品充滿了多義性。中國畫留白在虛實空間的營造中注重化實為虛、以虛襯實、虛實相兼的創(chuàng)作手法，體現(xiàn)了有限與無限、客觀與主觀、思想情感與審美理想相統(tǒng)一的創(chuàng)作需求。

四、對“欣賞者”參與的關注

在西方文藝理論的發(fā)展歷程中，對文藝意義的研究視角經歷過三次轉變，由一開始關注作品與世界的關系，到重視作家與作品的關系，再到研究作品本身。20世紀六七十年代，文藝研究的重心開始轉向對于讀者接受過程的研究，這其中包含哲學家對于主客體關系的思考，“主體間性理論”轉向成為后現(xiàn)代藝術、當代藝術相對于傳統(tǒng)、現(xiàn)代藝術改變影響較深的因素。后現(xiàn)代主義藝術注重作品與觀者的對話，注重在展覽中欣賞者的體驗感，將展覽空間的氛圍也考慮其中，使觀者身臨其境，達到悅心悅意、悅志悅神的審美體驗。“審美主體間性理論依憑審美體驗、審美同情和審美理解等現(xiàn)象學或闡釋學的思想方法表達了對物我冥合、間性交融本體論境界的祈求，從而同中國藝術的古典審美主體間性特質共有了更為廣闊的對話空間，表現(xiàn)出諸多趨近的精神旨趣?！?/p>

中國傳統(tǒng)藝術在道、佛、禪等哲學思想的影響下，從一開始就注重“天人合一”“渾然感知”的藝術體驗感，注重藝術與觀者的關系。尤其是莊子美學“心齋”“坐忘”“渾沌”等觀念，影響到之后的藝術理論家。宗炳說：“老病俱至，名山恐難遍游，惟當澄懷觀道，臥以游之?！保ā懂嬌剿颉罚┧延螝v過的景物圖寫于壁上，坐臥以對，并謂：“彈琴動操，欲令眾山皆響?！边@正是心與物的交融，達到了暢神的藝術體驗感。郭熙的“身即山川而取之”（《林泉髙致》）、蘇軾的“身與竹化”（《書晁補之所藏與可畫竹》三首之一）、石濤的“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也”（《畫語錄》），以及徐上瀛的“弦與指合，指與音合”（《大還閣琴譜·溪山琴況》）和鐘嶸的“滋味”等身體美學話語同時也成為富有東方色彩的藝術話語，它們共同指認了藝術活動中渾融性的生命體驗特征。

莊子美學與后現(xiàn)代主義藝術雖然在時間與空間上相去甚遠，但它們都是人類智慧的結晶，是敏銳的思想家、藝術家對于所處時代思考后的成果。他們敢于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，對傳統(tǒng)“美”進行反叛與顛覆，豐富“美”的內涵，給予大眾新的視角進行思考與反思；他們都對人與自然環(huán)境的關系做出了新的反思，強調自然與人類的和諧共處，運用不同的藝術手法表達出觀點；他們都肯定并強調“不確定性”的價值，突出藝術的多變性、冒險性、神秘性；他們都注重藝術與欣賞者的關系，強調藝術與觀者的對話。后現(xiàn)代主義哲學家對于莊子美學的學習，是后現(xiàn)代主義藝術特征體現(xiàn)出與莊子美學許多相通性的主要原因，是中華文化先進性的體現(xiàn)。