構(gòu)建事象:杜甫體物之法與古典詩歌敘事性

白松濤

(浙江大學(xué) 教育學(xué)院,杭州 310058)

明人劉績說:“唐人詠物諸詩,于景、意、事、情外別有一番思致,不可言傳,必心領(lǐng)神會始得。”[1]其中,景、意、情等因素在唐以前的詠物詩中就已完備,但“事”的因素直到杜甫詠物詩才顯得尤為秀拔。杜甫詠物詩因?yàn)椤拔铩迸c“情”的深度融合而常被認(rèn)為是抒情文學(xué)的典型代表。清代施補(bǔ)華更直言:“詠物詩必須有寄托,無寄托而詠物,試帖體也。少陵《促織》諸篇, 可以為法?！盵2]不過這并不意味著“事”的消退,反而詩人是將敘事性因素寓于體物的創(chuàng)作過程中,以“寫事”之法來體物。元代楊載也有類似論述,他指出詠物詩第三聯(lián)的寫法“或說意,或議論,或說人事,或用事,或?qū)⑼馕矬w證”[3],由此來襯寫事物的深厚內(nèi)涵。

杜甫詠物詩中的“事”存在著或顯或隱的不同狀態(tài)。根據(jù)董乃斌先生的古典詩歌敘事理論,杜甫不少詠物詩兼具“詩內(nèi)之事”和“詩外之事”[4]:“詩內(nèi)之事”是在文本中構(gòu)建較為完整的故事情節(jié)來展現(xiàn)物象的特征,是“顯”的部分,譬如《李鄠縣丈人胡馬行》開篇便敘述了“馬”顛沛流離的經(jīng)歷,這是以“馬”為主體的具體行為片段;“詩外之事”是將事件隱藏在物象背后,讀者需要依循“知人論世”的邏輯才能了解本事、背景,這是“隱”的成分。元代舒頔在《時(shí)賢詠物詩序》也特別指出詠物詩中的“事”貴在“隱括妥貼”[5]。《瘦馬行》一詩的事境更為層疊曲折。詩如下:

東郊瘦馬使我傷,骨骼硉兀如堵墻。絆之欲動轉(zhuǎn)欹側(cè),此豈有意仍騰驤。細(xì)看六印帶官字,眾道三軍遺路旁。皮干剝落雜泥滓,毛暗蕭條連雪霜。去歲奔波逐馀寇,驊騮不慣不得將。士卒多騎內(nèi)廄馬,惆悵恐是病乘黃。當(dāng)時(shí)歷塊誤一蹶,委棄非汝能周防。見人慘澹若哀訴,失主錯(cuò)莫無晶光。天寒遠(yuǎn)放雁為伴,日暮不收烏啄瘡。誰家且養(yǎng)愿終惠,更試明年春草長。[6]472

此詩構(gòu)建了“由顯漸隱”的三重故事:第一重是文本直接敘述的情節(jié),即官馬被棄、淪落路旁;第二重是物象隱含的詩人之事,即杜甫貶官華州、日暮自傷,頗有“設(shè)身處地、借口代言”[7]的意味;第三重則是“陳陶、青坂王師盡喪”[6]472之事,是考證系年、索引本事而來,也是典型的“詩外之事”。中心物象在這三重交織疊錯(cuò)的故事中顯得含蓄蘊(yùn)藉、意味無窮。在詠物詩中,作為體物之法的敘事并不單單偏指情節(jié),詩人往往在多重?cái)⑹滦砸蛩氐匿佌?、調(diào)度、組合、串聯(lián)中使得整首詩具備了敘事的意味和功能。這些“敘事性因素”是指敘述“事”或按照“事”的思路寫作時(shí)需要組織的因素,如時(shí)間、空間、邏輯、主體、動機(jī)、視角、線索、場景等?！笆隆奔皵⑹滦砸蛩氐亩嘀亟M合,使得“物”超越抒情傳統(tǒng)的“意象”范疇,而成為敘事傳統(tǒng)領(lǐng)域的重要概念:“事象”。它“不是單純的形象,而是對事的要素的提取和捕捉,以呈現(xiàn)動態(tài)的、歷時(shí)的行為和現(xiàn)象”[8]。本文據(jù)此從事境、時(shí)空、特定角度等方面分析杜甫詠物詩的體物之法,并進(jìn)一步分析以“構(gòu)建事象”為中心的體物之法所具有的詩歌史價(jià)值。

一、事境構(gòu)建:敘事的虛擬與真實(shí)

古典詩歌的“事境”具有“鮮明的事的因素,是基于某一時(shí)刻、某一地點(diǎn)的特殊情境而產(chǎn)生的,涵括了背景、境遇、見聞、事件過程、乃至詩人的所思所感等多種內(nèi)容;它強(qiáng)調(diào)對現(xiàn)實(shí)存在的各種要素的具體呈現(xiàn)”[9]。杜甫在詠物詩中為物象構(gòu)建事境,是將物放在事的場域,使物處于動態(tài)的、歷時(shí)的、行為性的情節(jié)之中,此時(shí)物不再停留于客觀的物質(zhì)世界,而延伸至社會環(huán)境、歷史環(huán)境、審美心理、個(gè)體經(jīng)驗(yàn)或人物活動里。在事境中,詩人不僅可以細(xì)致展現(xiàn)物之“形”,更重要的是在敘事片段里賦予物以特定的意義,使得物成為某一行為的發(fā)出者、某一事件的參與者或某一情志的主體,在立體的事境中展現(xiàn)出多種特點(diǎn),從而傳“形”入“神”,表達(dá)作者多元變化的復(fù)雜體驗(yàn)。

杜甫詠物詩創(chuàng)建的事境有“虛擬想象”和“歷史現(xiàn)實(shí)”之分,這分別對應(yīng)兩種不同的敘事特色。

虛擬事境多由詩人想象而來,故思路開闊、寫法多變、行文自由。這一特色常常與詩人挑選的物象直接相關(guān),譬如西域奇樹、避亂之馬、殺敵寶刀等?！短抑裾纫浾铝艉蟆吩亣@竹杖云:“老夫復(fù)欲東南征,乘濤鼓枻白帝城。路幽必為鬼神奪,拔劍或與蛟龍爭?！盵6]1062為了表現(xiàn)竹杖的珍貴和對竹杖的愛惜之情,詩人虛構(gòu)了“拄杖出峽,而遭鬼神侵奪、蛟龍爭搶”的事境。在這個(gè)事境中,竹杖跳出了現(xiàn)實(shí)的地理環(huán)境、賓客宴會的文化氛圍,成為吸引鬼神、蛟龍的靈奇之物。再有《石筍行》一詩,詩人在虛擬的事境中將石筍塑造為謠言的中心,并冠以其“蒙蔽世人”的罪名,隱含著李輔國奸佞之輩蒙蔽君心的現(xiàn)實(shí)事件,虛擬敘事由此具有了比興寄托的功能。虛擬事境中,這些奇崛怪異的物事往往配合著古體詩自由多變的形式特征。譬如《桃竹杖引贈章留后》中第三段“重為告曰:杖兮杖兮,爾之生也甚正直……”,不僅打破了前兩段的用韻、單句字?jǐn)?shù)、句子單位,還在情感的遞進(jìn)中轉(zhuǎn)換了敘事口吻,造語、寫境皆出神入化,鐘惺贊曰“調(diào)奇、法奇、語奇”[6]1063。

真實(shí)事境是將物放在真實(shí)的事件中,展現(xiàn)物的經(jīng)歷、變化以及人與物的交流。譬如《病馬》將“馬”放在與詩人同病相憐的生命歷程中,《解悶十二首(其九)》將“荔枝”置于玄宗為貴妃征貢的歷史場景中。這類詠物詩也因?yàn)閿⑹碌恼鎸?shí)性而體現(xiàn)出“詩史”的品質(zhì)。莫礪鋒發(fā)現(xiàn)杜甫成都時(shí)期的詠物詩“很少詠馬、鷹等壯偉不凡之物,而多詠平凡、普通之物”[10]。這一風(fēng)格的轉(zhuǎn)向強(qiáng)化了真實(shí)事境的抒情張力以及由物生感、感時(shí)傷世的寫作邏輯,詩人內(nèi)斂含蓄的體物特色正與“漂泊西南天地間”的現(xiàn)實(shí)處境、復(fù)雜心境相映合。相比而言,真實(shí)事境在藝術(shù)創(chuàng)作上的限制較多,主要體現(xiàn)在物與事的契合度、事的合理剪裁等方面。從杜甫詠物詩的創(chuàng)作實(shí)際看,虛擬性和真實(shí)性結(jié)合起來的事境更為常見。如《銅瓶》:“亂后碧井廢,時(shí)清瑤殿深。銅瓶未失水,百丈有哀音。側(cè)想美人意,應(yīng)非寒甃沉。蛟龍半缺落,猶得折黃金?！盵6]624在這首詩中,“銅瓶”被置于兩段事境之內(nèi):時(shí)局戰(zhàn)亂、美人失手。但前者是真實(shí)發(fā)生并由殿宇“見證”的大事件,后者則是“側(cè)想”而來的虛擬事件。這種虛實(shí)變換相生的寫法讓詩歌變得句意曲折而意蘊(yùn)深厚。金圣嘆更是稱贊:“先生筆補(bǔ)造化,真非世間之恒見也?！盵11]詩中銅瓶(物)與兩重事境的關(guān)系也是詩人聯(lián)想而來的,并非必然的客觀聯(lián)系,這也體現(xiàn)出詩人藝術(shù)虛構(gòu)的成分。如此真實(shí)性與虛擬性交織的事境,為銅瓶提供了更大的藝術(shù)容量,在展現(xiàn)銅瓶物質(zhì)價(jià)值的同時(shí),更是隱含著宏大的時(shí)代敘事和深厚的歷史意義。由此可見,除了“物事”這一表層事境(詩內(nèi)之事),代入體物場域的“事”還有多種來源,譬如個(gè)體遭際、時(shí)代之事、歷史之事、典故之事等,“物”的內(nèi)涵也由此變得豐富充沛?？偠灾?引入事境的詠物詩創(chuàng)作邏輯就是匹配、彌合、互釋、映襯“物”與“事”之間的諸多要素,兩者在意義、內(nèi)涵、特質(zhì)等方面的“互文性”是事境構(gòu)建的基本理據(jù)。

二、時(shí)空結(jié)構(gòu):敘事的鋪排與跳躍

“事境”是一個(gè)時(shí)間和空間交疊組合的概念?！笆隆逼笟v時(shí)性的情節(jié),“境”偏指共時(shí)性的空間。在詠物詩的流變中,也大致存在著“寫事”與“寫境”這兩種體物之法。仇兆鰲在《杜詩詳注》中將杜甫《喜雨》和北齊劉逖《對雨》進(jìn)行對比,但是仇氏只從體物效果的角度指出杜詩“工力”,劉詩“入細(xì)”,實(shí)際上這兩首詩就存在著“寫事”與“寫境”的不同。兩首詩錄如下:

南國旱無雨,今朝江出云。入空才漠漠,灑迥已紛紛。巢燕高飛盡,林花潤色分。晚來聲不絕,應(yīng)得夜深聞。[6]1218(杜甫《喜雨》)

重輪宵犯畢,行雨旦浮空。細(xì)落疑含霧,斜飛覺帶風(fēng)。濕槐仍足綠,沾桃更上紅。無由似玄豹,縱意坐山中。[6]1218(劉逖《對雨》)

劉詩寫“境中物”,著意于靜態(tài)空間下的精細(xì)體物,“旦雨”“綠槐”“紅桃”構(gòu)成共時(shí)性的完整場面;杜詩著意于動態(tài)時(shí)間中的行為歷程,其詩從久旱無雨寫起,次寫早晨云出,再寫云層漸厚,隨之雨至,滋潤萬物,一直到晚上都不停歇,并推測夜深時(shí)仍能聽見。詩人不是在共時(shí)性的空間場景中觀察雨中景象,而是勾畫出從“今朝出云”到“晚來不絕”的全過程,按照時(shí)間順序鋪排開來,“雨”在時(shí)空結(jié)構(gòu)的流轉(zhuǎn)中成為了包含行為過程的“事象”,并最終完成“永泰元年,蜀中久旱乃雨”的時(shí)事敘述,這便是寫“事中物”的典型筆法。顯然,這里的“事”不再偏指情節(jié),而是時(shí)空結(jié)構(gòu)這一具有濃厚敘事性意味的因素。

敘事文本創(chuàng)作常常并不按照自然狀態(tài)的時(shí)空結(jié)構(gòu)來進(jìn)行,作者將這一結(jié)構(gòu)打亂、省略、停頓、跳躍,最終在文本層面呈現(xiàn)出新的時(shí)空結(jié)構(gòu)。對于作者而言,故事的時(shí)空結(jié)構(gòu)是創(chuàng)作時(shí)參照的基礎(chǔ),文本的時(shí)空結(jié)構(gòu)則體現(xiàn)出作者重新組織故事要素時(shí)的敘述策略;對于讀者而言,文本的時(shí)空結(jié)構(gòu)是可以直接閱讀的,故事的時(shí)空結(jié)構(gòu)則往往需要根據(jù)自身生活經(jīng)驗(yàn)、故事邏輯、文本語言等推測才能得知。值得注意的是,時(shí)間具有自然流逝的順序,倒敘、插敘、追敘都是在時(shí)間上打亂了自然的順序,但空間的轉(zhuǎn)換沒有自然的順序,而需依靠故事內(nèi)在的邏輯,譬如人物的行動或視角的轉(zhuǎn)變。

杜甫有許多詠物詩按照自然順序組織時(shí)空結(jié)構(gòu),故事層面與敘事層面的時(shí)空結(jié)構(gòu)基本吻合,這表現(xiàn)為鋪排敘事的體物策略。譬如,《義鶻行》講述義鶻為蒼鷹幼雛報(bào)仇之事:白蛇殘害—二鷹哭號—雄鷹引鶻—?dú)⑸邎?bào)仇。故事情節(jié)按照發(fā)生的先后順序展開,時(shí)間和空間相應(yīng)地隨之變換,在各種因素的鋪排中展現(xiàn)從起因到結(jié)尾的完整過程。此外,還有許多詠物詩隱去了明顯的故事情節(jié),其時(shí)空結(jié)構(gòu)的變換成為體物之法,使得詩歌具備模糊的敘事功能?！遁筝纭芬辉姀那镲L(fēng)催折的眼前之景寫起,追敘蒹葭在春日時(shí)苗小體弱、夏日里夜露繁多的處境,最后聯(lián)想搖落之后(冬日)的景象,以時(shí)間為序?qū)⑤筝缭谒臅r(shí)所歷之事統(tǒng)合起來?！妒咭箤υ隆穭t在空間上進(jìn)行由近到遠(yuǎn)、自遠(yuǎn)而近的變化,這不僅體現(xiàn)出詩人的體物方式和視角,更在處處悲涼之中隱含著“江村獨(dú)老身”的現(xiàn)實(shí)處境。再有《見螢火》:“巫山秋夜螢火飛,簾疏巧入坐人衣。忽驚屋里琴書冷,復(fù)亂檐邊星宿稀。卻繞井闌添個(gè)個(gè),偶經(jīng)花蕊弄輝輝。滄江白發(fā)愁看汝,來歲如今歸未歸?！盵6]1676詩人從螢火起興,落到年華逝去、漂泊不定的愁緒上。前三聯(lián)的創(chuàng)作都是隨著螢火的空間變化而來的,先是由外入內(nèi):由山入簾,從簾到衣;再由內(nèi)到外:由屋里到檐邊,由井欄到花間——“螢火”作為行為主體在空間變化之中完成了詩內(nèi)之“事”。此外,螢火之事還觸動了詩人之事,此詩寫在大歷二年(767),次年杜甫出峽,所以“來歲如今歸未歸”可視為對未來的思慮。就文本而言,詩內(nèi)之事與詩外之事都表現(xiàn)得不夠完整,但是詩歌的敘事意味十分明顯,空間變換是體察螢火的方式,詩人也在螢火之事上觸動自己的身世之感。

除了鋪排敘事,還有許多詠物詩打亂時(shí)空結(jié)構(gòu)進(jìn)行跳躍敘事,時(shí)空結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換不僅僅是體物之法,其本身就常常帶有敘事的意味?！躲~瓶》一詩借亂后舊宮中廢棄的銅瓶抒發(fā)世事變遷的感慨,在時(shí)間順序上展開了“現(xiàn)狀”與“從前”之間的四次跳躍,由“亂后”回想“時(shí)清”,再寫回現(xiàn)實(shí)中的“銅瓶”,由“側(cè)想”起句聯(lián)想從前美人失手落瓶,最后寫眼前銅瓶殘破的現(xiàn)狀。一方面,時(shí)間跳躍的寫作方式完成了美人失瓶的事件記錄;另一方面,追憶往事的寫法暗含著與現(xiàn)狀的對比,今昔不同,世事變化,由此提醒讀者其根源正在于“亂”,這就將安史之亂的宏大敘事縮小在了一個(gè)記錄時(shí)代痕跡的銅瓶上,銅瓶所經(jīng)歷的“小事”正是時(shí)代大事的縮影。

時(shí)間跳躍主要是在“從前”與“現(xiàn)狀”之間展開,有的也會聯(lián)想未來;而空間跳躍的敘事方式更加自由,不僅在實(shí)際地理環(huán)境中跳躍,還會在虛實(shí)空間內(nèi)變化,從而擴(kuò)展了詩歌的意蘊(yùn)容量,使得敘事節(jié)奏更為靈活自由?！恩洹非皟陕?lián)構(gòu)造了空間情境的跳躍:由清溪之間到玉饌宴上、由仙隱之境到庖廚之手,由此展現(xiàn)麂被捕食一事;不僅如此,抓捕和食用等細(xì)節(jié)的省略展現(xiàn)出斷裂的空間場景,并促成意義模塊的重新組合,詩歌在敘事節(jié)奏上也更為緊湊凝練。《古柏行》則將久經(jīng)風(fēng)霜的古柏放在現(xiàn)實(shí)空間、地域空間、歷史空間中,將諸葛亮君臣際會之事隱于其中。再有《歸雁二首(其二)》:“欲雪違胡地,先花別楚云。卻過清渭影,高起洞庭群。塞北春陰暮,江南日色曛。傷弓流落羽,行斷不堪聞。”[6]2060空間跳躍隱含著時(shí)間流逝,從而將敘事思路變得簡省清晰。前三聯(lián)都出現(xiàn)了兩兩對舉的空間格局:“胡地”和“楚云”、“清渭”和“洞庭”、“塞北”和“江南”,皆是一北一南,在空間轉(zhuǎn)換中巧妙地隱含“歷秋冬而入春”的遷徙過程。獨(dú)特的時(shí)空結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出三重事境:其一,文本表層是大雁行旅漂泊的歷程;其二,隱含層面是戰(zhàn)亂的時(shí)局;其三,象征層面是詩人漂泊的生命歷程。因此,大雁“傷弓”亦是詩人“傷時(shí)”和“自傷”,三重事境便在時(shí)空結(jié)構(gòu)的變換中實(shí)現(xiàn)了與抒情的耦合。

三、特定角度:敘事線索與細(xì)節(jié)敘事

“物”與“事”的張力組合無疑是杜甫詠物詩體物方法的關(guān)鍵?！笆隆奔瓤梢宰鳛槊鞔_的敘述內(nèi)容,也可以化為體物場域的“事境”。同時(shí)詩人也可以濃縮事件的具體因素、提取事件中有代表性的特征,使之成為“物”的一部分。這便是選擇特定角度來組織、提煉、埋伏或鋪展敘事的寫法。在杜甫詠物詩中,最為典型的代表是線索和細(xì)節(jié),這兩者體現(xiàn)著詩人對本事、時(shí)事、史事的處理痕跡。

線索的功能在于匹配并串聯(lián)“物”的信息和“事”的因素,文本在線索帶動下逐漸推進(jìn),避免了旁逸斜出的繁雜敘述?！俄f諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖歌》一詩詠嘆畫中之馬,借以抒發(fā)人事沉浮之感。全詩可分三段,前12句由畫馬寫到畫家;中14句由畫馬想到真馬;后8句由畫馬聯(lián)想時(shí)事,由從前萬馬奔騰想到如今人去馬散。“畫馬”作為線索,是畫家、君臣、真馬、時(shí)局之間重要的信息連接點(diǎn),保證了敘述的連貫和意脈的流暢。此外還有《石鏡》一詩:“蜀王將此鏡,送死置空山。冥寞憐香骨,提攜近玉顏。眾妃無復(fù)嘆,千騎亦虛還。獨(dú)有傷心石,埋輪月宇間。”[6]806該詩省去了蜀王納妃、寵愛非常的往事,直接從蜀王將石鏡安置在妃子墓山寫起。這首詩與前面所舉的《銅瓶》在敘事視角上有所不同,《銅瓶》中詩人介入銅瓶所處的現(xiàn)實(shí)場景,《石鏡》則隱去了敘述者的痕跡,當(dāng)然這與后者的歷史神秘色彩有關(guān)。而從線索聚焦的角度看,石鏡和銅瓶都是串聯(lián)事件變遷的線索。《石鏡》中詩人特意將事情的每一個(gè)片段都集中到石鏡上,使得石鏡成為往事與現(xiàn)狀的見證者;《銅瓶》則是將時(shí)代變遷、個(gè)人沉浮、宮殿興廢之事都系于一瓶,時(shí)間畫面的跳躍、詩人聯(lián)想的思路、故事的逐層展開也都隨著銅瓶“失水”“缺落”的狀態(tài)而來。

細(xì)節(jié)敘事是另一種提煉“事”的方式,且物的“細(xì)節(jié)”往往反映事件的轉(zhuǎn)折或結(jié)果,通過細(xì)節(jié)可以喚醒讀者對完整事件的想象及追憶。這意味著在詠物詩中,對物象特點(diǎn)的選取不是盲目的或純粹審美的,也不僅僅著眼于畫面的色彩營造(如“濕槐仍足綠”句),其背后是以敘事建構(gòu)為中心的寫作動力。譬如《瘦馬行》一詩借廢棄之馬傷感自己身世淪落,全詩包含諸如“骨骼硉?！薄捌じ蓜兟洹薄懊凳挆l”等細(xì)節(jié),而“六印帶官字”這一細(xì)節(jié)富有深厚的敘事意味:這證明此馬曾經(jīng)在戰(zhàn)場上驅(qū)逐寇賊,但因種種原因如今被遺棄路旁?！肮儆　边@處細(xì)節(jié)成為過去生活的一個(gè)縮影,“官印”和瘦馬的結(jié)合共同記載著戰(zhàn)爭對社會秩序的破壞。時(shí)代戰(zhàn)亂的大事和官馬淪落的小事都由此展開?？梢?作為詩人體物、狀物的寫作動力,提煉“事”的要素與塑造“物”的形象兩者存在著互為補(bǔ)充、相互依賴的文本關(guān)系。

四、移情于物:擬人化敘事

以內(nèi)在的抒情帶動敘事的展開、實(shí)現(xiàn)抒情與敘事的融合是杜甫詠物詩的一大特質(zhì),這需要充分利用古典詩歌語詞的模糊性、意象的朦朧性等漢語詩性文學(xué)的特質(zhì)進(jìn)行寫作,因而敘事風(fēng)格更顯含蓄雋永、典雅朦朧,這與寫史筆法迥乎不同。王夫之認(rèn)為應(yīng)“即事生情,即語繪狀,一用史法,則相感不在永言和聲之中,詩道廢矣”[12]。杜甫詠物詩的一種寫法便是在擬人化敘事的過程中移情于物、彌合多重事境。

擬人化敘事是把物比擬為人,在文本中“物”需要按照詩人或人物角色的思想態(tài)度、情感邏輯來行動。這與一些自然動物類記錄片的擬人化敘事手法相似。在此類紀(jì)錄片中,動物的行為被帶入社會空間,它們的一舉一動都在人性觀照下被賦予或者強(qiáng)化了某種意義,人們通過“移情”在作品層面形成與動物的共鳴[13]。詠物詩的創(chuàng)作與此頗為相似,物體被擬人化,物性成為人性的鏡像,物在文本層面的事和現(xiàn)實(shí)場景中詩人所歷之事彼此交疊,并在情志表達(dá)之中實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一。

首先,擬人化敘事常常有著明確的擬人化表達(dá)。譬如在《蕃劍》末句,詩人稱“汝”正是把劍當(dāng)作身有奇才、胸有抱負(fù)的俠客,這也是詩人心境的真實(shí)寫照;再如《惡樹》中“雞棲奈汝何”一句稱樹為“汝”,《廢畦》中“天風(fēng)吹汝寒”一句稱蔬菜為“汝”,《見螢火》中“蒼江白發(fā)愁看汝”一句稱螢火為“汝”。除了明確的擬人化表達(dá),杜甫許多詠物詩是直接用動作、神情等來將物擬人化,這實(shí)際上是將“物”當(dāng)作了某種人物角色來寫,文本層面的物事、物性和隱含層面的事件彼此映襯、互為補(bǔ)充,從而使“物”具備個(gè)性、情志或社會意義。如《燕子來舟中作》中“嘗識主”“遠(yuǎn)看人”的動作將燕子擬人化,詩人把燕子當(dāng)作自己的故友來寫,將數(shù)年漂泊的身世經(jīng)歷融于其中,“茫茫有身世無窮之感”[6]2063。再如《朱鳳行》,此詩作于大歷四年(769)潭州時(shí)期,杜甫將“朱鳳”塑造為帶有理想色彩的君子,這一形象是從鳳凰“仁物愛民”的行為中體現(xiàn)出來的:“側(cè)身長顧求其曹,翅垂口噤心勞勞。下愍百鳥在羅網(wǎng),黃雀最小猶難逃。愿分竹實(shí)及螻蟻,盡使鴟梟相怒號”[6]2038,鳳凰求群喚友、憐憫百鳥、分食于蟻的行為亦是君子尋找志同道合之人、愛及百姓萬民的寫照。朱鳳隱喻何人呢?師尹注“鳳喻君子,公困于荊衡,不得其志,欲引同志以進(jìn)”[6]2038,王嗣奭則認(rèn)為“衡山顛之朱鳳,似比衡州刺史”[14],說法不一。但這些論述都在強(qiáng)化鳳凰擬人化行為所寄寓的社會化意義。

在敘事主題上,杜甫常常通過擬人化敘事制造對立沖突的物象關(guān)系,借此隱括對社會場景中君子與小人、個(gè)體與他人的道德評價(jià)。譬如《嘆庭前甘菊花》中“甘菊”和“眾芳”分別象征著懷才不遇的君子和媚上以進(jìn)的小人,這都是詩人現(xiàn)實(shí)遭際和個(gè)人感慨的轉(zhuǎn)移?！短旌印芬辉娫亣@天河明亮,“縱被微云掩”“何曾風(fēng)浪生”兩句卻寫“微云”“風(fēng)浪”遮擋天河的光芒、阻礙牛郎織女相會,詩人借以批判現(xiàn)實(shí)中遮蔽圣明的小人,且“雙闕”“邊城”兩處地點(diǎn)更強(qiáng)化了現(xiàn)實(shí)指向。

五、結(jié)語

杜甫詠物詩形神兼?zhèn)?其體物之法的敘事性特色在古典詠物詩創(chuàng)作及發(fā)展史上具有重要的價(jià)值。

其一,“詩史品質(zhì)”的彰顯。杜甫詠物詩不是直接以“詩”寫“史”,而是在感時(shí)傷物的抒情基礎(chǔ)上,將生活史、心靈史和時(shí)代歷史融入所詠之物。宋人胡宗愈就從抒情角度解釋了“詩史”的內(nèi)涵:“先生以詩鳴于唐,凡出處去就,動息勞佚,悲歡憂樂,忠憤感激,好賢惡惡,一見于詩。讀之,可以知其世。學(xué)士大夫,謂之詩史?！盵6]2243即認(rèn)為杜詩記錄了個(gè)體情志,反映出詩人對個(gè)體遭際和時(shí)代變遷的情感態(tài)度,讀者可以由詩作的個(gè)性化書寫了解時(shí)代的公共性事實(shí),故而稱之為“詩史”。杜甫詠物詩“詩史”品質(zhì)展開的邏輯大致可以概括為“物→情志→人生→時(shí)代”,其中,“事”起到了連接、統(tǒng)合的作用,即物在事中、情由事生,再由詩內(nèi)之事隱括詩外之事,極大拓展了詠物詩的表現(xiàn)功能。此類詩作的典型代表為《四松》《水檻》《破船》及夔州動物組詩等。

其二,革新啟后的詩歌史價(jià)值。南朝詩人窮盡審美觀察和作詩技藝對事物進(jìn)行詠嘆的“寫境”之法,使得詠物詩陷入呆板笨滯的困局。如蔡鈞《詩法指南》云:“六朝詠物詩,皆就本物上雕刻進(jìn)去,意在題中,故工巧,唐人詠物詩,皆就本物上開拓出去,意包題外,故高雅……少陵詠物諸作,皆由此而變化也”[15]。而“寫事”(或“寫事中物”)正是“開拓出去”的一種方法。不僅如此,杜甫體物之法的敘事性在后代詩歌中有進(jìn)一步發(fā)展。譬如李商隱詠物詩強(qiáng)化了“物我合一”的自我敘事,并在“物與我、形與神、情與理等關(guān)系的處理上有新的發(fā)展”[16]。宋代詠物詩強(qiáng)化了“虛擬事境”的內(nèi)涵構(gòu)建,通過用典、比興、議論等手法構(gòu)建歷史、神話、民俗、哲學(xué)等多重空間。如歐陽修《升天檜》詠蒼老的檜樹卻從遙遠(yuǎn)的傳說寫起,在虛擬事境中生發(fā)議論,這種追溯物之由來、回歸歷史事境的寫法在杜詩中已頗為常見,如《石鏡》《石犀行》《石筍行》《杜鵑行》《石硯》《古柏行》等。

總的來看,杜甫詠物詩的體物之法是引入“事”或調(diào)動敘事性因素,將物象從平面、靜態(tài)、單一的共時(shí)性片段中抽離出來,變成立體的、動態(tài)的、歷時(shí)的、行為性的“事”的有機(jī)組成部分?！凹扔小隆囊?又有‘象’的形象性特點(diǎn)”[8],中心物象不僅具有了形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果,還被置于包含社會價(jià)值或生命意義的場域之中,由此超越抒情傳統(tǒng)的“意象”范疇而成為“事象”。杜甫這些以“構(gòu)建事象”為中心的詠物詩并不著意于展現(xiàn)完整的敘事過程,甚至不偏重于情節(jié)的鋪展,而是以內(nèi)在的抒情作為敘事的文本動力,這與古典小說等典型的敘事文本有著本質(zhì)差別。杜甫體物之法的敘事性特色也從另一個(gè)側(cè)面證明,中國文學(xué)抒情與敘事兩大傳統(tǒng)相互滲透、內(nèi)涵互補(bǔ),共同作用于文本的藝術(shù)風(fēng)貌和語言機(jī)制。