圖像學(xué)視野下的動畫形象探究

【摘要】動畫形象具有時代的局限性，現(xiàn)今看來，其中一些傳統(tǒng)動畫表現(xiàn)形式并不符合當(dāng)今的藝術(shù)審美。但對當(dāng)時極受歡迎動畫的形象，從社會經(jīng)濟(jì)、文化體制、人倫教化等角度進(jìn)行分析梳理，不僅是對動畫的文化本質(zhì)和藝術(shù)本性的探究，同時也對當(dāng)今動畫中傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新應(yīng)用以及技術(shù)的革新產(chǎn)生積極的思考，對我國動畫的創(chuàng)作創(chuàng)新具有借鑒意義。

【關(guān)鍵詞】動畫形象；動作設(shè)計；圖像學(xué)

【中圖分類號】J954 ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）26-0051-03

【基金項目】本文系廣東省哲學(xué)社會科學(xué)“十三五”規(guī)劃 2020年度學(xué)科共建項目《圖像學(xué)和影視學(xué)交互視野下的動畫研究》（批準(zhǔn)號：GD20XYS17）的階段性研究成果。

在《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時期藝術(shù)的人文主題》這本書里美術(shù)史論學(xué)家潘諾夫斯基在20世紀(jì)中期提出了關(guān)于藝術(shù)作品內(nèi)涵的三個層次劃分。因此從圖像學(xué)的視野來看各國各階段動畫作品的“繪畫”內(nèi)涵，相應(yīng)地也分為三個層次。首先，作品呈現(xiàn)的視覺形象、事件和這些形象、場面、形式所表達(dá)的氣氛、情緒。其次，動畫作品中的形象都不是隨便或者偶然畫上去的，是與特定文化中對相關(guān)主題的形象表現(xiàn)習(xí)俗密切相關(guān)的。再者，作者基于自己的審美理想、藝術(shù)追求去觀察社會生活、提煉藝術(shù)形象，在動畫作品中表現(xiàn)個性化的藝術(shù)創(chuàng)作效果。通過這三個層次的研究，不僅可以梳理不同發(fā)展階段動畫的藝術(shù)形象、主題內(nèi)涵和作者個人藝術(shù)特點，而且可以由此提煉理論話語，具有極高的研究價值。

從圖像學(xué)的視角來看，形象可以被看作是一種符號，是意識形態(tài)神秘化的一個過程。提到中國動畫就會想到“中國動畫學(xué)派”，采用了京劇臉譜、傳統(tǒng)年畫、山水畫甚至潑墨畫等形式來制作動畫，營造出有著中國民族特色的藝術(shù)魅力。這種對“中國動畫學(xué)派”的認(rèn)識只是從動畫的形式上強(qiáng)調(diào)動畫的特點而非本質(zhì)。動畫本質(zhì)體現(xiàn)了動畫形象、表演與生活的“同一性”，也就是無國界的認(rèn)同感，這在一定程度上表述人類與自然、與社會、與時代的關(guān)系。談及中國動畫史，肯定會談到最具代表性的作品《大鬧天宮》，這部作品所取得的卓越成就使其在中國動畫史上有著突出的歷史地位。美聯(lián)社評曾評價道：“美國最感興趣的是《大鬧天宮》，因為這部影片惟妙惟肖，有點像《幻想曲》，但比迪士尼的作品更精彩。美國絕不可能拍出這樣的動畫片?！北疚膶⒁浴洞篝[天宮》作為研究范本展開闡述。

一、《大鬧天宮》創(chuàng)作的社會歷史背景

1956年毛澤東提出“百花齊放，百家爭鳴”，成為我國發(fā)展科學(xué)、繁榮文學(xué)藝術(shù)的方針。在方針指引下，藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情得到了激發(fā)，動畫事業(yè)日新月異般地快速發(fā)展。1956年《烏鴉為什么是黑的》獲得了第八屆威尼斯國際兒童電影節(jié)獎，這是中國歷史上第一部獲得國際電影節(jié)獎的動畫片，但這部動畫片模仿蘇聯(lián)動畫風(fēng)格的痕跡非常明顯，導(dǎo)致有評委認(rèn)為這是一部蘇聯(lián)動畫。于是特偉先生提出了“探民族風(fēng)格之路，敲喜劇樣式之門”的動畫創(chuàng)作方向，做有自身民族風(fēng)格的動畫，于同年出品了戲曲風(fēng)格《驕傲的將軍》，1958年出品了剪紙風(fēng)格《豬八戒吃瓜》，1960年水墨風(fēng)格《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》，加之早期的木偶片風(fēng)格，中國動畫風(fēng)格百花齊放。

《大鬧天宮》創(chuàng)作始于1960年，分上下集，分別于1961年和1964年完成，前后跨越了四年多的時間，這種分集完成的形式有其特殊的社會歷史背景。當(dāng)時的中國處于計劃經(jīng)濟(jì)時期，政府對生產(chǎn)、資源分配和產(chǎn)品消費事先進(jìn)行計劃，并指導(dǎo)各行業(yè)生產(chǎn)經(jīng)營。處在這個時期的美術(shù)電影制片廠每年產(chǎn)量和經(jīng)費是定額的，并要求在規(guī)定時間內(nèi)要完成當(dāng)年的生產(chǎn)指標(biāo)。雖說當(dāng)時的美影廠組建了最精銳的隊伍籌辦和制作《大鬧天宮》，但美影廠還有多部影片需要同時推進(jìn)，人力的分散和資金的限額，讓《大鬧天宮》在這種時代背景下不得不分成上下兩集逐步制作完成。

二、《大鬧天宮》質(zhì)變前的成果

《大鬧天宮》的創(chuàng)作不是一蹴而就，早在1941年《鐵扇公主》上映獲得成功后，萬氏兄弟就有制作《大鬧天宮》的計劃，但由于此時無論是國內(nèi)還是國際形勢都非常嚴(yán)峻，導(dǎo)致這一計劃被擱淺，這期間中國動畫并沒有停擺，正是這期間的摸索和積淀，才得以在二十年后創(chuàng)造出《大鬧天宮》這部光彩奪目的作品。這里將從眾多影片中選出影響較大的幾部進(jìn)行簡單闡述。

1941年，由萬氏兄弟創(chuàng)作的中國首部劇場版動畫《鐵扇公主》中的孫悟空長胳膊細(xì)腿，戴著白手套的形象，不難看出深受美國橡皮管風(fēng)格造型的影響，雖然這個孫悟空形象并沒有額外受到關(guān)注，但讓萬籟鳴和萬古蟾兄弟與齊天大圣的動畫化結(jié)下了不解之緣。并且影片中孫悟空與牛魔王的對戰(zhàn)表現(xiàn)中，很明顯地注入了戲曲元素，但體量不大，僅是局部動作表演借鑒。1956年我國第一部戲曲風(fēng)格的動畫片《驕傲的將軍》，這部作品為了達(dá)到展現(xiàn)民族藝術(shù)的目的，在創(chuàng)作上借鑒了傳統(tǒng)戲曲，尤其是京劇的許多元素，可以說是對《大鬧天宮》創(chuàng)作影響最大的一部。在《驕傲的將軍》的籌備過程中，導(dǎo)演特偉要求參與動畫制作的人員全面深入地接觸戲曲表演，組織召集大家觀看梅蘭芳的京劇，從京劇國粹中尋找靈感，這些人員里就包括后來成為《大鬧天宮》美術(shù)組組長的嚴(yán)定憲在內(nèi)的多名主創(chuàng)人員。影片中角色造型上借鑒了京劇臉譜，角色表演上借鑒了京劇程式化的動作和腔調(diào)。《驕傲的將軍》相較于之前的《鐵扇公主》在中局部的借鑒，可以算作是把中國戲曲系統(tǒng)搬上動畫銀幕的一次有益嘗試?！厄湴恋膶④姟分卸辔恢鲃?chuàng)人員得益于這次探索，為后來加入《大鬧天宮》制作打下了堅實的基礎(chǔ)。1958年，由萬古蟾導(dǎo)演的中國首部剪紙風(fēng)格動畫片《豬八戒吃西瓜》，里面融合了剪紙藝術(shù)、窗花藝術(shù)和皮影戲等中國傳統(tǒng)元素，其中的“紙片人”孫悟空的扮相和動作都能看到對戲曲的借鑒。同年出品的木偶動畫《火焰山》中的孫悟空是戲曲中的武生扮相，頭戴軟帽，面部描繪精致，戲曲元素應(yīng)用得更加靈活，這時的動畫片對戲曲元素的運用已經(jīng)變得常態(tài)化。

中國動畫的發(fā)展過程中始終沒有中斷對國外動畫的學(xué)習(xí)，階段性地受到過美國和蘇聯(lián)動畫的影響，動畫的民族化探索道路也是歷經(jīng)多年的摸索和實踐。其中，美國動畫主要呈現(xiàn)為橡皮管風(fēng)格和迪士尼開創(chuàng)的彈性形變。從萬氏兄弟早期的動畫作品到后來的《鐵扇公主》，都能看到美國的橡皮管風(fēng)格的造型特點和夸張的彈性形變，雖然美國和蘇聯(lián)動畫對我國動畫創(chuàng)作有過不同程度的影響，但當(dāng)時的中國動畫藝術(shù)家依然堅持自己的思考和創(chuàng)新。在中國動畫藝術(shù)家看來美國早期橡皮管風(fēng)格形象容易缺少結(jié)構(gòu)特點，不能塑造角色的真實感，自然也就無法傳達(dá)細(xì)膩的情感；后來的彈性形變強(qiáng)調(diào)擠壓拉伸，雖然有著細(xì)膩嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募记?，但動作幅度過大、動作眼花繚亂，不符合國人的含蓄內(nèi)斂的表達(dá)方式。到了20世紀(jì)50年代，中國的動畫創(chuàng)作則更傾向于蘇聯(lián)精準(zhǔn)真實的表演風(fēng)格，但這種真實是忠于再現(xiàn)真人表演，也就是通過對真人影像轉(zhuǎn)描或者默寫的方式來實現(xiàn)，這種方式雖然能夠降低動畫繪制的難度，但真實影像會削弱動畫作品中特有的張力，像前面提到的《驕傲的將軍》，在最早籌備的時候，是考慮過拍攝真人表演再轉(zhuǎn)描的蘇聯(lián)動畫模式，但后來發(fā)現(xiàn)達(dá)不到理想效果而放棄這一方式。中國動畫藝術(shù)家認(rèn)為動畫所創(chuàng)作出來的角色表演，應(yīng)該是源自對現(xiàn)實生活人物動作的提煉、概括乃至夸張變形，具備動畫獨特的審美趣味，而不是簡單的描摹和默寫。所以，在《驕傲的將軍》中動畫藝術(shù)家進(jìn)行了有選擇性的吸收，既能看到美國動畫的彈性形變，也能看到蘇聯(lián)動畫表演中的精準(zhǔn)細(xì)膩，更關(guān)鍵的是有著在深思熟慮后挑選出的精煉而含蓄的動作表演。

三、蛻變成長的《大鬧天宮》

最初影片的美術(shù)設(shè)計邀請的是中央工藝美術(shù)學(xué)院教授張光宇先生，擔(dān)任美術(shù)設(shè)計統(tǒng)籌、人物造型和場景設(shè)計。張光宇是現(xiàn)代中國裝飾藝術(shù)的奠基者之一，也是熟悉戲曲文化的大師，從張光宇1945年的連環(huán)漫畫《西游漫記》能窺見其對造型的裝飾性風(fēng)格設(shè)計與戲曲元素的運用。這種風(fēng)格延續(xù)到了《大鬧天宮中》中的設(shè)計稿中，并為《大鬧天宮》設(shè)計了多個主要角色形象。后來張光宇由于身體原因無法繼續(xù)參與制作，萬籟鳴導(dǎo)演看過這些設(shè)計稿后認(rèn)為孫悟空造型要突出形象的簡練和色彩的鮮明，設(shè)計稿線條過于復(fù)雜、裝飾性太強(qiáng)，用來做動畫并不合適，隨后在得到張光宇的首肯后，就要求時任原動畫創(chuàng)作組組長的嚴(yán)定憲在這些設(shè)計稿的基礎(chǔ)上重新設(shè)計，從孫悟空面部的紋飾和配色、服飾的細(xì)節(jié)和搭配、形體的比例等進(jìn)行修改，這才有了后來 “身著一件鵝黃色的緊身短衫，腰束金黃斑斕的虎皮短裙，脖子上圍著翠綠色的圍巾，下身穿一條大紅褲子，足蹬薄底快靴，他手中飛舞著閃閃發(fā)光的金箍棒……”萬籟鳴導(dǎo)演稱贊的“神采奕奕，勇猛矯健”的孫悟空形象。

相較于以往影片中對孫悟空的表現(xiàn)和刻畫，導(dǎo)演要求將其形象塑造得更加生動鮮活。所以，為了把猴王這個角色演活，萬籟鳴導(dǎo)演來決定邀請京劇表演名家來給動畫設(shè)計人員授課。在中國戲曲表演藝術(shù)中，以孫悟空為主角的劇目統(tǒng)稱猴戲或悟空戲，由于表演風(fēng)格上各有特點，故分為南派和北派。北派表演常常會弱化猴氣，突出人氣，更注重表現(xiàn)美猴王的瀟灑和威嚴(yán)；南派表演則注重對猴子的擬態(tài)表現(xiàn)，注重動作細(xì)節(jié)刻畫。兩派的表演都是動畫創(chuàng)作要去學(xué)習(xí)的對象。

雖然片中借鑒了戲曲表現(xiàn)元素，但萬籟鳴導(dǎo)演始終強(qiáng)調(diào)對戲曲各家各派的表演風(fēng)格只是參考，動作設(shè)計的依據(jù)可以源自京劇，但要根據(jù)動畫藝術(shù)的特點去打破舞臺藝術(shù)表現(xiàn)上的空間、生理和物理上的限制，讓影片吸取戲曲藝術(shù)精華，呈現(xiàn)戲曲藝術(shù)表演的美學(xué)特征，不能是機(jī)械僵化的模擬移植，要突破對戲曲角色類型化處理，形成角色的個性化演繹。

《大鬧天宮》的動作設(shè)計除了對京劇表演的學(xué)習(xí)外，還可以從孫悟空流暢細(xì)條的手腳造型看出有美國橡皮管風(fēng)格的影響，手臂和腿腳沒有繪制出符合解剖學(xué)的手肘膝蓋這些關(guān)節(jié)，這種形體設(shè)計是為了讓角色動作有更靈活的表演空間，方便運用彈性形變來表現(xiàn)孫悟空柔韌迅猛的肢體動作，更利于做出精彩打斗場面。但這種設(shè)計在學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新，已經(jīng)完全摒棄橡皮管風(fēng)格不利于塑造真實可信的形體和彈性形變過于跳脫的局限性。彈性形變不是隨便使用，而是對彈性形變的速度和幅度加以克制，在需要表現(xiàn)動作力度和角色的重量感時適當(dāng)?shù)丶尤?，讓角色的動作表演更加生動鮮活，更能呈現(xiàn)出孫悟空沉穩(wěn)有力、桀驁不馴、靈動俏皮的個性化動作設(shè)計的形式美感。

四、導(dǎo)演的成長歷程

萬籟鳴原名萬嘉綜，于1900年出生在南京一戶生活殷實的商人家庭，因為萬氏兄弟小時候特別調(diào)皮，父母就讓他們習(xí)畫來消耗他們旺盛的精力。萬氏兄弟喜愛上了畫畫，同時還熱愛觀看皮影戲。作為兄長的萬籟鳴時常帶著弟弟們動手制作“皮影”，改編《西游記》中的故事表演給鄰家的孩子們看。在那時萬籟鳴改編的故事中就有了“孫悟空逃出如來佛的手心”的橋段，在后來的采訪中，他解釋道：“每次聽大人們講孫悟空被如來佛壓在五行山下的故事時，心里總是憤憤不平，所以就改編為讓孫悟空從如來的掌中飛出去。”可見兒時的他已經(jīng)在心里萌出了小小的反抗精神，同時萬氏兄弟對皮影戲的喜愛也造就了他們最初的“動畫”之夢。

這樣快樂的日子沒有持續(xù)太久，時局動蕩，家道中落，18歲的萬籟鳴只身前往上海謀生，并在上海商務(wù)印書館美術(shù)部工作。后來受到美國動畫片的啟發(fā)，就和在上海美術(shù)專門學(xué)校畢業(yè)的弟弟們一起鉆研動畫。從1925年開始拍攝了多部動畫片。1932年“一·二八”事變， 商務(wù)印書館被毀，萬氏兄弟家產(chǎn)毀于炮火，一家人逃往租界避難，直到1934年萬氏兄弟重新開始制作動畫，完成了我國第一部有聲動畫片《駱駝獻(xiàn)舞》，從內(nèi)容到形式都向著民族化方向前進(jìn)了一步，標(biāo)志著我國動畫藝術(shù)進(jìn)入了一個新的階段。1937年日本侵略軍進(jìn)攻上海爆發(fā)“八一三”事變，萬氏四兄弟中幺弟滌寰留在上海經(jīng)營照相館來維持及家人的生計，萬氏三兄弟則隨軍轉(zhuǎn)移到達(dá)武漢，參加中國電影制片廠工作，拍攝宣傳抗日救亡的動畫短片多達(dá)11部。1939年，萬籟鳴和兩個弟弟回到上海，繼續(xù)拍攝宣傳抗日的動畫片，于1941年成功拍攝以《西游記》中“孫悟空三借芭蕉扇”的故事改編的動畫電影《鐵扇公主》，這是中國第一部有聲動畫長片。1946年全面內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，萬籟鳴只好去往香港直到1954年回到上海，并在上海美術(shù)電影制片廠擔(dān)任動畫片導(dǎo)演，先后制作了一系列探索中國民族特色的動畫。回顧這段始于年少時奔波辛勞的經(jīng)歷，萬籟鳴在晚年的回憶中述說：“被外商傾銷所造成的家庭變故，激起了我對帝國主義剝削、壓迫的仇恨，在我心中，愛國主義的思想油然而生，這成為我日后在動畫事業(yè)上為國爭光的思想根源?！?/p>

正是這段出于萬籟鳴對孫悟空不平，從小埋植于心中的反抗精神，到對帝國主義剝削壓迫的憤慨，以及外國侵略者的深惡痛絕，成了萬籟鳴堅定動畫創(chuàng)作的動力，并在接手我國第一部彩色有聲動畫長片《大鬧天宮》這個攝制任務(wù)時，將這種反抗精神融于創(chuàng)作之中，體現(xiàn)了反壓迫反強(qiáng)權(quán)、要求平等自由的思想，將“鬧”進(jìn)行到底。這種主題的選擇有別于在《大鬧天宮》之前幾十年的作品，由于當(dāng)時政治形態(tài)和計劃經(jīng)濟(jì)的影響，1949年后所有動畫片都是以國家制片的方式來制作，由國家對動畫的定位來選擇題材，停留在對兒童進(jìn)行簡單地說教。這類動畫篇幅多為短小精悍，敘事故事側(cè)重簡單明了，沒有復(fù)雜的故事線索，基本是將成語故事、民間童話寓言進(jìn)行改編，力求用一個簡單的故事講述一個發(fā)人深省的道理，體現(xiàn)的是動畫的社會功能作用，重視對兒童的人倫教化。而《大鬧天宮》把握住原著精髓，能夠根據(jù)兒童的欣賞心理來進(jìn)行情節(jié)的編排和形象的刻畫，跳出以往寓教于樂的主題傾向，去追求思想自由，反抗壓迫的主題也是讓其在動畫歷史上大放異彩的重要因素之一。

五、結(jié)語

雖然《大鬧天宮》在造型設(shè)計和技術(shù)上有著時代的烙印，但這些作品依然給予觀者感動。這部優(yōu)秀的動畫作品不是單純地為了戲曲而戲曲，而是先輩們從本土文化和傳統(tǒng)藝術(shù)這些豐富的資源庫中吸取養(yǎng)分，進(jìn)行提煉和再創(chuàng)造，讓觀者看到了動畫形式和風(fēng)格的多樣，這是一段值得后人珍視的歷史。從社會經(jīng)濟(jì)、文化體制、人倫教化等角度進(jìn)行分析梳理，不僅是對動畫的文化本質(zhì)和藝術(shù)本性的探究，同時也對當(dāng)今動畫中傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新應(yīng)用以及技術(shù)的革新產(chǎn)生積極的思考，對我國動畫的創(chuàng)作創(chuàng)新具有借鑒意義。

注釋：

文中部分資料來自“摸魚走馬”平臺由傅廣超主講的線上課程《小導(dǎo)演的大文章——〈大鬧天宮〉角色動畫創(chuàng)作解密》。

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作者簡介：

劉素君，女，漢族，江西吉安人，講師，碩士研究生，研究方向：數(shù)字媒體藝術(shù)。