中提琴演奏的民族化發(fā)展創(chuàng)新及演奏技法

□唐睿卿

演奏民族化指的是作曲家基于音樂創(chuàng)作的手段和技術(shù)，從本民族的音樂審美習(xí)慣出發(fā)，創(chuàng)作出具有本民族特色的音樂作品，在喚醒本民族審美感知共鳴的同時(shí)，引起其他民族對(duì)該音樂作品的欣賞，進(jìn)而成為世界音樂文化的有機(jī)組成部分。中提琴的空弦多采用從高到低的記音方式，音域范圍雖然相對(duì)小提琴而言較窄，但勝在音色渾厚優(yōu)美，多用于展現(xiàn)具有悲傷性敘事旋律的樂曲。中提琴演奏的民族化指的是演奏家利用具有民族風(fēng)格特色的素材、旋律和節(jié)奏等進(jìn)行具有民族風(fēng)格特色的中提琴演奏作品創(chuàng)作，目的在于強(qiáng)化中提琴作品的民族風(fēng)格特征，在滿足我國(guó)受眾審美需求的同時(shí)，引起其他國(guó)家受眾對(duì)該演奏作品的喜愛，最終推動(dòng)我國(guó)音樂的世界化發(fā)展。

一、中提琴演奏民族化發(fā)展基礎(chǔ)概述

20 世紀(jì)初期，中提琴作為一種西洋管弦樂器傳入我國(guó)并逐漸從合奏樂器發(fā)展成為獨(dú)奏樂器。在成為獨(dú)奏樂器之前，中提琴演奏的民族化發(fā)展并未得到太多業(yè)界的重視，無(wú)論演奏的曲目，還是表演水平評(píng)判，都是依據(jù)西方音樂的審美標(biāo)準(zhǔn)。作為具有代表性意義的弓弦樂器，中提琴演奏方式較特殊，引進(jìn)之初多以交響樂團(tuán)演奏的形式出現(xiàn)，后來成為獨(dú)奏樂器，中提琴的民族化演奏優(yōu)勢(shì)開始突顯出來。

首先，中提琴演奏的民族化發(fā)展主要是為了繼承和發(fā)展我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，實(shí)現(xiàn)民族傳統(tǒng)文化的世界化傳播。作為時(shí)下廣受大眾喜愛的管弦樂器之一，中提琴演奏出的具有民族風(fēng)格的作品不僅可以充分表達(dá)我們的民族情感，還可以推動(dòng)民族音樂在世界范圍內(nèi)得到傳播。中提琴樂曲創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中，如果能夠充分了解我國(guó)不同地區(qū)民族音樂的特色，就能夠更好地實(shí)現(xiàn)中提琴與民族樂曲的有機(jī)融合，創(chuàng)作出更具獨(dú)特性和創(chuàng)新性的中提琴演奏作品，使聽眾更深刻地感受樂曲所要表達(dá)的情感。

其次，中提琴演奏民族化發(fā)展還需要演奏者在具有很好演奏技術(shù)的基礎(chǔ)上，對(duì)本民族音樂的基礎(chǔ)理論知識(shí)有所了解。我國(guó)民族音樂的種類比較多，如漁歌、號(hào)子、山歌等。中提琴演奏者只有在對(duì)這些民族音樂類型有所掌握的基礎(chǔ)上，才能夠?qū)崿F(xiàn)中提琴演奏風(fēng)格的民族化。

最后，中提琴演奏的民族化發(fā)展需要演奏者對(duì)本民族音樂文化的內(nèi)涵有所了解。我國(guó)民族文化音樂遺存較豐厚，并且不同類型的音樂文化在演奏形式上有所區(qū)別，有的情緒表達(dá)較激烈，有的情緒表達(dá)相對(duì)平緩。因此，演奏者在中提琴演奏過程中，要深刻地了解民族音樂的內(nèi)涵，選擇最佳的演奏方式和技法，最終達(dá)到用中提琴表達(dá)民族風(fēng)格樂曲中蘊(yùn)藏感情的目的，從而實(shí)現(xiàn)中提琴演奏風(fēng)格民族化的可持續(xù)創(chuàng)新發(fā)展。

二、中提琴演奏的民族化發(fā)展現(xiàn)狀及創(chuàng)新

（一）中提琴演奏的民族化發(fā)展現(xiàn)狀

隨著中提琴日益為廣大受眾所接受，中提琴演奏的民族化發(fā)展也逐漸為業(yè)界所關(guān)注。多數(shù)演奏者比較重視將民樂演奏技法引入中提琴演奏，或是嘗試在中提琴作品創(chuàng)作中融入民族故事。不過由于中提琴?gòu)奈鞣絺魅胛覈?guó)的時(shí)間尚短，所以中提琴演奏領(lǐng)域面臨專業(yè)人才稀缺的困境，同時(shí)由于投入資金的不充足，中提琴演奏民族化的進(jìn)程受到了不小的阻礙。目前，在我國(guó)中提琴演奏民族化的發(fā)展過程中，多數(shù)人偏重將中提琴演奏技巧與民族音樂技巧結(jié)合，而這并不能體現(xiàn)中提琴演奏民族化發(fā)展的創(chuàng)新理念。此外，尚有部分中提琴演奏者認(rèn)為，只要是用中提琴進(jìn)行民族音樂演奏，那么就可以認(rèn)為是實(shí)現(xiàn)了中提琴演奏的民族化發(fā)展。諸如此類錯(cuò)誤認(rèn)知，在很大程度上阻礙了我國(guó)中提琴演奏民族化可持續(xù)創(chuàng)新發(fā)展的步伐。

（二）中提琴演奏的民族化發(fā)展創(chuàng)新

首先，要想實(shí)現(xiàn)中提琴演奏的民族化發(fā)展創(chuàng)新，就不能忽視中提琴原有的演奏技巧和風(fēng)格特色。僅將中提琴作為民族音樂的演奏樂器而忽視中提琴自身的樂器特質(zhì)，是不可能實(shí)現(xiàn)中提琴演奏民族化發(fā)展的。在中提琴演奏的民族化發(fā)展創(chuàng)新過程中，我們還應(yīng)考慮當(dāng)代音樂發(fā)展的趨勢(shì)和對(duì)中提琴的需求，在作品創(chuàng)作中融入民族特色的音樂理念和音樂形式。只有這樣，才能更好地實(shí)現(xiàn)中提琴演奏風(fēng)格的民族化發(fā)展創(chuàng)新。

其次，中提琴演奏的民族化發(fā)展創(chuàng)新，離不開優(yōu)秀的創(chuàng)作人才。因?yàn)橹挥兄刑崆賱?chuàng)作水平得到提升，才能有效地促進(jìn)中提琴演奏的民族化發(fā)展。創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中，既要充分了解中提琴的演奏風(fēng)格、技巧，又需要了解我國(guó)民族音樂的形式特色，在此基礎(chǔ)上，將不同地區(qū)的音樂特色和所創(chuàng)作樂曲的風(fēng)格特色進(jìn)行融合，創(chuàng)作出更有民族特色的中提琴演奏作品。

最后，中提琴演奏的民族化發(fā)展創(chuàng)新是離不開創(chuàng)作者交流空間平臺(tái)構(gòu)建的。為了更好地促進(jìn)高質(zhì)量中提琴演奏民族化作品的創(chuàng)作完成，有關(guān)部門應(yīng)當(dāng)發(fā)揮主導(dǎo)作用，積極為相關(guān)領(lǐng)域人才提供相互交流的空間，如搭建中提琴演奏的民族化發(fā)展創(chuàng)新平臺(tái)，讓更多中提琴樂曲創(chuàng)作者實(shí)現(xiàn)想法和靈感的交流碰撞，從而創(chuàng)作出更多更好的作品。

三、中提琴民族化演奏技法的表現(xiàn)形式及應(yīng)用

（一）中提琴民族化演奏技法的表現(xiàn)形式

在實(shí)際演奏過程中，演奏者需要應(yīng)用民族化的音色技巧，展現(xiàn)中提琴原有音色，實(shí)現(xiàn)演奏風(fēng)格的民族化發(fā)展。在管弦樂隊(duì)表演過程中，受眾對(duì)演奏水平的要求較高。如果演奏者僅想通過演奏技巧的提升實(shí)現(xiàn)中提琴演奏民族化水平的提升，這顯然不能充分滿足受眾對(duì)演奏作品感染力的心理期待。所以，中提琴樂曲創(chuàng)作者可以將音色技法適當(dāng)融入所創(chuàng)作的民族化樂曲中，以實(shí)現(xiàn)作品情感表達(dá)的豐富及對(duì)受眾演奏曲目需求和審美期待的滿足。中提琴在發(fā)展進(jìn)程中，積累了較深厚的歷史內(nèi)涵和文化藝術(shù)氣息，因此，中提琴演奏者要重視對(duì)這種歷史內(nèi)涵和文化藝術(shù)氣息的繼承和發(fā)展，并在此基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)中提琴音色技法上的創(chuàng)新，突破固有的創(chuàng)作模式，尋求中提琴曲式結(jié)構(gòu)方面的突破。

（二）中提琴民族化演奏技法的應(yīng)用——以《草原之歌》為例

《草原之歌》是作曲家關(guān)慶武創(chuàng)作的廣受人們喜愛的中提琴獨(dú)奏曲。該曲將中提琴特有的渾厚優(yōu)美的音色和蒙古族馬頭琴演奏特色技巧有機(jī)融合，予人以獨(dú)特的聽覺體驗(yàn)。中提琴在音質(zhì)上與馬頭琴相近，這就使《草原之歌》在中西方音樂文化碰撞中產(chǎn)生了極富民族特色的中提琴音樂語(yǔ)言。《草原之歌》全曲包括裝飾音、滑音、拋弓和分弓等多種左右手演奏技巧。

1.裝飾音和滑音

一是在《草原之歌》第一小節(jié)，出現(xiàn)了很多具有蒙古族音樂風(fēng)格的三度裝飾音。由于這種裝飾音一般是在長(zhǎng)音前面，所以演奏者在演奏時(shí)左手打指要富有彈性，要清晰快速，這樣才能讓原本簡(jiǎn)單的長(zhǎng)音染上草原的色彩。二是在《草原之歌》第三小節(jié)第一拍，采用源自馬頭琴演奏技巧的八度裝飾音與滑音搭配，也就是在裝飾音和基礎(chǔ)音之間增加部分尾滑音，以突顯蒙古族音樂特色。三是在《草原之歌》第七小節(jié)最后一個(gè)延長(zhǎng)記號(hào)時(shí)，運(yùn)用三度顫音和下滑音，這種演奏技法也源自蒙古族音樂風(fēng)格。

2.雙音

馬頭琴往往較多地采用雙和音演奏，所以《草原之歌》在雙音段落借鑒了馬頭琴的這種演奏方式，主要采用了兩種中提琴演奏技法：一是按一根弦的同時(shí)，令它與另一根空弦形成二三、四五、六七或是八度的和音；二是利用中提琴特有的指法形成純四度或八度的泛音和音。作曲家通過中提琴雙音演奏技法將馬頭琴音樂特點(diǎn)充分表現(xiàn)出來，但是這也對(duì)演奏者音準(zhǔn)把握提出了較大的挑戰(zhàn)。在練習(xí)時(shí)，演奏者需要時(shí)刻注意伴奏聲部和旋律聲部之間的關(guān)系，在進(jìn)行音準(zhǔn)校對(duì)時(shí)可以參考較平穩(wěn)的伴奏聲部。

3.運(yùn)弓、揉弦與分弓

《草原之歌》對(duì)演奏者運(yùn)弓與揉弦的連貫性要求較高，所以演奏者在演奏時(shí)要盡量避免出現(xiàn)換弓的痕跡，且開弓的速度不應(yīng)太快。此類蒙古族音樂多以深沉醇厚的聲調(diào)色彩為主，故左手當(dāng)以寬幅揉弦為主?！恫菰琛吩谶M(jìn)入快板之后會(huì)出現(xiàn)大量分弓的運(yùn)用，主要包括八分音符的分弓和十六分音符的分弓。前者主要是運(yùn)用快速的開弓，不對(duì)每個(gè)音符時(shí)值進(jìn)行嚴(yán)格要求，以短促為主，強(qiáng)調(diào)發(fā)音的靈敏；后者主要是運(yùn)用具有重復(fù)音的快速分工，強(qiáng)調(diào)左右手的節(jié)奏配合與運(yùn)弓發(fā)音的清晰程度。

4.拋弓

在《草原之歌》中，作曲家還運(yùn)用了極具音樂表現(xiàn)力的演奏技法——拋弓。這種演奏技法在中提琴和馬頭琴中都是存在的，特點(diǎn)是依賴弓桿本身的彈性在琴弦上彈跳而不靠右手控制，雖然每次弓桿的彈跳僅能奏出2～3 個(gè)音，但是在曲子中的運(yùn)用卻能生動(dòng)地還原蒙古族草原音樂的風(fēng)格，將駿馬奔跑時(shí)的馬蹄聲模仿得惟妙惟肖，極大地提高中提琴的音樂表現(xiàn)力和感染力。該曲的拋弓形式為“前八后十六”的節(jié)奏型，將原有“前八后十六”的節(jié)奏型轉(zhuǎn)化為拋弓在前的“前十六后八”節(jié)奏型，這更有助于演奏者對(duì)右手控制力的訓(xùn)練。

（三）《第一中提琴協(xié)奏曲》第一樂章的民族化演奏技法分析

《第一中提琴協(xié)奏曲》改編自李自立老師的小提琴作品《草原》，該協(xié)奏曲不僅展現(xiàn)出中提琴獨(dú)特的音色和技巧，還展現(xiàn)了濃郁的地域文化，尤其是在演奏技巧上，無(wú)論對(duì)音色的調(diào)控、滑音，還是揉弦、拋弓、觸弦點(diǎn)，都對(duì)演奏者的基本功提出了很高的要求?！兜谝恢刑崆賲f(xié)奏曲》的第一樂章是《長(zhǎng)調(diào)》，即為長(zhǎng)調(diào)民歌，既是蒙古族民族音樂中最富有自在和諧特征的音樂形態(tài)，又是蒙古族群眾日常表達(dá)情感生活的重要方式。長(zhǎng)調(diào)的音域范圍較廣，散逸靈動(dòng)，有明顯的裝飾性特點(diǎn)。草原民族樂器馬頭琴是長(zhǎng)調(diào)民歌最佳的樂器，其醇厚的音色與長(zhǎng)調(diào)民歌相得益彰?！堕L(zhǎng)調(diào)》為三部曲式結(jié)構(gòu)，包含引子和尾聲，結(jié)構(gòu)較完整。

1～28 小節(jié)為引子，自然高亢，有濃郁的草原風(fēng)格。清晨，隨著太陽(yáng)緩緩升起，草原上的頭馬一聲嘶鳴，打破了寂靜，萬(wàn)物復(fù)蘇。中提琴在音色上與馬頭琴相近，可以用前后倚音、滑音和回旋音的演奏方式，對(duì)馬的嘶鳴進(jìn)行模仿。32～42 小節(jié)與66～80 小節(jié)共同構(gòu)成了A 段落主題。在伴奏聲部29～31 小節(jié)的鋪陳之后，中提琴演奏出《長(zhǎng)調(diào)》的主題旋律。在演奏技法上，連弓的左右手配合很重要，如果配合不當(dāng)，就表現(xiàn)不出長(zhǎng)調(diào)悠遠(yuǎn)的韻味?！安宀俊闭宫F(xiàn)出中提琴演奏技法的創(chuàng)新，先利用C、G 弦的五度空弦，按照延長(zhǎng)記號(hào)的律動(dòng)逐漸調(diào)整到C、F 音。在四度空弦后，利用快速運(yùn)弓的演奏技法，發(fā)出渾厚持續(xù)的低音。同時(shí)，左手指甲落在弦上發(fā)音，循環(huán)往復(fù)，保持基音F 并對(duì)泛音進(jìn)行模仿，進(jìn)而形成特殊的“呼麥”效果。最后，在間奏演奏過程中，中提琴演奏者再慢慢地將F 音調(diào)回到G 音。96～280 小節(jié)是B 段落主題，結(jié)構(gòu)為復(fù)樂段曲式，有很強(qiáng)的節(jié)奏性。中提琴演奏過程中，主要是將十六分音符和附點(diǎn)音符綜合使用，以表達(dá)出馬蹄聲、舞步聲等，將聽者帶入萬(wàn)馬奔騰、烽火連天的戰(zhàn)場(chǎng)。中提琴演奏重點(diǎn)在于十六分音符的五聲音階的弓段處理，低音部分要始終保持在下半弓，以表現(xiàn)出馬蹄聲的真實(shí)質(zhì)感。在第131～155 小節(jié)中，只有確保左手揉弦速度加快，才能更好地表現(xiàn)樂曲的張力?！堕L(zhǎng)調(diào)》的中提琴演奏主要還是以C 調(diào)為基礎(chǔ)，并較多地采用聲部變奏的形式。同時(shí)，將馬頭琴的呼麥等演奏技法融合到演奏中，更突顯樂曲的民族化風(fēng)格特征。在演奏過程中，為了更好地突出樂曲所表達(dá)的情感，音程遞進(jìn)主要由弓段和揉弦完成，這也使情感的表達(dá)更有層次感。284～299 小節(jié)是再現(xiàn)部A 段落主題，利用中提琴的雙音演奏技巧，用聲音所表現(xiàn)出來的厚度和濃度，表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)給人們心理造成的陰霾，哀愁與悲傷彌漫開。

中提琴雖然是西方管弦樂器，但是演奏方式較特殊，有非常強(qiáng)的民族化風(fēng)格演奏優(yōu)勢(shì)。中提琴演奏的民族化發(fā)展創(chuàng)新，離不開創(chuàng)作者對(duì)民族音樂文化的認(rèn)知和對(duì)中提琴演奏技法的熟練掌握。在新時(shí)期，我們應(yīng)當(dāng)不斷創(chuàng)新發(fā)展中提琴民族化演奏風(fēng)格和技巧，推動(dòng)我國(guó)民族音樂國(guó)際化發(fā)展進(jìn)程，讓更多人了解和喜愛我國(guó)的民族音樂。