書寫電影史研究的視角與方法

□汪宇辰

【導(dǎo) 讀】 電影史是一門基于電影學(xué)與歷史學(xué)基礎(chǔ)上的交叉學(xué)科; 同時(shí), 鑒于電影藝術(shù)的綜合性與大眾性, 其歷史研究也是建構(gòu)在經(jīng)濟(jì)史、政治史、社會(huì)史、文化史、思想史、學(xué)術(shù)史與各門類藝術(shù)史基礎(chǔ)之上?！峨娪笆? 理論與實(shí)踐(最新修訂版)》 一書便是傳統(tǒng)電影史研究方法上的一大突破, 為電影史的學(xué)習(xí)研究提供了基礎(chǔ)性的指導(dǎo)。

安德烈·巴贊(André Bazin) 《電影是什么?》 (Qu’estquelecinéma?)第一卷的序言寫道: “這一書名并不意味著許諾給讀者現(xiàn)成的答案, 它只是作者在全書中對(duì)自己的設(shè)問?！盵1]其實(shí), 巴贊不斷追問的“電影是什么” 已經(jīng)多少涉及了電影史的問題,即在“電影為何物” 這一問題上求索之時(shí), 電影的演進(jìn)和發(fā)展就成了其中重要的一環(huán)。

當(dāng)前市面上電影史方向的書籍名目繁多, 經(jīng)典作品如大衛(wèi)·波德維爾(David Bordwell) 等所著的 《世界電影史》 (FilmHistory:AnIntroduction) 更是反復(fù)再版。除通史外,也有如佐藤忠男的 《日本電影史》這類論述民族電影發(fā)展的國(guó)別史書。此外, 法國(guó)電影學(xué)者雷吉·貝熱隆(Régis Bergeron) 的《中國(guó)電影》 則是海外中國(guó)電影史研究的代表作,構(gòu)成了海外中國(guó)電影史書寫范式,這一范式也建構(gòu)了他者認(rèn)識(shí)“中國(guó)”的電影中介。[2]

以上電影史著作的成功之處,不僅在于向讀者展示了電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展歷程以及個(gè)別經(jīng)典影片誕生背后的傳奇故事, 還在于其闡釋電影史發(fā)展的思路方法。

羅伯特·C.艾倫(Robert C.Allen) 和道格拉斯·戈梅里 (Douglas Gomery) 的《電影史: 理論與實(shí)踐(最新修訂版)》 (FilmHistory:TheoryandPractice) 的價(jià)值便在于其向讀者清晰地展現(xiàn)了講述電影的歷史以及研究電影史的基本方法。

該書初版創(chuàng)作于20 世紀(jì)80 年代, 作者首先就如何閱讀、研究和撰寫電影史的基本思路展開描述,進(jìn)而詳細(xì)介紹了研究電影史的四種傳統(tǒng)的主要方法, 即美學(xué)、技術(shù)、經(jīng)濟(jì)和社會(huì), 盡管前文舉例的電影史書籍在寫作中各有側(cè)重, 卻都無可避免地對(duì)以上四方面進(jìn)行了融合。

一、實(shí)在論: 電影史研究的哲學(xué)基礎(chǔ)

歷史究竟是什么? 如何研究歷史?

該書在討論電影與電影史之前,作者先就上面兩個(gè)問題研發(fā)出該書的第一部分, 開始了對(duì)于 “歷史”的哲學(xué)性思考。針對(duì)以上兩個(gè)疑問,經(jīng)驗(yàn)論偏于事實(shí)證據(jù), 而約定論偏于理論模型。相比之下, 作者選擇則偏向于實(shí)在論, 認(rèn)為引發(fā)特定事件的生成機(jī)制是獨(dú)立于研究者而存在的, 也就是說, 作者更關(guān)注電影史的系統(tǒng)性。強(qiáng)調(diào)在為解釋生成機(jī)制的運(yùn)作及機(jī)制間的相互關(guān)系提供可試驗(yàn)的模型時(shí), 理論也起著相當(dāng)重要的能動(dòng)作用。作為一種科學(xué)理論, 實(shí)在論以生成機(jī)制為研究對(duì)象,將現(xiàn)實(shí)看成是一個(gè)開放的系統(tǒng)。[3]247

基于這樣的哲學(xué)基礎(chǔ), 該書的寫作具有相當(dāng)?shù)拈_放性, 作者僅是提供了切入電影史的個(gè)別角度和參考路徑, 而并未建構(gòu)單一的研究模式。在當(dāng)今文化和價(jià)值取向的多元化的大背景下, 研究的目的不是要統(tǒng)一思想, 而是鼓勵(lì)讀者“融百家之所思”, 自發(fā)地進(jìn)行深刻與多元的思考。正是這樣開放性的寫作范式使得該書成為歐美高等院校電影研究必備參考書。

實(shí)在論將電影視為一個(gè)由許多相關(guān)因素構(gòu)成的復(fù)雜現(xiàn)象, 因此想要理解電影是怎樣作為一種藝術(shù)形式發(fā)揮作用, 就需要研究探討其作為藝術(shù)的電影、作為技術(shù)的電影、作為經(jīng)許機(jī)構(gòu)的電影以及作為文化產(chǎn)品的電影之間的歷史關(guān)系。在這樣的探討中, 電影史研究同各個(gè)學(xué)科歷史研究面臨著類似的問題, 即實(shí)證材料保留與使用取舍的問題。在非實(shí)在性的時(shí)空當(dāng)中, 資料成為了歷史的言說者。因此, 占有和使用的資料越豐富完整, 復(fù)原歷史就越為可能。

二、電影史的四個(gè)側(cè)面

作者在該書的第二部分通過四個(gè)章節(jié)介紹了美學(xué)電影史、技術(shù)電影史、經(jīng)濟(jì)電影史和社會(huì)電影史這四類傳統(tǒng)電影研究方法, 這分別構(gòu)成了電影史的不同側(cè)面。

當(dāng)作者討論“什么構(gòu)成了電影藝術(shù)歷史” 時(shí), 便是在強(qiáng)調(diào)電影的美學(xué)價(jià)值于何處體現(xiàn), 作者介紹了唯杰作論、造型派、寫實(shí)主義、作者論、風(fēng)格、互文性等概念闡釋電影美學(xué)價(jià)值, 卻始終無法概括電影審美的特殊性質(zhì)。因?yàn)殡娪懊缹W(xué)是無法與社會(huì)、經(jīng)濟(jì)尤其是技術(shù)分割來看的。風(fēng)格、生產(chǎn)方式、互文本性以及“作者” 的劃定各自代表了電影生成機(jī)制中的不同范疇, 它有助于解釋電影史某個(gè)特定時(shí)期影片的視聽外觀, 這些機(jī)制顯然運(yùn)作于更大的語(yǔ)境之中, 電影的生成既包含了美學(xué)的也包含了非美學(xué)的因素。

在討論電影技術(shù)史時(shí), 作者的偉人論和技術(shù)決定論顛覆了普通觀眾對(duì)電影的理解, 描繪了技術(shù)在資本驅(qū)動(dòng)下從無到有的神奇過程。在這一章節(jié)的個(gè)案分析中, 聲音技術(shù)的變革發(fā)生在瀕臨破產(chǎn)、窮而后工的華納兄弟公司, 而非如派拉蒙等實(shí)力雄厚的公司, 資本家的冒險(xiǎn)性和賭徒心理在此處凸顯得淋漓盡致。

當(dāng)我們意識(shí)到了電影美學(xué)的復(fù)雜性以及技術(shù)與資本在其背后的運(yùn)作, 就可以心態(tài)平和地將目光投放到電影產(chǎn)業(yè)上。作者在探討經(jīng)濟(jì)電影史之前, 首先對(duì)電影經(jīng)濟(jì)學(xué)的重要性及其邊緣化地位做出闡釋。在早期, 電影的拍攝與制作本身十分奢侈, 人力成本尚在其次, 攝影機(jī)本身的制作成本就是一個(gè)大數(shù)目,因此盈利與經(jīng)濟(jì)方面的考量便成了評(píng)判電影成功與否的標(biāo)準(zhǔn)。在這一部分中, 作者分別介紹了映輪、映區(qū)和輪空制度, 在個(gè)案中研究分析了美國(guó)電影工業(yè)及壟斷地位的形成。在震撼于美國(guó)工業(yè)的發(fā)達(dá)之余, 也能清晰地看到經(jīng)濟(jì)的操控對(duì)電影產(chǎn)業(yè)的推動(dòng), 以及其與電影藝術(shù)表達(dá)糾纏不清的關(guān)系。

三、社會(huì)電影史

在理清電影與電影產(chǎn)業(yè)本身后,目光便要投向“電影之外”, 即社會(huì)與電影。作者在此處使用了相當(dāng)多的筆墨來探討社會(huì)電影史。在論述這一部分時(shí), 作者首先借用了伊恩·賈維在《電影與社會(huì)》 一書中提出的四個(gè)問題, 即:

1.影片生產(chǎn)的社會(huì)史: 誰(shuí)制作影片, 為什么制作影片?

2.看電影的歷史: 誰(shuí)看電影,怎樣看電影, 為什么看電影?

3.電影的歷史作為文化的記錄: 什么讓人看到了, 怎樣讓人看到的, 為什么讓人看到?

4.電影的社會(huì)話語(yǔ)史: 影片是如何受人評(píng)價(jià)的, 被誰(shuí)評(píng)價(jià)的, 為什么受到評(píng)價(jià)?[3]180

首先, 針對(duì)第一個(gè)問題, 作者承接了電影經(jīng)濟(jì)史這一章節(jié)的內(nèi)容,將討論的對(duì)象嚴(yán)格局限在了制片人、制片公司的范圍, 進(jìn)而擴(kuò)展至電影工業(yè)共同話語(yǔ)的考察。

進(jìn)而, 切入第二個(gè)問題, 制作方與觀眾在這里被作為簡(jiǎn)單的二元對(duì)立者進(jìn)行了區(qū)分。描述進(jìn)入影院的觀眾結(jié)構(gòu)僅僅在理論層面上能夠?qū)崿F(xiàn), 而這里作者所強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)不在于給電影觀眾分門別類, 而是考察特定時(shí)期的人為何選擇前往電影院而非參加其他娛樂活動(dòng)。[3]185

第三個(gè)問題便是前者的拓展,作者將觀影人群和觀影動(dòng)機(jī)抽象化,提出了 “電影歷史作為文化記錄”這一文化作用。實(shí)際上, “形象” 研究、電影反映社會(huì)形態(tài)以及電影心理學(xué)等概念, 同20 世紀(jì)初的全球貿(mào)易盛行、“一戰(zhàn)” 前后的民族主義暗涌以及“二戰(zhàn)” 后歐洲世界對(duì)種族主義的反思有著隱約的關(guān)聯(lián)?？死紶栮P(guān)于德國(guó)電影與法西斯預(yù)兆之間的糾葛做了詳細(xì)說明, 如果影片能夠獲得成功, 那么它一定是契合了當(dāng)時(shí)民眾的某種共同心理需求,并在一定程度上將其擴(kuò)大, 盡管到了20 世紀(jì)80 年代, 克拉考爾的論述已經(jīng)備受質(zhì)疑, 但是影片所具有的廣泛的社會(huì)效應(yīng)和潛移默化的號(hào)召力確是不容置疑的事實(shí)。

到了作者寫作的80 年代, 上述提到的第四個(gè)問題已經(jīng)不再局限于電影批評(píng)史, 而是擴(kuò)展到話語(yǔ)研究和權(quán)力關(guān)系研究的領(lǐng)域中, 重新了解特定電影生產(chǎn)和消費(fèi)的語(yǔ)境也成為歷史學(xué)家的工作。

這一章節(jié)的個(gè)案研究中, 電影明星作為考察電影史的一個(gè)重要社會(huì)維度備受關(guān)注。“明星” 在絕大多數(shù)人眼中是受萬(wàn)人追捧的被欲望之物, 而在研究者眼中則是一個(gè)“被結(jié)構(gòu)的多義體”, 用以維持現(xiàn)狀或者說“維持主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的權(quán)力”[3]205。作者借好萊塢女星瓊·克勞馥(Joan Crawford) 的事跡向讀者展示了電影明星的“制作過程”, 也是電影產(chǎn)業(yè)中人被異化為物的必然結(jié)果。經(jīng)紀(jì)公司編造出性感尤物貌似真實(shí)的故事, 將明星打造成觀眾用以從影片中收獲意義、快感的美學(xué)互文本。[3]204于電影史研究, 以電影明星為紐帶,能夠直接捕捉到社會(huì)形態(tài)中的矛盾與悖論。

該書以實(shí)在論作為電影史研究的哲學(xué)基礎(chǔ), 考察了傳統(tǒng)的電影史研究方法, 清晰梳理了美學(xué)、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)、社會(huì)諸種生成機(jī)制, 總結(jié)并重構(gòu)了電影史學(xué)的切入方式、問題框架和研究范式。同時(shí), 以豐富的個(gè)案研究作為理論的實(shí)踐, 為讀者提供電影史學(xué)研究的樣本。