“混同” 與 “澄清”
——嵇康 《聲無哀樂論》 中的名實(shí)之爭(zhēng)

□謝光鑫

【導(dǎo) 讀】 在《聲無哀樂論》 中, 東野主人通過名實(shí)相副的描述規(guī)則, 澄清了兩類不同的經(jīng)驗(yàn), 一是“對(duì)” 聲的經(jīng)驗(yàn), 二是“關(guān)涉” 聲的經(jīng)驗(yàn)。秦客的偏見源于采用“意義解釋” 的方法, 暗自替換了被描述的對(duì)象?！奥暉o哀樂” 的正確理解是哀樂不是“對(duì)” 聲的經(jīng)驗(yàn), 即不是對(duì)聲的恰當(dāng)描述, 而是“關(guān)涉” 聲的經(jīng)驗(yàn)?！俺吻濉?的目的在于鑒別經(jīng)驗(yàn)之流, 兩類經(jīng)驗(yàn)可共存于音樂欣賞之中。

維特根斯坦說: “告訴我你怎樣在尋找, 我將告訴你, 你所尋找的是什么?！盵1]嵇康《聲無哀樂論》 秦客和東野主人觀點(diǎn)的對(duì)立正是源于“尋找” 方法的不同, 秦客表面上贊同名實(shí)之法, 實(shí)際采用“意義解釋” 的方法。在“意義解釋” 中, 聲音成了一個(gè)中轉(zhuǎn)站, 而不是真正的邏輯主語(yǔ)。東野主人針鋒相對(duì), 提出了聲音之“體” 的問題, 具體包括“聲音之體,盡于舒疾” “聲音以平和為體” “樂之為體, 以心為主” 三個(gè)相關(guān)聯(lián)的命題, 澄清了秦客混淆的“哀樂由聲”和“聲有哀樂”, 主張“聲無哀樂”。

一、“體” 與描述的規(guī)則

《聲無哀樂論》 全篇采用問答體, 記錄了秦客與東野主人的八次論辯。開篇第一個(gè)回合, 秦客引用《禮記·樂記》 “治世之音安以樂,亡國(guó)之音哀以思”, 質(zhì)問東野主人:“聲無哀樂, 其理何居?”[2]345東野主人反駁說, 這是“濫于名實(shí)” 的弊病, 后又說是“大罔后生” 的謊言。姑且不論孰對(duì)孰錯(cuò), 就聲音與哀樂建立關(guān)系的背景講, 不管是“聲無哀樂” 還是“聲有哀樂”, “聲” 都是被描述的對(duì)象, 而“無哀樂” 和“有哀樂” 是對(duì)聲的不同描述。這種關(guān)系被問答雙方稱為名實(shí)關(guān)系: 被描述的對(duì)象稱為“名”, 具體描述稱為“實(shí)”。

我們知道, 如果A 和B 有著一種意義關(guān)系, 意味著需要一條規(guī)則,否則這種關(guān)系既無意義也無法認(rèn)識(shí)和理解。以此推之, 在名和實(shí)之間,即被描述的對(duì)象和描述之間, 必然存在一條規(guī)則, 否則名實(shí)不成其為名實(shí), 也就構(gòu)不成描述。具體而言,名實(shí)關(guān)系作為一種有意義的關(guān)系,必須滿足名實(shí)相副的規(guī)則。并且相副和不相副不對(duì)稱, 相副當(dāng)先于不相副, 因?yàn)橹挥邢喔辈拍苁姑麑?shí)成為關(guān)系整體, 不相副亦是通過相副進(jìn)行分析。這如同在下棋中, 贏與輸不對(duì)稱, 贏當(dāng)先于輸, 下棋必然以贏棋為目標(biāo), 盡管存在輸棋的情況, 但輸棋之人所落的棋子也是指向贏棋, 否則下棋不成其為下棋。[3]

在魏晉時(shí)期, 運(yùn)用辨名析理和循名責(zé)實(shí)的方法非常普遍, 他們無不遵循名實(shí)相副的規(guī)則, 例如, 徐幹《中論·考偽》 云:

名者, 所以名實(shí)也。實(shí)立而名從之, 非名立而實(shí)從之也。[4]

王弼《老子指略》 云:

夫不能辯名, 則不可與言理;不能定名, 則不可與論實(shí)也。凡名生于形, 未有形生于名者也。故有此名必有此形, 有此形必有其分。[5]

嵇康與同時(shí)代的人一樣, 深諳名理之學(xué), 李充《翰林論》 稱贊嵇康說:

研核名理而論難生焉。論貴于允理, 不求支離。若嵇康之論, 成文美矣。[6]

回到 《聲無哀樂論》, 秦客和東野主人盡管在觀點(diǎn)上對(duì)立, 但皆是從名實(shí)的角度來思考問題。文中出現(xiàn)了諸多與名實(shí)相關(guān)的論述, 尤其集中于前四個(gè)問答中。除上文所引“濫于名實(shí)” 一則外, 文中直接含有“名” “號(hào)” “名實(shí)” 等詞的段落還有:

因事與名, 物有其號(hào)?！纱搜灾? 則內(nèi)外殊用, 彼我異名?！麑?shí)俱去, 則盡然可見矣。(1答)[2]346

茍哀樂由聲, 更為有實(shí), 何得名實(shí)俱去耶? (2 問)[2]348

夫言非自然一定之物, 五方殊俗, 同事異號(hào), 趣舉一名, 以為標(biāo)識(shí)耳。(4 答)[2]352

“事” “物” “實(shí)” 與“名” “號(hào)”“言” 相對(duì), 且“名” “號(hào)” “言” 不可脫離“事” “物” “實(shí)” 而獨(dú)立存在, 因?yàn)榍罢邔儆?“言” 的范疇,不是絕對(duì)被給予的 “自然一定之物”, 故而 “因事與名”, “實(shí)” 立而“名” 從?！懊麑?shí)俱去, 則盡然可見矣”, 意指情感有哀、樂之分, 聲有悅耳、刺耳的善惡之分, 聲與(心) 情“名” 不同, “實(shí)” 也有別?！巴庐愄?hào)” 說明“名” 的效果在時(shí)間和空間上的局限, 而非否定“名”與“實(shí)” 的一體性。

鑒于“實(shí)” 往往內(nèi)在隱蔽, 名實(shí)之學(xué)引入了“形”, 繼而更為外顯具體的 “形” 成為 “名” 與 “實(shí)”之間的中介。秦客的一個(gè)錯(cuò)誤在于“形—名” 關(guān)系的顛倒, 以名為先。為了維護(hù)名的持久合法性, 秦客異常重視 “國(guó)史” “前論” 等諸多“古義前言”, 列舉了大量圣賢言說和歷史記載, 以此證明聲音與哀樂名實(shí)一體。然而, 東野主人將秦客的諸多論據(jù)斥為“皆俗儒妄記, 欲神其事而追為耳” 的妄言, 批駁秦客“未得之于心而多恃前言以為談證”。這種否定的依據(jù)在于“古義前言” 同屬名的范疇, 不能位于“辨物” (辨形) 的前面而成為前提條件, 當(dāng)且僅當(dāng)“古義前言” 符合規(guī)則時(shí)方是正確的描述。

東野主人在否定秦客顛倒“形—名” 后, 緊接著表明了自己的論證邏輯:

夫推類辨物, 當(dāng)先求自然之理。理已足, 然后借古義以明之耳。(2答)[2]349

“類” 關(guān)乎事物的區(qū)分, 類的區(qū)分有待名來指明?！巴祁惐嫖铩?的規(guī)則是推理必須在確定的同類事物之間完成。對(duì)此, 我們可以結(jié)合描述的合法性和名實(shí)關(guān)系的規(guī)則來理解:在名實(shí)關(guān)系中, “自然之理” 指名實(shí)相副的規(guī)則, 即描述和被描述的對(duì)象之間存有邏輯上的還原性, 承諾了兩者邏輯蘊(yùn)含的強(qiáng)制性, 只有同類事物之間才具有還原的可能性。

《聲無哀樂論》 中直接與“形”“類” 概念相關(guān)的有兩個(gè)例子, 分別是:

此為心與人同, 異于獸形耳?！遗７侨祟? 無道相通…… (4答)[2]351

然則心之與聲, 明為二物。二物之誠(chéng)然, 則求情者不留觀于形貌,揆心者不借聽于聲音也。(4 答)[2]353

第一例中的“獸形” 相當(dāng)于“獸類”, 人類異于獸類。第二例雖然沒有出現(xiàn)“類” 字, 但表達(dá)的意思與第一例相似: 牛與人是不同的類, 不存在可通的道理; 心與聲是兩類不同的事物, 兩者不存在還原的可能, 揣測(cè)情思不能借助于聽聲音。東野主人的結(jié)論“心之與聲, 明為二物”,實(shí)是事物類的區(qū)分, 也是形的區(qū)分。

“心之與聲, 明為二物” 的判斷嚴(yán)格遵循了描述的規(guī)則, 使描述的對(duì)象變得清晰而明確: 聲是唯一的描述對(duì)象, 相對(duì)于聲的構(gòu)成而言,作曲者、奏曲者和聽曲者之心屬于“他類”, 不能作為描述的邏輯主語(yǔ),所涉描述不是對(duì)聲的合法描述, 也就不是聲之體、聲之實(shí)。

二、聲音之“三體” 的描述

根據(jù)一個(gè)恰當(dāng)“描述” 規(guī)則要求, 可演繹出互證的兩種考察: 第一種, 聲音是不是“體” 的邏輯主語(yǔ), 如果聲音是描述的對(duì)象, 那么它就必須是最終被描述的東西; 第二種, “體” 的描述是否有益于聲音的重建, 如果“體” 的描述無益于重建聲音, 我們只能說這種 “體”的描述是無效的。在《聲無哀樂論》中, 東野主人正是遵循名實(shí)相副的描述規(guī)則, 通過上述兩項(xiàng)具體的考察工作, 完成了立論和駁論。

先從駁論說起。秦客表面上說采用名實(shí)之法, 實(shí)際采用的是“意義解釋” 的方法。這主要體現(xiàn)在兩方面: 其一, 秦客的方法具有濃厚的表現(xiàn)論色彩, 并以情感表現(xiàn)為核心, 認(rèn)為“哀樂由聲, 更為有實(shí)”;其二, 聲音被秦客放置在生活背景中, 對(duì)于不同的使用者有不同的意義和功能, 如致盛衰的功能、示吉兇的功能、知圣人的功能。這些聲音所具有的多種生活功能, 在某種程度上誘導(dǎo)秦客對(duì)聲音做出各種錯(cuò)誤的解釋。東野主人對(duì)此不厭其煩,其言道: “吾謂能反三隅者, 得意而忘言, 是以前論略而未詳。今復(fù)煩循環(huán)之難, 敢不自一竭邪?”[2]351“循環(huán)之難” 一詞實(shí)則表明, 秦客的多次責(zé)難在方法上如出一轍, 其觀點(diǎn)的錯(cuò)誤源于方法的錯(cuò)誤。

針對(duì)“意義解釋” 的方法, 東野主人揭露了兩點(diǎn): 第一, 在 “意義解釋” 中, 聲音只是一個(gè)中轉(zhuǎn)站,意義意向的領(lǐng)域成了被研究的真正的邏輯主語(yǔ), 如情感領(lǐng)域(哀樂)、道德領(lǐng)域 (淫正)、政治領(lǐng)域 (盛衰)、神秘領(lǐng)域(吉兇), 這就不是對(duì)聲音的描述而是對(duì)聲音的 “替換”; 第二, “意義解釋” 的陳述不具有“識(shí)別功能”, 當(dāng)我們由“意義解釋” 進(jìn)行反推活動(dòng)時(shí), 只能看到模糊一片, 這等于說可以從“意義解釋” 中反推出任意的東西。具體而言, 盛衰、哀樂、吉兇、淫正等描述, 既不能識(shí)別構(gòu)成聲音的基本條件, 也不能識(shí)別聲音的優(yōu)劣, 還分辨不清欣賞者是否真正知曉聲音。

以東野主人駁斥 “聲有哀樂”命題為例。毫無疑問, 聲有無哀樂是東野主人與秦客爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。在前四次問答中, 東野主人試圖說明情感表現(xiàn)真正意向的對(duì)象不是聲音而是情感, 聲音不能“充實(shí)” 情感表現(xiàn)的意向。東野主人說, “外內(nèi)殊用, 彼我異名” “區(qū)別有屬, 而不可溢者也”。形為外, 心為內(nèi), 觀“形”不可知“心”。歌、哭是形貌動(dòng)作的刻畫, 哀、樂是情感狀態(tài)的描繪,各自描述的對(duì)象不同, 因此是不同的描述。比之以酒味和淚味, 甘(甜)、苦形容的是味道, 賢、愚品評(píng)的是才智, 彼此殊途異軌, 不相經(jīng)緯。其實(shí), 這里暗含一個(gè)深刻的道理: 描述是一個(gè)絕對(duì)主觀性和絕對(duì)客觀性的先驗(yàn)統(tǒng)一體, 描述總是對(duì)某物的。以此理推論之, 哀、樂關(guān)乎情感的描述, 而不能替換成聲音的名實(shí)。這是第一種考察。

第二種考察需證明哀樂不具有識(shí)別功能, 不能對(duì)聲音進(jìn)行合理重建, 強(qiáng)調(diào)的是情感和聲音之間不具有邏輯蘊(yùn)含的強(qiáng)制性。對(duì)此, 東野主人說: “今用均同之情, 而發(fā)萬殊之聲, 斯非音聲之無常哉?”[2]346“均同之情” 可 “發(fā)萬殊之聲” 表明,當(dāng)我們由情感進(jìn)行反推時(shí), 相同的感情可以反推出任意的聲音。換句話說, 情感對(duì)于聲音的重建毫無作用, 我們無法通過情感重建出除情感之外的任何東西, 或者只能重建出任意的東西。“你感到一個(gè)曲子很嚴(yán)肅——你知覺到了什么? 這靠把你聽到的重復(fù)出來是傳達(dá)不出來的?！盵7]恰恰由于聲音與情感不是一一映射的關(guān)系, “至樂雖待圣人而作, 不必圣人自執(zhí)” 才合理, 聲和情“無所先發(fā)” 的那種不動(dòng)情的音樂欣賞才得以可能, 聲音才具有“總發(fā)眾情” 的功效。簡(jiǎn)言之, 失去情感表現(xiàn)的聲音仍然自足、完滿。

根據(jù)上述兩種考察, 說明 “聲有哀樂” 和“哀樂由聲” 完全不同:“有” 意味著聲與哀樂是名實(shí)關(guān)系,“由” 意味著聲與哀樂是因果關(guān)系;名與實(shí)指向同一種事物, 原因與結(jié)果卻是兩種事物, 兩種關(guān)系遵循著不同的規(guī)則。秦客的偏見在于沒有區(qū)分“有” 和“由”, 將兩種截然不同的關(guān)系等同, 甚至認(rèn)為“聲由哀樂” 可以推論出“聲有哀樂”。

再分析東野主人的立論?！奥暿鞘裁础?和“聲無什么” 是兩個(gè)不同的問題, “聲無什么” 不能推論出“聲是什么”, 因此, 還需要對(duì)聲音進(jìn)行一種直接有效的研究。東野主人解題時(shí)言道: “音聲之作, 其猶臭味在于天地之間。其善與不善, 雖遭遇濁亂, 其體自若, 而不變也。”[2]346在明確“心之于聲, 明為二物” 類的區(qū)分、批駁秦客的種種偏見之后,東野主人展開了聲音之體的討論,提出了三種對(duì)聲音之體的描述:(1) 聲音之體, 盡于舒疾; (2) 聲音以平和為體; (3) 樂之為體, 以心為主。

“三體” 呈現(xiàn)了聲音存在的三種方式, 按文本的論述順序, 最先出場(chǎng)的是“聲音之體, 盡于舒疾” 的命題:

蓋以聲音有大小, 故動(dòng)人有猛靜也?！唤砸詥螐?fù)高埤善惡為體,而人情以躁靜專散為應(yīng)?！藶槁曇糁w, 盡于舒疾; 情之應(yīng)聲, 亦止于躁靜耳。(5 答)[2]354

東野主人認(rèn)為, 聲音以清濁、大小、單復(fù)、高埤、善惡、舒疾等為體。那么, 如何證明東野主人的描述是對(duì)聲音的合法描述呢? 我們可以根據(jù)描述的規(guī)則來分析: 其一,此類描述的邏輯主語(yǔ)皆是聲音, 這一點(diǎn)不容置疑; 其二, 通過清濁、大小、單復(fù)等因素的一組陳述, 我們可以進(jìn)行有效的還原, 文中即說:“琵琶箏笛, 間促而聲高, 變眾而節(jié)數(shù)?！?“琴瑟之體, 間遼而音埤, 變希而聲清?！?“夫曲用之不同, 亦猶殊器之音?！?這無一不在說明通過清濁、大小、單復(fù)、高埤、善惡、舒疾等要素, 可以重建聲音。

東野主人關(guān)于聲音之“體” 的第二種描述為:

由是言之, 聲音以平和為體,而感物無常; 心志以所俟為主, 應(yīng)感而發(fā)。然則聲之與心, 殊途異軌,不相經(jīng)緯, 焉得染太和于歡戚, 綴虛名于哀樂哉? (5 答)[2]355

第一種“體” 的描述是就單個(gè)的音符而言, 還只是對(duì)聲音的物質(zhì)性刻畫。“聲音以平和為體” 顯然與此不同, 其面向的是連貫性、整體性的樂曲, “音聲和比” 體現(xiàn)的是樂曲的秩序?！昂汀?可以解釋為相應(yīng)、應(yīng)和?！墩f文解字》 云: “和, 相應(yīng)也, 從口禾聲?！盵8]“和” 作為音聲的獨(dú)特之體, 不可目見, 也不可觸摸, 不依賴于任何外物?！昂汀?是旋律和節(jié)奏, 而不是單個(gè)的音符; 是連續(xù)性的、不可分解的, 而不是原子式的、亂碼式的?！昂汀?作為音聲的整一顯現(xiàn)過程, 是音聲的完整呈現(xiàn), 是音聲獨(dú)一無二的特質(zhì)?！昂汀蓖瑫r(shí)意味著純粹性、多樣性、可能性和潛在性: “五味萬殊, 而大同于美; 曲變雖眾, 亦大同于和。” “和”就是一, 具有原生性和原初性, 曾春海說: “聲音至和的本體具有潛在的、無限可能的形上屬性?！盵9]

東野主人對(duì)聲音之“體” 的第三種描述位于《聲無哀樂論》 的最后一答:

然樂之為體, 以心為主。故無聲之樂, 民之父母也。至八音會(huì)偕,人之所樂, 亦總謂之樂。(8 答)[2]357

“樂之為體, 以心為主” 的“心” 是 “和心”, 有別于哀樂之心。“和” 是一種潛在可能, 經(jīng)過聲與心的碰撞作用, “和” 被實(shí)現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)。然而, 這種實(shí)現(xiàn)需有先決條件,畢竟聞聲而哀、聞聲而樂也是事實(shí)。如何能確?！奥曇糁w, 盡于舒疾;情之應(yīng)聲, 亦止于躁靜耳” 呢? 東野主人認(rèn)為, 歷經(jīng)人世的浸染, 心積蓄了諸多情欲, 已然不同于自然初始狀態(tài), 只有依靠 “無為” “無情” “無欲” 的“和心”, 音聲的玄妙才能真正朗現(xiàn)。換言之, 和聲需以和心為前提, 只有滌除附加在音聲的俗情, “隨曲之情, 盡于和域”才得以實(shí)現(xiàn)。對(duì)此, 東野主人說道:

和心足于內(nèi), 和氣見于外……感之以太和, 導(dǎo)其神氣, 養(yǎng)而就之。迎其情性, 致而明之, 使心與理相順, 氣與聲相應(yīng), 和合乎會(huì)通, 以濟(jì)其美。(8 答)[2]357

“心與理相順, 氣與聲相應(yīng)”,聲音與聽者之心的對(duì)立被取消, 和聲以和心為平行的本體。聲之體與心之體雖為二, 因氣而和合會(huì)通。

由此, 聲音之 “三體” 描述的是聲音之實(shí), 聲音始終是被描述的對(duì)象?！叭w” 是三種不同一的含義, 但統(tǒng)一指向同一個(gè)對(duì)象。

實(shí)際上, 東野主人的聲之 “三體” 說很可能參照了莊子的“三聽”說?！肚f子·人間世》 云:

回曰: “敢問心齋?！?仲尼曰:“若一志, 無聽之以耳而聽之以心;無聽之以心而聽之以氣。聽止于耳,心止于符。氣也者, 虛而待物者也。唯道集虛。虛者, 心齋也?！盵10]

三聽與三體相對(duì)應(yīng), 耳、心和氣是中介: 聽之以耳, “聲音之體,盡于舒疾”; 聽之以心, “聲音以平和為體”; 聽之以氣, “樂之為體,以心為主”。在最后一體的描述中,和心、和氣、和聲三者互逆。

三、“哀樂由聲” 與“聲無哀樂”

東野主人分離了 “哀樂由聲”與“聲有哀樂”, 如何在承認(rèn)“聲無哀樂” 的前提下, 分析“哀樂由聲”是接下來需要探討的問題。值得注意的是, 聲有無哀樂與音樂欣賞中有無情感經(jīng)驗(yàn)是兩回事, 這涉及經(jīng)驗(yàn)的“位置化”。

經(jīng)驗(yàn)的“位置化” 是指建立經(jīng)驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)對(duì)象之間的函數(shù)。[11]在《聲無哀樂論》 中, 東野主人的目的不在于否定音樂欣賞中的情感經(jīng)驗(yàn),而是澄清兩類不同的經(jīng)驗(yàn): 一者是“對(duì)” 音樂的經(jīng)驗(yàn), 一者是“關(guān)涉”音樂的經(jīng)驗(yàn)。從描述的合法性來看,前者是對(duì)音樂本身的經(jīng)驗(yàn), 形成聲音之體的描述, 后者被描述的對(duì)象不是音樂本身, 而是其他東西, 如情感、政治、倫理等。這兩種經(jīng)驗(yàn)不是非此即彼的對(duì)立關(guān)系, 而是可以共存于經(jīng)驗(yàn)之流中。

關(guān)于音樂欣賞中的情感經(jīng)驗(yàn),即“哀樂由聲” 的問題, 東野主人有諸多說明。例如:

心動(dòng)于和聲, 情感于苦言。嗟嘆未絕而泣涕流漣矣。夫哀心藏于內(nèi),遇和聲而后發(fā); 和聲無象, 而哀心有主。夫以有主之哀心, 因乎無象之和聲, 其所覺悟, 唯哀而已。豈復(fù)知吹萬不同, 而使其自已哉? (1 答)[2]346

至夫哀樂, 自以事會(huì), 先遘于心, 但因和聲以自顯發(fā)。(2 答)[2]349

然人情不同, 自師所解, 則發(fā)其所懷。若言平和, 哀樂正等, 則無所先發(fā), 故終得躁靜。若有所發(fā), 則是有主于內(nèi), 不為平和也?！曇粢云胶蜑轶w, 而感物無常; 心志以所俟為主, 應(yīng)感而發(fā)。(5 答)[2]354-355

理弦高堂, 而歡戚并用者, 直至和之發(fā)滯導(dǎo)情, 故令外物所感, 得自盡耳。……今見機(jī)杖以至感, 聽和聲而流涕者, 斯非和之所感, 莫不自發(fā)也。(6 答)[2]355

東野主人的意思有以下幾點(diǎn): 其一, 主體的情感是客體喚起的一種東西, 所謂 “至夫哀樂, 自以事會(huì)”“應(yīng)感而發(fā)”, 聲、情不可能“同時(shí)相應(yīng)”, 做到“觸地而生哀, 當(dāng)席而淚出”; 其二, 音樂欣賞中的情感表現(xiàn)的真正意思是“我表現(xiàn)情感給自己看”, 而不是聲音在表現(xiàn)情感,“先遘于心” “哀心藏于內(nèi)” “有主于內(nèi)” “以自顯發(fā)” “莫不自發(fā)” “得自盡耳”, 等等, 都是對(duì)此的說明; 其三, 情感經(jīng)驗(yàn)是一種私人經(jīng)驗(yàn), 是一種我和我自己的感情之間的活動(dòng),而不是我和聲音之間的活動(dòng), 因此“人情不同, 自師所解, 則發(fā)起所懷” “吹萬不同, 而使其自已”; 其四, 在情感經(jīng)驗(yàn)中, 聲起中介和催化劑的作用, “心動(dòng)于和聲”, 促使我表現(xiàn)情感給自己看。

因此, 從根本上講, 情感經(jīng)驗(yàn)是與音樂無關(guān)的另一回事。情感表現(xiàn)在音樂欣賞中完全是偶然的, 其取決于聽者是否有情并動(dòng)情。更重要的是, 哀樂之情與至和之聲不在同一個(gè)時(shí)間層面上: 前者屬于歷史時(shí)間的范疇, 是在歷史時(shí)間過程中逐漸形成的; 后者屬于自然時(shí)間的范疇, 可以達(dá)到即時(shí)永恒的效果。[12]不過, 對(duì)于同一種東西, 人們可以有不同的情感的經(jīng)驗(yàn), 但應(yīng)該有著同樣的認(rèn)識(shí)和理解, 聲音之體就是這種認(rèn)識(shí)和理解。

哀樂等情感因素作為他類外物,雖然不能進(jìn)入聲音的領(lǐng)地, 妨礙“聲音以平和為體” 等命題的成立,影響聲音“和” 之實(shí)質(zhì), 會(huì)干擾我們的判斷, 從而干擾聲音之理的體悟。若是將聲音放置在生活背景中,則會(huì)帶來無窮無盡的麻煩, 因?yàn)榘分橥缫焉盥駜?nèi)心, 這是一種既定的多數(shù)人的事實(shí), 只有少許的圣人、至人例外。東野主人對(duì)此言道:

若夫鄭聲, 是音聲之至妙。妙音感人, 猶美色惑志。耽槃荒酒, 易以喪業(yè)。自非至人, 孰能御之? (8 答)[2]358

鑒于“風(fēng)俗移異” (有別于“移風(fēng)易俗”) 已然發(fā)生, 東野主人區(qū)分了音樂欣賞的兩個(gè)不同的時(shí)間點(diǎn):第一個(gè)時(shí)間點(diǎn)在自然時(shí)間內(nèi), 那時(shí)“默然從道, 懷忠抱義, 而不覺其所以然”, 哀樂之情尚未形成, 群生的自然情感還未破壞, 無所謂哀樂由聲; 第二個(gè)時(shí)間點(diǎn)處于歷史時(shí)間中,位于“承衰弊之后”, “夫音聲和比,人情所不能已”, 有必要修煉身心,達(dá)到至人的境界, 讓聽者成為無心于哀樂的自由主體, 如“古之王者”那般。

如此一來, “聲無哀樂” 可以跨越自然時(shí)間和歷史時(shí)間, 而“哀樂由聲” 只發(fā)生在歷史時(shí)間當(dāng)中, 屬于“風(fēng)俗移異” 的產(chǎn)物。從歷史時(shí)間的“哀樂由聲” 回歸自然時(shí)間的“聲無哀樂”, 有必要?dú)v經(jīng)身心的修習(xí), 培養(yǎng)對(duì)聲音做出正確理解的能力, 能夠自覺澄清對(duì)聲音的經(jīng)驗(yàn)和關(guān)涉聲音的經(jīng)驗(yàn)的能力。借此, 我們能分辨出真正知曉聲音的人和假裝知曉聲音的人。嵇康在 《琴賦》中言道:

誠(chéng)可以感蕩心志, 而發(fā)泄幽情矣。是懷戚者聞之, 則莫不憯懔慘凄, 愀愴傷心; 含哀懊咿, 不能自禁。其康樂者聞之, 則欨愉歡釋,忭舞踴溢; 流連爛漫, 嗢噱終日。若和平者聽之, 則怡養(yǎng)悅愉, 淑穆玄真; 恬虛樂古, 棄事遺身。[2]144

“懷戚者” “康樂者” 是在“聞”,“和平者” 是在“聽”, 可見聽、聞?dòng)袆e。錢鍾書曾據(jù)此將聆樂者分為“聽者” 和“聞?wù)摺?

聆樂有兩種人: 聚精會(huì)神以領(lǐng)略樂之本體 (the music itself), 是為“聽者” (the listeners); 不甚解樂而善懷多感, 聲激心移, 追憶綿思, 示意構(gòu)象, 觸緒動(dòng)情, 茫茫交集, 如潮生瀾泛, 是為“聞?wù)摺?。茍?yàn)諸文章,則謂“歷世才士” 皆只是“聞” 樂者, 而“聽” 樂自嵇康始可也。[13]

奧地利音樂美學(xué)家漢斯立克(Eduard Hanslick) 在 《論音樂的美》 中亦說:

外行最多“感受”, 有素養(yǎng)的藝術(shù)家感受最少?！庑泻投嗲檎呦矚g問, 一首樂曲是愉快的還是悲傷的——音樂家則問, 它是好的還是壞的。[14]

“聽者” 接近于內(nèi)行, 嵇康無疑屬于 “聽” 樂者, 而音樂可 “聞”亦可“聽”, 已然說明哀樂不是音樂的構(gòu)成。相比于 “聽” 之純與專,“聞” 具有兼、混的特征, 其不完備不在于少, 而在于它具有得多, 將兩類不同經(jīng)驗(yàn)混合。既然我們可以不動(dòng)感情地聽音樂, 那么情感就絕不是音樂之體, 不是音樂之實(shí)。據(jù)此, 聲無哀樂可理解為: 哀樂不是“對(duì)” 聲音的經(jīng)驗(yàn), 而是“關(guān)涉” 聲音的經(jīng)驗(yàn); 即使滌除音樂欣賞中的情感經(jīng)驗(yàn), 音樂欣賞的自足性和完滿性也不會(huì)受到影響。

總之, 為了保證音樂欣賞的純粹性, 東野主人做了兩方面的工作:一方面, 將音樂欣賞中的經(jīng)驗(yàn)“位置化”, 區(qū)分出“對(duì)” 音樂的經(jīng)驗(yàn)和“關(guān)涉” 音樂的經(jīng)驗(yàn), 主張“聲無哀樂”; 另一方面, 純化音樂欣賞中的經(jīng)驗(yàn), 避免主觀性的東西摻雜在客觀對(duì)象之中, 主張以“聽者” 的姿態(tài)欣賞音樂。所以, 東野主人看似是忘情、無情, 實(shí)際是對(duì)音樂本身的無限鐘情。