維羅尼亞的面紗

李三達 饒蕾

二0一九年， 意大利藝術家毛里齊奧·卡特蘭（Mauriz ioCat telan）創(chuàng)造了一件很有意思的藝術作品， 名字叫《喜劇演員》（Comedian ），但事實上它只是一根被膠帶貼在墻上的香蕉。也許藝術家考慮了膠帶的長度、光影的柔和、香蕉的顏色和弧度，以及香蕉、陰影與膠帶完美的融合，甚至這根香蕉也許蘊藏了藝術家小時候吃不起香蕉的遺憾，但這些話語仍然無法改變這是一根香蕉的事實， 因為它可以被吃掉，而且還被吃掉了好幾次。最近一次是在展覽時被一個韓國大學生給吃掉的，以前則是在邁阿密的巴塞爾藝術展上，被一位名叫戴維·達圖納的藝術家給吃了。

這并不是一件特別值得在意的藝術品，因為在馬塞爾·杜尚那件珠玉在前的現(xiàn)成品藝術《泉》橫空出世之后，我們就知道一個小便池可以如哲學家阿瑟·丹托所說變?nèi)轂樗囆g品。也許和杜尚一樣，卡特蘭也愛好點化廁所用品為藝術品，他創(chuàng)造了一個18K金的馬桶，放在紐約著名的古根海姆博物館里供人使用，這件作品名叫《美國》（America ）。其實，藝術界對這類奪人眼球的裝置正在脫敏，但是確實需要注意的是，為什么我們會知道這么一件其實不那么需要在意的作品？因為有了互聯(lián)網(wǎng)和社交網(wǎng)絡。我們透過社交媒體上的影像看到那的的確確是一根香蕉，以及有那么一個人， 無論是韓國人還是美國人，在吃著那根也許并不美味的香蕉。

從德國藝術哲學家鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）的著作《流動不居》來看，吃掉這根香蕉也許才是正確的“觀看”方式。在這本書中，格羅伊斯提到，二十世紀初期，先鋒藝術家們曾經(jīng)提出過一些看似簡單卻難以回答的問題， 比如：“為什么一些東西享有特殊待遇，為什么我們的社會關心它們，投入財力用于保護、修復它們，而另一些東西則交付給時間的摧枯拉朽之力，沒有人在意它們最終的瓦解和消失？”格羅伊斯這里明顯劍指一個從阿瑟·丹托和喬治·迪基之后就備受關注的內(nèi)容，那就是藝術界和藝術體制， 以及對它們的批判，而博物館在這個備受爭議的體制內(nèi)擔當著重要的職責，它看上去是替人類守護著具有永恒價值的文化產(chǎn)品，然而事實上，博物館也負責篩選出那些獨特的小便池、馬桶還有香蕉，賦予它們資格以進入博物館的圣域進而成為價值不菲的藝術品。

格羅伊斯在另一本著作《論新》中對這一整套模式進行了描述，他將博物館、圖書館之類的機構看作檔案庫。這個檔案庫要負責建立一種等級秩序，把不同的作品分別放在不同的文化價值等級之中，共同構成我們每一種文化的記憶（ 格羅伊斯：《論新》，二0一八年版，42 頁）。與之相對的是世俗空間，世俗空間中的物不被檔案庫所記錄，“由所有那些沒有價值的、不起眼的、無趣的、文化外的、沒有意義的以及稍縱即逝的東西所組成”（《論新》，43 頁）。博物館這樣的檔案庫之所以要存在，是為了對抗日常生活或曰世俗空間中不停流逝的時間，因為一件人類的手工制品被人從原有的語境中剝離出來，并且被放入博物館之類的檔案庫之后，它就被賦予了藝術之名。而自浪漫主義時期以降，藝術往往與擺脫了時間桎梏的永恒性緊密相連。

可是，如果將矛頭指向博物館，也就是認為博物館的這種任意壟斷的權力應當被抵制和剝奪，那么就會如格羅伊斯所說：“廢除博物館的特權意味著將包括藝術品在內(nèi)的所有事物，都推入時間的洪流?！睂嶋H上，所謂“推入時間的洪流”不過是恢復了博物館里被神圣化的藝術品作為物的本性而已，它們終究是會被時間打敗的物品，而香蕉幾乎是一個極端的案例。在反本質(zhì)主義者看來，檔案庫中的藝術品與世俗空間中的物沒有根本的差別。

只不過， 藝術品被剝離了原有的語境，進而被神圣化，所謂神圣化即灌注了新的解釋。例如，二十世紀初期，奧地利分離派大師古斯塔夫·克里姆特為豪門望族出身的瑪格麗特畫了一幅肖像畫， 并作為了她的結婚禮物。這件藝術品只是一個家族人物的肖像，就像是我們的一幅照片一樣，或者最多也就像是攝影剛剛誕生的時候一位美國將軍喬治· 庫斯特（George Cus ter） 名片上的肖像，這只是一個家庭的擺設， 甚至于這位小姐并不重視這幅作品而將其束之高閣，成為雜物間的一個尋常的雜物。但是，一旦這幅作品被收藏進入了德國的新繪畫陳列館，那么瑪格麗特的故事就被替換為了對克里姆特風格的把握。所以，社會學家布爾迪厄說：“在博物館和展覽館里，（物品）原有的功能多樣性被中和掉了，而中和的方法就是被放置在一個位置上被展示從而被神圣化為藝術，以便它們引起（人們）對于形式的純粹興趣。”（Pierre Bourdieu， Distinction ， HarvardUniversity Press，1984， p.50）當然進入博物館之后，純粹形式的鑒賞只能留給專業(yè)人士，而大眾從博物館里租借的講解話筒當中聽到的則是瑪格麗特所在的維特根斯坦家族那輝煌的歷史，以及那位著名哲學家視錢財如糞土的軼事，這些軼事也將成為這件藝術品之所以偉大的解釋。

以上描述的博物館體制可以說是一種圍繞著“物”展開的檔案庫形式，而這一形式在后現(xiàn)代藝術來臨之際終于走向了終結，宣讀訃告的人有《十月》派的藝術批評家道格拉斯·克林普（DouglasCrimp），他的著作把博物館描述為廢墟（道格拉斯·克林普：《在博物館的廢墟上》），他的廢墟意象讓人想起本雅明筆下那個克利的新天使，它看著的廢墟就是一種被終結的歷史。此外，還有另一位掘墓人，那就是格羅伊斯，而他認為博物館顯然死于“流動性”或者說是“時間的洪流”。從他的《流動不居》不難看出，博物館將從三個維度迎來自己的命途：

當代藝術的事件性，取代了傳統(tǒng)藝術的永恒性。這似乎是對波德萊爾名言的拆解：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變?！备窳_伊斯說，原本早期現(xiàn)代性中的藝術就是為了取代“永恒理念”和“神圣精神”，但是當代藝術很不一樣，“藝術事件的生產(chǎn)更是當代藝術的特征”。所以，當我們的生活中出現(xiàn)了一個引起轟動的藝術品，比如瑪麗娜·阿布拉莫維奇在MoMA 表演的《藝術家在此》，藝術家每天六七個小時坐在椅子上一動不動，就很難不引起照片墻（Ins tagram） 和推特上圖片和評論的爆炸，在她曾經(jīng)的戀人烏雷到來時，網(wǎng)絡狂歡達到了高潮。當然，這不過是互聯(lián)網(wǎng)時代膚淺的能指狂歡，一個在大眾認知中名不見經(jīng)傳的行為藝術家就以這種方式獲得了關注。事件性之所以能夠取代永恒，是因為數(shù)字檔案庫的建立，物品在互聯(lián)網(wǎng)上失去了物質(zhì)性，留下的是關于這件藝術品的元數(shù)據(jù)：“關于它處于物質(zhì)流動中的原始語境的‘此時此地的信息：照片、視頻、文本記載。”脫離了物質(zhì)性的藝術品也就脫離了原本世界中的因果聯(lián)系，按照齊澤克的說法，所謂的事件就是“這些突發(fā)的狀況毫無征兆，也不見得有可以察覺的起因”（斯拉沃熱·齊澤克：《事件》，上海文藝出版社二0一六年版，2 頁）。

既然當代藝術發(fā)生劇變，觀看藝術的方式也不得不發(fā)生改變以適應藝術的流變，原來在博物館里對原作進行的凝神沉思蛻變?yōu)樵诨ヂ?lián)網(wǎng)上以圖片和文字的形式對作品進行的評價以及轉(zhuǎn)發(fā)。如格羅伊斯所說：“人們不讀書，人們在臉書、推特和其他社交媒介上寫作。人們不觀看藝術，但人們拍照或錄視頻，將之發(fā)送給親戚與朋友?！逼鋵?， 相比于阿布拉莫維奇的這次藝術事件，她在一九七四年的作品《節(jié)奏0》（Rhythm 0 ）更為令人驚恐，當時的觀眾可以使用桌子上的七十二件物品對她做任何想做的事情，這里面有玫瑰、蜂蜜，更有皮鞭、十字弓，最可怕的是一把上膛的手槍，藝術家當時也的的確確受到了令人驚恐的威脅。唯一的遺憾是一九七四年沒有互聯(lián)網(wǎng)。不只是阿布拉莫維奇，我們看到行為藝術之父博伊斯抱著死兔子也不是因為我們看到過具有此時此地的“靈韻”的那個作品，畢竟我們都不在場，而行為藝術在結束之后就只有痕跡?？死锼雇蟹驄D的大地藝術《包裹海岸》又何嘗不是以圖片或文字的形式被保存在虛擬的檔案庫里，所以，當我們進入到一個互聯(lián)網(wǎng)的時代之后，這個檔案庫里各種藝術品的痕跡急劇增加，變成一個文本的海洋。

博物館的敘事本身也發(fā)生了變化，原有的固定敘事，如今變成了一個伴隨藝術品發(fā)生改變的流動的敘事，每一次策展都是對既有敘事的顛覆。格羅伊斯在談到策展與傳統(tǒng)展覽的區(qū)別時說，“傳統(tǒng)展覽將其展覽空間視為匿名的、中立的”，并且“只有參展的藝術作品是重要的”，也就是說，藝術品是永恒的和不朽的，而用于展出這些藝術品的空間則不過是“臨時的、偶然的”。與之形成對立的是策展，“策展項目是一件總體藝術作品，因為它將所有展出的藝術作品工具化，使之服務于策展人制定的共同目標”，也正是因為這一點，“每一個策展項目都與先前的、傳統(tǒng)的藝術史敘事的目標相矛盾”，而且“如果這種矛盾沒有發(fā)生，那么這一策展項目便失去了它的合法性”。簡單地說，傳統(tǒng)的博物館敘事，只有藝術品本身被認為是藝術品，作為一個中立空間的博物館不但不重要，甚至可以隨時被取代，因為它就是一個作用有限的容器，一個工具。而策展項目中的博物館將連同藝術品一起構成一個全新的藝術敘事，這種敘事本身也可以被理解為一個策展人操持下的完整藝術呈現(xiàn)，在這一呈現(xiàn)中的每一件藝術品可能來自世界的各個地方，私人的收藏或其他博物館的館藏，但是在這一刻被策展人賦予了新的含義，從而變成一個新藝術史敘事的一部分。

所以，格羅伊斯頗具啟發(fā)意義的“流動不居”明顯暗含著三個層面的流動：藝術的流動、觀看的流動和藝術敘事的流動。英國著名社會學家齊格蒙特·鮑曼曾經(jīng)描述過的“液態(tài)的現(xiàn)代性”（或譯為“流動的現(xiàn)代性”） 恰恰可以用來描述這種“流動不居”的背后深層原因，他認為：“系統(tǒng)性結構的遙不可及，伴隨著生活政治非結構化的、流動的狀態(tài)這一直接背景，以一種激進的方式改變了人類的狀況，并且要求我們重新思考那些在對人類狀況進行宏大敘事時起構架作用的舊概念?！保R格蒙特·鮑曼：《流動的現(xiàn)代性》，二00二年版，12 頁）原本傳統(tǒng)的博物館以及創(chuàng)作、觀看藝術的方式都與一種傳統(tǒng)的藝術體制相關聯(lián)，而在這一體制的背后是固定不變的先驗概念，被鮑曼認為是“雖死猶存”的概念，也同時是一些宏大的敘事。而互聯(lián)網(wǎng)技術的誕生徹底改變了格羅伊斯所謂檔案館的形態(tài)，從而顛覆了原有的宏大敘事，變成了更為流動不居的新藝術形式。關于藝術的信息取代了藝術本身的地位，如格羅伊斯所說：“在互聯(lián)網(wǎng)上沒有藝術和文學，只有關于藝術和文學的信息，以及關于人類在其他領域活動的信息?！币虼?，藝術體制轉(zhuǎn)型的浪潮中取代博物館體制的正是互聯(lián)網(wǎng)，“互聯(lián)網(wǎng)沒有變成后現(xiàn)代烏托邦的實現(xiàn)之地，而是變成了后現(xiàn)代烏托邦的墓園，正如博物館變成了現(xiàn)代主義烏托邦的墓園”。

格羅伊斯在評論卡巴科夫的集體宿舍時曾說：“每個博物館都是一棟廢棄的集體宿舍，藝術家們被帶到博物館里，注定在其來世住在一起?！睆倪@個角度來說，互聯(lián)網(wǎng)時代甚至連集體宿舍都已經(jīng)整體搬進了賽博空間，藝術品不再是墓園里陳列的亡靈，而是在永遠不停地重啟自身，每一次策展都是新敘事的重置，每次新敘事的重置都是藝術品的重生。所以，卡特蘭那18K 金馬桶的命運似乎從一開始就給予了我們提示，那個作品最終在英國丘吉爾莊園展出的時候被偷走，這件藝術品消失了，也許它可以像每一件被偷走的偉大藝術品一樣進入個人收藏或者黑市，但也許它已經(jīng)被熔煉為金塊而被出售。如今那件作品就像是被薛定諤鎖在箱子里的貓，既是活的也是死的，而那個馬桶也既是藝術品也不是藝術品。它的存在方式就只剩一個，那就是互聯(lián)網(wǎng)上層出不窮的圖片和文字，它們就像是維羅尼亞的面紗一樣，記錄著曾經(jīng)的神跡。

（《流動不居》，[ 德] 鮑里斯·格羅伊斯著，赫塔譯，重慶大學出版社二0二三年版）