孫隆沒骨花鳥技法研究

[摘 要]從《花鳥草蟲圖冊》入手，了解和體會孫隆的沒骨花鳥畫，并從題材選擇、構(gòu)圖經(jīng)營、造型表現(xiàn)、色彩表達(dá)四個方面分析和研究孫隆的沒骨花鳥畫技法，同時結(jié)合孫隆的具體作品來分析其畫面的特點，最后對孫隆的沒骨花鳥畫進(jìn)行總結(jié)。

[關(guān)鍵詞]沒骨花鳥；題材；構(gòu)圖；造型；色彩

[中圖分類號]J222 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 2095-7556（2023）22-0069-03

本文文獻(xiàn)著錄格式：趙子云.孫隆沒骨花鳥技法研究：以《花鳥草蟲圖冊》為例[J].天工，2023（22）：69-71.

沒骨畫是在塑造物體時去除勾勒物體形狀的“墨線”，塑造出來的畫面給人的感覺很硬朗，并不是柔弱無力。沒骨這種表現(xiàn)手法可以追溯到五代時期。沒骨畫大約在五代時期就成了一種獨立的繪畫技法。經(jīng)過不斷演變，沒骨畫逐漸被人們所重視和學(xué)習(xí)，明清兩代受到大量畫家的追崇，例如明代畫家孫隆和清代畫家惲壽平，都在沒骨畫的發(fā)展和推進(jìn)上起到了很大的引導(dǎo)作用。畫家們在創(chuàng)作沒骨畫時多畫花鳥題材，表達(dá)了畫家們對自然生活的向往和喜愛，將自己對大自然美好風(fēng)景的喜愛寄托在自然界的花草樹木上，以達(dá)到寄情于景、借景抒情。

孫隆作為明代著名的宮廷畫家，其花鳥作品的內(nèi)容多具有自然氣息濃厚的特點。而這一特點也促進(jìn)了《花鳥草蟲圖冊》的出現(xiàn)。此畫共有十二開，畫中的花、鳥、草、蟲的形象極其傳神，這與他觀察、親近自然密不可分。他的作品在題材選擇、構(gòu)圖經(jīng)營、造型表現(xiàn)和色彩表達(dá)方面都十分具有個人氣質(zhì)。他的沒骨畫法在宋元花鳥畫的基礎(chǔ)上加入了自己的創(chuàng)作語言，色墨融合，豐富了畫面表現(xiàn)力，具有獨特的魅力。

一、孫隆生平概述

關(guān)于孫隆的生卒年得不到準(zhǔn)確的證實。孫隆，又名孫籠，一作龍，字廷振，號都癡、都癡道人。王毓賢的《繪事備考》中記載：“孫隆，號都癡，毗陵人，燕山忠愍侯裔孫，生而英敏，有神仙風(fēng)格，寫翎毛草蟲，仿沒骨圖。” 孫隆的祖父為孫興祖，孫興祖是跟隨朱元璋一起打天下的開國功臣。孫興祖三十五歲時在戰(zhàn)場上犧牲。明太祖朱元璋為了悼念孫興祖的汗馬功勞，特追封其為燕山侯，謚號“忠憨”。

孫隆生性聰穎，擅畫山水、翎毛、蟲草，不用墨作線，全用色彩點染形象，謂之“沒骨”，別具一格。他畫的花鳥翎毛，用彩色來進(jìn)行渲染，生動鮮活，有野逸之趣，自成一家，對后世影響很大。

作為明代沒骨花鳥畫大家，孫隆獨具特色的沒骨畫法在同一時期眾多優(yōu)秀的畫家中標(biāo)新立異，他將傳統(tǒng)的沒骨畫形式與寫意相結(jié)合，并將兩種繪畫技法融合，形成了自己獨特的新風(fēng)格。孫隆的沒骨畫法別具一格，他把寫意融入沒骨之中，宮廷花鳥畫中又帶有野逸意味，讓人耳目一新。他在繪畫中善于運用撞水、撞色、勾花點葉等表現(xiàn)技法，很大程度上豐富了花鳥畫的表現(xiàn)手法，畫面多采用橫構(gòu)圖，追求形式美，從這個方面看，說孫隆引領(lǐng)了明代宮廷花鳥畫的新風(fēng)向。

二、孫隆沒骨花鳥畫的分析

明代花鳥畫創(chuàng)作既有統(tǒng)一的風(fēng)格，又呈現(xiàn)出多種不同的面貌。孫隆專攻沒骨法，遠(yuǎn)法北宋徐崇嗣的設(shè)色沒骨，近效仿南宋牧溪的水墨寫意，不使用墨線進(jìn)行勾勒，而是多采用顏色直接作畫。其代表作品有《花鳥草蟲圖冊》《雪禽梅竹圖》《芙蓉游鵝圖》等。

孫隆雖為宮廷畫家，但他的筆墨語言更加暢意自在，更加追求自己的個人意愿和情感抒發(fā)，同時也表現(xiàn)出了瀟灑、豁達(dá)、向上的人生態(tài)度，其繪畫從心出發(fā)而不拘泥于形，畫面營造出了浪漫的氛圍。

孫隆筆下的沒骨花鳥畫不同于同時代工筆花鳥畫的工整嚴(yán)謹(jǐn)，而是以日常田園小事、小景入畫，讓人通過畫面去感受他的世界里的小蟲與大自然之間簡單的樂趣。雖然只是一幅幅小的畫面，卻能傳遞出輕松閑適的心情。他的畫不僅給了我游玩于自然的暢爽之情，也讓我從中體會到畫面的題材選擇、構(gòu)圖經(jīng)營、造型表現(xiàn)和色彩表達(dá)是密不可分、相輔相成的?？此戚p松的畫面，其中蘊含著無限的知識與技巧。

（一）題材選擇

觀察孫隆的眾多沒骨花鳥畫作品，我們不難看出，他所繪的物象很少是宮廷中的奇禽名花，反而多為山野田園中的汀花野竹、禽鳥、草蟲、枯荷、野萍，飽含著民間的自然氣息，觀其作品仿佛置身于田園之中，野趣盎然。從大自然中取材，抒寫著自然之趣，在這個方面上他繼承了“徐熙野逸”的傳統(tǒng)，許多日常生活中簡單樸素的畫面，卻也能進(jìn)入畫中，和諧生姿。

孫隆的沒骨花鳥畫也多以寫生創(chuàng)作為主，他所描繪的形象簡練而又不失神采。孫隆重視寫生，在造型上尊重客觀事物的同時又化繁為簡，不過度追求塑造事物的微小細(xì)節(jié)。

《花鳥草蟲圖卷》十二幅寫生小品描繪了田園里夏秋季節(jié)的許多情景，有紡織娘、海棠與麻雀、紅蓼與蜂蝶、紅葉與小鳥、秋荷與鹡鸰、秋塘里的青蛙、秋草與蝗蟲、水藻與玄蟬、黃菊以及紫芥等。不同于“黃家富貴”的畫風(fēng)，例如黃筌為他的兒子所繪的《寫生珍禽圖》、黃居寀的《山鷓棘雀圖》、邊景昭的《雙鶴圖》等都是宮廷中的珍禽異花。孫隆繪制的《花鳥草蟲圖卷》不但題材種類豐富，而且形象簡練、生動、和諧，將田園中的草蟲花卉配合“粗筆”的沒骨法，自然氣息濃厚，孔六慶稱之“盡在彩筆粗抹中得天趣、傳花神”。

（二）構(gòu)圖經(jīng)營

明代張彥遠(yuǎn)曾在《歷代名畫記》中記述：“昔謝赫云：畫有六法：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳移摹寫。”南齊謝赫在《古畫品錄》中提出“經(jīng)營位置”便是對于構(gòu)圖的觀點，“經(jīng)營位置”便是在畫面中位置的擺放和排列。在一幅畫中首先映入眼簾的便是整體的布局，精巧的布局可以帶給觀者以美的視覺享受。

《花鳥草蟲圖冊》十二卷皆是孫隆的寫生小品畫，尺幅有限，圖中的蟲鳥位置多半處于畫面的中心位置，例如《海棠麻雀圖》《秋塘青蛙圖》《秋草蝗蟲圖》等，禽鳥得以在花草中脫穎而出。蟲鳥的位置居于畫面的中心，但由于多數(shù)禽鳥附著在附近的枝干和枝葉上，因此會在基礎(chǔ)上向左右或者上下位置上進(jìn)行偏移。而禽鳥的比例與花草的面積也有相應(yīng)的對比，即禽鳥被精心地安排在花草的縫隙位置，這樣既能融入環(huán)境，又不會在花草叢中被埋沒，既不突兀又能突出畫面，自然動人，具有野逸特點。

清代王概說：“畫花卉全以得勢為主，枝得勢，雖縈紆高下，氣脈仍是貫串?；ǖ脛?，雖參差向背不同，而各自條暢。葉得勢，雖疏密交錯而不紊亂?！庇纱丝梢?，取勢在構(gòu)圖中十分重要，構(gòu)圖、造型、用筆都帶有“勢”。

孫隆不但對畫面物象的位置有著自己敏銳的判斷和對比，而且善于營造畫面的空間感。例如，《秋草蝗蟲圖》中，我們可以明顯看出紅色的秋草和蝗蟲把畫面分開，形成上下兩個部分，下半部分的空間將整幅畫面的氣韻集中起來，隨著綠草之間兜轉(zhuǎn)而行，有動態(tài)之氣，仿佛孫隆捕捉到了草與蝗蟲隨風(fēng)而動的瞬間。

他在畫山石時，常常使用淡墨點染畫面，把石頭的位置、形態(tài)先確定好，再在墨跡未干時，用濃墨、焦墨勾勒，與之前沒有徹底干的淡墨相交滲化，形成獨特風(fēng)貌。

仔細(xì)觀察孫隆的作品我們會發(fā)現(xiàn)，在他的畫面中經(jīng)常會有兩個以上比較大并且較為完整的空白，被叫作“實空白”，又通過許多枝葉之間交錯點簇、勾勒而形成許多細(xì)小的空白，被叫作“虛空白”，兩種空白互相呼應(yīng)、對比，使得畫面看上去既虛實結(jié)合又達(dá)到氣韻生動。

（三）造型表現(xiàn)

孫隆的沒骨花鳥畫里禽鳥、蔬果和花卉等極其具有生活氣息的事物以一種瞬間的姿態(tài)被記錄下來。孫隆對于物體的造型手法具有很強的個人色彩，他并不是使用墨線勾勒下來，精勾細(xì)描，而是利用色與墨的不同關(guān)系來體現(xiàn)物體的形態(tài)特點，并不強制地將禽鳥、花卉固定在畫面中，而是弱化邊緣位置，與周圍環(huán)境既有區(qū)分又能和諧共生。

他十分典型的一幅作品是《蜀葵圖》，此圖中蜀葵枝干從畫面左下方伸出，枝葉之間進(jìn)行穿插或者重疊，像是被風(fēng)吹拂之下蜀葵的枝葉舒展，花朵靈動自然，花和葉子并不是被禁錮在一個空間內(nèi)，舒展的枝條和花朵讓觀者體會到孫隆對于造型上輕松、優(yōu)雅的姿態(tài)格外注重。這樣更能體會他掌握畫面的能力之強，以一種隨意的姿態(tài)體現(xiàn)其造型功力。物體的生命力的呈現(xiàn)離不開造型的加持。蘇軾有云：“故畫竹，必先得成竹于胸中?！睂O隆沒骨花鳥畫之所以源自生活又有著高于生活的意境，正是因為他擁有超脫世俗的野逸精神。這種輕松又迷人的畫面效果的形成得益于孫隆平時的觀察和積累。所謂藝術(shù)來源于生活又高于生活。客觀世界中的“風(fēng)吹草動”在畫者的眼睛里和心里反復(fù)推敲和加工，才能最終形成一幅極其自然的似乎帶有動態(tài)的美麗畫卷。

（四）色彩表達(dá)

孫隆不但繼承了徐熙和徐崇嗣的畫法，而且融入了自己的見解，創(chuàng)造了一種新的畫風(fēng)，形成了獨具個人特色的繪畫風(fēng)格，使沒骨畫在明代達(dá)到了巔峰，以全新的藝術(shù)風(fēng)貌呈現(xiàn)在人們的眼前，引領(lǐng)了宮廷繪畫的新風(fēng)向。

明代花鳥畫的風(fēng)格與統(tǒng)治者的需求和愛好密切相關(guān)，所以明代的大部分花鳥畫顏色艷麗，多適用于裝飾宮殿等，花鳥畫在明代的成就十分顯著，宣宗時期，沒骨花鳥畫開始受到歡迎，宣宗自己的繪畫風(fēng)格最為典型，他的花鳥畫有的以水墨為主，有的以沒骨為主，但都風(fēng)格樸素。孫隆的繪畫以寫生為主，用筆酣暢淋漓、性情淡雅，所以筆墨情趣也很高雅，既不拘泥于文人畫，也不拘泥于宮廷畫，將水墨情趣與精工富麗相融合，使其作品既帶有宮廷繪畫追求的鮮艷色彩，又不是一味追崇宮廷嚴(yán)謹(jǐn)精細(xì)的畫風(fēng)。所以，他的畫作和其他墨守成規(guī)的宮廷畫家有所不同，形成了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。

孫隆汲取王淵、張中的寫意畫技法，輔之以顏色，創(chuàng)造出特有的寫意沒骨畫法。除了用筆簡潔和形神兼?zhèn)涞奶攸c外，孫隆還擅長設(shè)色與用水，他的沒骨畫作品《花鳥草蟲圖冊》十二卷用墨設(shè)色偏為淺調(diào)，多以點染為主，其中幾幅冊頁還做了大面積的暈染處理，用來突顯河畔田野中氤氳水汽的氛圍。孫隆《花鳥草蟲圖》中的設(shè)色，大致分為兩類：一是將顏色調(diào)入墨色，以色為主，以水為輔，所作畫面淡雅中不失厚重；二是以水為主，將顏色自然鋪開、融合、過渡，以達(dá)到朦朧的效果。

在畫面處理上，孫隆通過色墨交融的設(shè)色來區(qū)分畫面中物象之間的主次關(guān)系。孫隆《花鳥草蟲圖》十二幅冊頁尺幅并不大，皆屬于小品冊頁，描繪的物象色彩豐富，自由搭配。孫隆大膽地將色與墨相融、色與色相合，敷色時干濕結(jié)合，并憑借絹特有的疏水性，使得最終的畫面色彩富有層次感。

薛永年先生認(rèn)為孫隆點厾暈染法有三大特點：一是水分飽和，用濕畫法：二是以色入墨，色墨渾融；三是用點厾法，在一筆中表現(xiàn)出由濃到淡的層次，呈現(xiàn)出一種色彩向另一種色彩的過渡。

郭若虛在《圖畫見聞志》一書中提道：“徐崇嗣畫沒骨圖，以其無筆墨骨氣而名之，但取其濃麗生態(tài)以定品?！秉S居寀和黃筌都是五代到北宋初期的宮廷工筆花鳥畫的代表性畫家，從某種程度上來說，他們的審美可以代表當(dāng)時宮廷畫院的標(biāo)準(zhǔn)。徐崇嗣的沒骨畫被黃居寀定為上品的主要原因就是其“濃麗生態(tài)”的特點。“濃麗”這一點指的是宮廷繪畫中厚重的色彩，而“生態(tài)”這一點指的是物象生動的情態(tài)，從中可以窺見，沒骨畫在筆墨弱化的同時，在色彩的運用上卻更為突出了，不僅僅是被動的“隨類賦彩”，而是更加主動地用顏色塑造、表現(xiàn)物象的內(nèi)在精神。

孫隆的《黃菊圖》便是以菊花濃麗的色彩，配以葉子的濃厚綠意和濃重墨色的枝干，顏色艷麗卻不顯輕浮，厚重又不顯笨拙，整體上給人的感受還是清新自然，菊花的動態(tài)十分松弛，給人以優(yōu)雅的感受。

對于筆墨的運用，孫隆是將墨看作一種色彩用在畫里，進(jìn)而得以調(diào)節(jié)整個畫面的冷暖對比關(guān)系，他的大部分作品是墨中有色、色中有墨，渲染中帶著勾勒，而不拘泥于前朝沒骨畫法的一板一眼。

三、結(jié)束語

孫隆的沒骨畫風(fēng)格在不背離追求設(shè)色濃麗、造型準(zhǔn)確的宮廷繪畫的同時，融合文人畫的“野逸”志趣，推陳出新，形成其獨特的花鳥畫藝術(shù)風(fēng)格，對明清兩代的沒骨花鳥畫發(fā)展都具有十分重要的導(dǎo)向作用。同時孫隆的沒骨畫風(fēng)格對花鳥畫史的進(jìn)步也具有很大的貢獻(xiàn)。

寫生是花鳥畫創(chuàng)作中十分重要的環(huán)節(jié)。模仿前人但不注重寫生和創(chuàng)新，只會停滯不前，不會有新的進(jìn)步和發(fā)展。通過孫隆的寫生思想，我們更應(yīng)該體會到創(chuàng)新離不開寫生，更生動地領(lǐng)會到藝術(shù)不但來源于生活，也來源于自然。我們的創(chuàng)作活動更應(yīng)該從大自然中汲取養(yǎng)分，開闊自己視野的同時，也將自然中的素材進(jìn)行加工處理，將自己所感悟、體會到的轉(zhuǎn)化成自己的繪畫語言。這樣才能逐步建立起自己的繪畫意識，才能站在前人的肩膀上創(chuàng)作出新的作品。

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