宏觀時(shí)代背景下融媒體戲劇的創(chuàng)作研究

劉彥辰

（貴州大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550025）

在當(dāng)今宏觀背景下，備受客觀條件約束的傳統(tǒng)戲劇線下演出市場(chǎng)借助了高速發(fā)展的融媒體技術(shù)的東風(fēng)；國(guó)家“十四五”規(guī)劃明確寫入“線上演播”，文化和旅游部出臺(tái)文件推動(dòng)數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)高質(zhì)量發(fā)展，其中對(duì)“互聯(lián)網(wǎng)+演藝”做出專門部署。在新的時(shí)代背景中戲劇家們開(kāi)始了對(duì)“融媒體+戲劇”的創(chuàng)作實(shí)踐并希望以此拓展戲劇傳播的能力。以國(guó)家大劇院為首的各劇院，都開(kāi)始在融媒體端進(jìn)行了經(jīng)典劇目展播和原創(chuàng)話劇首映，這兩種形式都拓寬了戲劇本身固有的傳播能力和受眾基礎(chǔ)，也屬于廣義上的融媒體戲劇，即在融媒體平臺(tái)進(jìn)行演藝和播出的戲??；但本文所研究的屬于狹義上的融媒體戲劇，它是在創(chuàng)作之初就把自身定位于融媒體戲劇，而不是使用在傳統(tǒng)戲劇演出時(shí)的錄像在融媒體進(jìn)行放映?；诒救藢?duì)狹義上的融媒體戲劇的定義，選擇本文以田沁鑫導(dǎo)演為例進(jìn)行融媒體戲劇的創(chuàng)作研究，她分別擔(dān)任了《典籍里的中國(guó)》中的藝術(shù)總監(jiān)和《抗戰(zhàn)中的文藝》導(dǎo)演，《典籍里的中國(guó)》中的戲劇演出部分和《抗戰(zhàn)中的文藝》都屬于線上線下同時(shí)演出的戲劇，也符合狹義上的融媒體戲劇。本文將在田沁鑫導(dǎo)演進(jìn)行的戲劇創(chuàng)作中，分析融媒體戲劇中傳統(tǒng)戲劇元素的失真與歸真以及導(dǎo)演是如何進(jìn)行新形式的戲劇創(chuàng)作的。

一、對(duì)融媒體和現(xiàn)代科技的運(yùn)用

格洛托夫斯基說(shuō)：“戲劇無(wú)論怎樣大量的擴(kuò)充和利用它的機(jī)械手段，它在工藝上還是趕不上電影和電視的?！比诿襟w和現(xiàn)代科技只是戲劇推動(dòng)戲劇進(jìn)步的元素，融媒體戲劇的本質(zhì)仍然是演員扮演角色在舞臺(tái)上當(dāng)中表演故事情節(jié)的藝術(shù)。在融媒體戲劇中，融媒體只是拓寬戲劇傳播渠道和受眾的手段；現(xiàn)代科技也只是豐富舞臺(tái)的元素，如VR、AR 等技術(shù)的運(yùn)用，是為了提升觀眾的沉浸式體驗(yàn)，讓觀眾擁有調(diào)整視野和選擇信息的主動(dòng)權(quán)；在融媒體戲劇創(chuàng)作過(guò)程成，導(dǎo)演和演員絕不可本末倒置，過(guò)分依賴融媒體技術(shù)只會(huì)丟失戲劇藝術(shù)本身的魅力。以《抗戰(zhàn)中的文藝》為例，這是一場(chǎng)裝置影像藝術(shù)與戲劇藝術(shù)結(jié)合的實(shí)驗(yàn)，借助了科技、多媒體、經(jīng)典電影片段、美術(shù)、音樂(lè)等元素來(lái)完成的戲劇演出。導(dǎo)演使用的銀幕可以隨場(chǎng)景變換拆分為九小塊，在傳統(tǒng)的舞臺(tái)背景當(dāng)中加入了更多與故事話題有關(guān)的元素，從而給觀眾帶來(lái)更好的觀戲體驗(yàn)。從《抗戰(zhàn)中的文藝》和《典籍里的中國(guó)》來(lái)看，田沁鑫導(dǎo)演所選擇的演員；都是本身具有豐富的傳統(tǒng)戲劇演出經(jīng)歷，同時(shí)也參演過(guò)影視作品的演員；他們能更快適應(yīng)融媒體戲劇的演出要求：舞臺(tái)上的當(dāng)眾演出與鏡頭里的親和力兼具。導(dǎo)演不能因?yàn)橛辛宿D(zhuǎn)播技術(shù)，而降低了對(duì)演員的要求，傳統(tǒng)戲劇表演和影視化表演相結(jié)合的要求，對(duì)于演員來(lái)講，難度應(yīng)當(dāng)是更大的。從導(dǎo)演本身出發(fā)，田沁鑫在融媒體戲劇創(chuàng)作當(dāng)中仍然堅(jiān)持了自己在傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作當(dāng)中的風(fēng)格和目的；她仍然堅(jiān)持對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)題材的探索，保留了自己跨時(shí)空對(duì)話并與當(dāng)代人們的精神生活相貫通的“田氏風(fēng)格”。在融媒體戲劇中，在保留自身作品風(fēng)格的同時(shí)，強(qiáng)化了戲劇的內(nèi)涵，做到了在融媒體端用戲劇講好中國(guó)故事。以田沁鑫導(dǎo)演以前的作品為例，在《狂飆》里講中國(guó)戲劇，在《四世同堂》里講老舍眼里的北京；但在《抗戰(zhàn)中的文藝》當(dāng)中，當(dāng)受眾變多、傳播能力變強(qiáng)，導(dǎo)演借助現(xiàn)代科技，才完成了這部對(duì)話各行各業(yè)的文獻(xiàn)戲劇。

二、雙重時(shí)空的把握

戲劇藝術(shù)的獨(dú)特性很大程度上來(lái)源于戲劇展演模式的即時(shí)性；“劇場(chǎng)性”是傳統(tǒng)線下戲劇的“靈韻”，在特定的接受空間里演員與觀眾實(shí)時(shí)、面對(duì)面互動(dòng)等是戲劇獨(dú)特的魅力所在。融媒體戲劇因其傳播方式發(fā)生變化，衍生了“線上的觀眾”，所以在融媒體戲劇的創(chuàng)作當(dāng)中，就產(chǎn)生了雙重的時(shí)空：一是錄制現(xiàn)場(chǎng)的時(shí)空，二是通過(guò)融媒體再次傳播所產(chǎn)生的時(shí)空。融媒體戲劇絕不能只注重線上的播出結(jié)果，而丟掉了戲劇現(xiàn)場(chǎng)性的魅力；融媒體戲劇的時(shí)間線也不應(yīng)當(dāng)是傳統(tǒng)戲劇模式下單一的時(shí)間線，應(yīng)當(dāng)是線上與線下同步的雙重時(shí)間線。田沁鑫導(dǎo)演在《抗戰(zhàn)中的文藝》和《典籍里的中國(guó)》當(dāng)中，都使用了線下觀演+線上演播的形式；線下觀演是完全按照傳統(tǒng)戲劇模式下的劇場(chǎng)演出來(lái)的，在錄制現(xiàn)場(chǎng)設(shè)置了在現(xiàn)場(chǎng)看戲的觀眾，這是演出劇場(chǎng)的即時(shí)性，是第一重的時(shí)空；這樣一方面是對(duì)戲劇藝術(shù)的確定，在導(dǎo)演和演員熟悉的過(guò)程中來(lái)完成一場(chǎng)戲劇藝術(shù)展演，而不是影視藝術(shù)；更一方面是在一重時(shí)空下當(dāng)中表演所賦予的對(duì)象感與信息之間的反饋，來(lái)讓導(dǎo)演把握第二重時(shí)空。第一重時(shí)空是傳統(tǒng)戲劇線下演出的時(shí)空，這是導(dǎo)演和演員們所熟悉的，是即時(shí)的，所以它的把握難度相對(duì)較低；但第二重時(shí)空因?yàn)殇浿婆c演播之間具有時(shí)效性，并且“互聯(lián)網(wǎng)是有記憶的”，不同的觀眾會(huì)在不同的時(shí)間段內(nèi)觀看同樣的作品；通過(guò)鏡頭所傳達(dá)的內(nèi)容較現(xiàn)場(chǎng)相比一定是有所折扣的，所以第二重時(shí)空是永恒的，它的把握難度更大。導(dǎo)演所選擇的方式是通過(guò)第一重時(shí)空把握第二重時(shí)空，觀眾在第一重時(shí)空下的戲劇現(xiàn)場(chǎng)觀戲，他們的反饋從一定程度上指導(dǎo)著第二重時(shí)空的創(chuàng)作與把握；因?yàn)橛^眾在現(xiàn)場(chǎng)觀戲更容易產(chǎn)生共情，觀眾是在哪一個(gè)節(jié)點(diǎn)公共情的？這個(gè)節(jié)點(diǎn)需不需要在第二重時(shí)空中使用特寫鏡頭？我們?cè)诓コ鲎髌樊?dāng)中也嘗嘗看到觀眾淚目的鏡頭，這正是導(dǎo)演讓觀眾不知不覺(jué)地參與進(jìn)了戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作當(dāng)中。第一重時(shí)空下觀眾是第一重時(shí)空即傳統(tǒng)戲劇線下演出的構(gòu)成，他們也參與了第二重時(shí)空的創(chuàng)作；第二重時(shí)空即融媒體戲劇播出后，在融媒體端觀看的觀眾所發(fā)表的評(píng)價(jià)與彈幕，又決定著第二重時(shí)空下能否衍生出更多的觀眾。可見(jiàn)，導(dǎo)演在融媒體戲劇創(chuàng)作當(dāng)中，對(duì)雙重時(shí)空的把握尤為重要。

三、跨媒介戲劇傳播的優(yōu)勢(shì)

傳統(tǒng)戲劇線下演出所使用的傳播方式是點(diǎn)對(duì)點(diǎn)式的線性的、即時(shí)的；而在融媒體戲劇當(dāng)中，很多的觀眾都是不在場(chǎng)的，導(dǎo)演作為制作者要爭(zhēng)取到更多前來(lái)觀看的“不在場(chǎng)”的觀眾；這就要求導(dǎo)演為觀眾打造一種非線性的觀看模式，從線下轉(zhuǎn)到線上的時(shí)候，要提前在這些“不在場(chǎng)”的觀眾視角出發(fā)，盡可能根據(jù)他們的意愿將畫面進(jìn)行重新編排；從一定程度上來(lái)說(shuō)，這也屬于對(duì)接受美學(xué)的運(yùn)用。此外，在傳統(tǒng)戲劇線下演出當(dāng)中，所有的核心就是戲劇本身，看戲的觀眾大多數(shù)都是戲劇愛(ài)好者，或是對(duì)本場(chǎng)戲所講述的內(nèi)容本身有一定文化見(jiàn)解的觀眾，因此它的觀眾涵蓋面較窄；在融媒體戲劇當(dāng)中，傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，戲劇在跨媒介的傳播過(guò)程當(dāng)中，被媒介給予了賦能。以《典籍里的中國(guó)為例》，這是一檔社教類節(jié)目，通過(guò)演繹典籍背后不為人知的故事，讓觀眾了解和品味中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化；田沁鑫導(dǎo)演在這一過(guò)程當(dāng)中只負(fù)責(zé)戲劇舞臺(tái)的呈現(xiàn)；但在整個(gè)節(jié)目當(dāng)中，還有文化專家的解讀和點(diǎn)評(píng)，他們?cè)趹騽￠_(kāi)始之前通過(guò)解讀和科普降低了對(duì)文化類戲劇的觀看門檻；在戲劇結(jié)束之后的點(diǎn)評(píng)又彌補(bǔ)了第二重時(shí)空下不在場(chǎng)觀眾因缺乏面對(duì)面交流所降低的共情。以其中的《徐霞客游記》篇為例，幾位專家先講解了徐霞客的生平，以及他未能完成的夙愿：朝碧海而暮蒼梧；隨后進(jìn)入戲劇片段，田沁鑫導(dǎo)演在她的“田氏風(fēng)格”下以穿越的形式來(lái)讓徐霞客看到當(dāng)代的中國(guó)高鐵，從而完成了一場(chǎng)古今對(duì)話；隨后的專家再進(jìn)行點(diǎn)題，在現(xiàn)代中國(guó)科技的影響力下，我們可以用幾個(gè)小時(shí)的時(shí)間，去追趕曾經(jīng)一個(gè)偉人一生的腳步。以《抗戰(zhàn)中的文藝》為例，在跨媒介平臺(tái)將文獻(xiàn)進(jìn)行了視聽(tīng)化傳播，講述了不同年代不同地區(qū)的文學(xué)藝術(shù)變革，為觀眾打造了一座“線上博物館”?？梢?jiàn)，融媒體戲劇打破了傳統(tǒng)戲劇點(diǎn)對(duì)點(diǎn)式的傳播方式，形成了自己獨(dú)有的傳播閉環(huán)；它可以是某一個(gè)大主題傳播當(dāng)中的一小個(gè)環(huán)節(jié)，也可以是某一個(gè)線上戲劇在策劃、宣傳、演出精彩的部分以及觀眾的解讀等，通過(guò)在融媒體平臺(tái)的播放來(lái)擴(kuò)大它本身的影響力。戲劇傳播閉環(huán)的打造是跨媒介戲劇傳播所帶來(lái)的優(yōu)勢(shì)，戲劇乃至文藝的跨媒介生產(chǎn)與傳播仍需在此基礎(chǔ)上進(jìn)行深入挖掘，即不僅要挖掘傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，還要同步挖掘新媒介賦能帶來(lái)的獨(dú)特意義，并不斷與觀眾期待適配，進(jìn)而在更大范圍內(nèi)推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)新與文化發(fā)展。

四、融媒體戲劇不可避免地遺憾

融媒體戲劇其影響力得以擴(kuò)大是源于它把第二重時(shí)空下那些“不在場(chǎng)”的觀眾作為主體，因?yàn)檫@一部分觀眾是在二次傳播下不斷變多的。但把這些觀眾作為主體，就不可避免地產(chǎn)生了一件遺憾：演員與絕大多數(shù)觀眾都不是面對(duì)面的交流。傳統(tǒng)戲劇線上演出所帶來(lái)的演員與觀眾在同一時(shí)空下進(jìn)行不確定的交流是融媒體戲劇永遠(yuǎn)無(wú)法企及的交流魅力，因?yàn)槿诿襟w戲劇把第二重時(shí)空的觀眾作為主體，在第二重時(shí)空下觀眾是不斷延申的，但演員卻是永恒的。曹禺先生晚年曾說(shuō)，有人說(shuō)現(xiàn)在電影、電視把話劇壓倒了，我不相信。我認(rèn)為舞臺(tái)藝術(shù)是不可能被代替的。舞臺(tái)上的戲與觀眾有直接交流。電影、電視不是真人的藝術(shù)，它與觀眾還是機(jī)器與人的關(guān)系。雖然我們看的時(shí)候也哭，也笑，但大家總覺(jué)得隔一層，終究以為這不是和我們一樣有血有肉的人。關(guān)于這一點(diǎn)，田沁鑫導(dǎo)演在《田沁鑫的戲劇本》中寫道“話劇是活人的表演藝術(shù)，看得見(jiàn)活生生的人在表演，而電影是用攝影機(jī)記錄，然后把它放映出來(lái)。我還是喜歡那種現(xiàn)場(chǎng)的感覺(jué)?；钊吮硌菔俏枧_(tái)劇的特質(zhì)”?，F(xiàn)代科技的進(jìn)步總是能讓人遺忘身體本身具有的能力，融媒體和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)所提供的便利，也正在擠壓著當(dāng)代人面對(duì)面交流的機(jī)會(huì)；新媒介平臺(tái)的運(yùn)用也改變著人們的收視習(xí)慣，受短視頻影響，大多數(shù)人都喜歡在短時(shí)間里接受復(fù)雜化或是刺激性的信息；戲劇在融媒體平臺(tái)上可以通過(guò)剪輯精彩部分起到宣傳作用，但從當(dāng)代收拾習(xí)慣上來(lái)看，大家都越來(lái)越難安靜地坐下看幾個(gè)小時(shí)的戲了；在融媒體平臺(tái)上，觀眾感到疲憊或無(wú)趣便會(huì)選擇暫時(shí)關(guān)閉，從而影響了觀看的完整性和一致性。在融媒體戲劇尚未出現(xiàn)時(shí)，戲劇界總是強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場(chǎng)性是不可或缺的，可是在大的時(shí)代背景下，受到客觀條件約束的戲劇行業(yè)在尋求轉(zhuǎn)型時(shí)，親自丟掉了現(xiàn)場(chǎng)感；第二重時(shí)空下的受眾是感受不到戲劇現(xiàn)場(chǎng)感的，當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)抽離了現(xiàn)場(chǎng)感的戲劇仍然成立時(shí)，就需要我們思考沒(méi)有現(xiàn)場(chǎng)感的戲劇，也就是對(duì)于大多數(shù)位于第二重時(shí)空的受眾所觀看的融媒體戲劇，它與電影藝術(shù)到底有何不同以及如何強(qiáng)化戲劇性的問(wèn)題。我個(gè)人認(rèn)為融媒體戲劇缺少現(xiàn)場(chǎng)感后，應(yīng)強(qiáng)調(diào)故事性，以此加強(qiáng)戲劇性。從戲劇本身來(lái)看，戲劇故事與電影故事有所不同，融媒體戲劇雖然借助了影視元素，但它的故事性描寫仍然是發(fā)生在戲劇舞臺(tái)上的線性故事；從傳播能力上來(lái)看，融媒體戲劇的傳播形式和手段增加，它能夠在一個(gè)小眾的文化領(lǐng)域先通過(guò)融媒體平臺(tái)進(jìn)行推廣和介紹，隨后再深入挖掘故事，讓更多觀眾看懂、看好；以《典籍里的中國(guó)》和《故事里的中國(guó)》為例，兩檔節(jié)目就是通過(guò)這種形式結(jié)合戲劇性敘事，在小的文化背景里講好了大的中國(guó)故事。總體來(lái)看，融媒體戲劇在如今宏觀時(shí)代下的客觀條件對(duì)傳統(tǒng)戲劇線下演出的限制和現(xiàn)代科技的進(jìn)步下成長(zhǎng)，到如今融媒體戲劇在國(guó)內(nèi)外都有廣泛運(yùn)用；它的傳播能力的確高于傳統(tǒng)戲劇，但戲劇現(xiàn)場(chǎng)感的缺失是不可避免的。

五、結(jié)語(yǔ)

在曾經(jīng)的很長(zhǎng)一段時(shí)間以內(nèi)，戲劇主要以融媒體戲劇為主流。隨著客觀條件減少的同時(shí)，線下演出市場(chǎng)一定如雨后春筍般恢復(fù)，我們期待著在劇場(chǎng)看到更多優(yōu)秀的劇目；但線下演出市場(chǎng)被時(shí)間和空間所約束的情況仍然情況，傳統(tǒng)戲劇發(fā)展的同時(shí)也要堅(jiān)持?jǐn)?shù)字化轉(zhuǎn)型，通過(guò)融媒體戲劇吸引更多戲劇愛(ài)好者，通過(guò)戲劇傳達(dá)更多的文化價(jià)值，讓戲劇的花兒在狂飆的時(shí)代中生長(zhǎng)。