從“中國動畫學(xué)派”到“新主流動畫”
——中國主流動畫藝術(shù)流變與創(chuàng)作轉(zhuǎn)向

■ 張一品

近年來,中國動畫正在經(jīng)歷一次躍升,一種兼具中國傳統(tǒng)動畫美學(xué)、新時代文化特征和國際化表達的民族動畫風格正逐漸成為主流,占據(jù)了可觀的市場份額,輻射了包括各類細分受眾在內(nèi)的主流觀眾群體。可以說,中國主流動畫在繼“中國動畫學(xué)派”(1)“中國動畫學(xué)派”作為一個藝術(shù)創(chuàng)作流派,關(guān)聯(lián)的是我國在20世紀以上海美術(shù)電影制片廠為創(chuàng)作主體的動畫成就——這已成為一種約定俗成的提法?！爸袊鴦赢媽W(xué)派”這一概念也已經(jīng)得到了學(xué)界及業(yè)界的普遍承認和持續(xù)關(guān)注。之后,就此再次發(fā)展出了清晰的民族藝術(shù)風貌,展現(xiàn)了日益強大的影響力。主流動畫藝術(shù)這一正在發(fā)生的變化具有不可忽視的意義。

本文使用的“主流動畫”這一概念,指的是在藝術(shù)上具有主流風格、在市場上處于主要地位的動畫作品。由于歷史上我國動畫創(chuàng)作生態(tài)一度相對單一,“中國動畫學(xué)派”以外別無有影響的支流,“主流動畫”成了事實上存在卻無須提出的一個概念。但如果說“中國動畫學(xué)派”代表著“傳統(tǒng)主流動畫”,那么當下具有主流特征的動畫創(chuàng)作或許可以稱為“新主流動畫”。新舊交替,鑒古知今。以中國動畫學(xué)派作為參照,在連續(xù)的歷史中觀察中國動畫藝術(shù)的流變與創(chuàng)作走向,既可以理解當下“新主流動畫”創(chuàng)作的實質(zhì),又能勾勒出主流動畫演進之形態(tài),發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)脈絡(luò)中的承續(xù)和變化,把握我國動畫藝術(shù)發(fā)展的整體趨勢。

“民族化”“中國動畫學(xué)派”作為中國動畫藝術(shù)研究領(lǐng)域的關(guān)鍵性議題,已催生不少專題研究。本文試圖在史觀上進行延展,以一種“移軸”的方式從宏觀上去觀察在深層延續(xù)著的民族化的脈絡(luò)。筆者希望打通原有的“民族化”專題研究的上下游,提出中國主流動畫發(fā)展具有“舶來性—民族化—民族品牌化”的成長周期。該思路一方面連接了“中國動畫學(xué)派”與“新主流動畫”,另一方面也連接了動畫理論和生產(chǎn)創(chuàng)作實踐,志在為當下民族動畫品牌的重塑提供更有參考價值的歷史經(jīng)驗。

一、主流動畫的百年歷史演進

1923年5月10日,動畫廣告《暫?！?2)1923年5月15日,《申報》登載了動畫廣告《暫?！吩谏虾？柕菓蛟汗车南ⅰ@是目前第一部有明確記載的中國動畫作品,由任職于駐華英美煙公司影戲部的中國動畫專家楊左匋創(chuàng)作。關(guān)于楊左匋和《暫?！返脑敿毧紦?jù)參見殷福軍:《中國動畫藝術(shù)史溯源——中國首位動畫專家楊左匋生平及其創(chuàng)作考略》,《設(shè)計藝術(shù)(山東工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)報)》2011年第6期。在上?？柕菓蛟汗场Ｗ鳛槟壳暗谝徊坑袚?jù)可查的中國動畫,這一商業(yè)廣告性質(zhì)的動畫作品開啟了中國動畫不斷演進的百年征程。此后,國家、作者、市場三方力量的進退和技術(shù)變革“雙軌并行”,帶來了主流動畫形態(tài)的流變,其中的主導(dǎo)性力量的變化則決定了其每一發(fā)展階段的藝術(shù)審美特征。從更為宏觀的層面來看,是世界動畫大潮流和民族文化精神這內(nèi)外兩股力量牽引著主流動畫演進的方向,并對應(yīng)著主流動畫的“舶來性”和“民族化”特征。倘若將中國動畫史作為一個整體的“文化生命”來看,我們就更能理解其演化的動因和路徑,對當前創(chuàng)作所處的歷史位置也就更為明了。

動畫是一門舶來藝術(shù),我們在其傳入之初,首先要處理其“舶來性”,也就是吸納外來的技術(shù)與觀念。動畫雖是“舶來”的,但動畫技術(shù)的“拿來”并非易事。雖然以萬氏兄弟為代表的第一代動畫人在有限的條件下進行探索實驗,沖破了技術(shù)封鎖,但早期動畫創(chuàng)作觀念上的“舶來性”仍顯而易見:從題材內(nèi)容到角色造型、表演風格,無不體現(xiàn)出對美式卡通片的效仿。動畫藝術(shù)要進一步在中國生根,還需要與本土文化產(chǎn)生緊密的連結(jié),需要展開“民族化”探索。如果說舶來性體現(xiàn)了“吸納”的特質(zhì),民族化則是個“內(nèi)化”的過程,集中表現(xiàn)在對民族現(xiàn)實和民族傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)化。1931年,面對陷于危亡境地的祖國,早期動畫創(chuàng)作者的創(chuàng)作意識也產(chǎn)生了轉(zhuǎn)變:萬氏兄弟率先創(chuàng)作了《同胞速醒》《精誠團結(jié)》《勿忘國恥》等一系列反映時局、宣傳抗日救亡的動畫影片;此外,戴公亮的《五十六年痛史》、錢家駿的《農(nóng)家樂》等也都直面民族現(xiàn)實……從早期模仿美式卡通,創(chuàng)作帶有娛樂性質(zhì)的動畫作品,到出現(xiàn)20余部反映國家現(xiàn)實危機、號召奮起斗爭的動畫作品,中國動畫可謂迎來一個創(chuàng)作的拐點。而在民族傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)化方面,《鐵扇公主》可稱是一次成功的嘗試。應(yīng)該說,中國早期動畫既開啟了自發(fā)的商業(yè)美學(xué)流脈,也展開了一定程度的民族化探索,只是受制于社會的動蕩,未能有持續(xù)穩(wěn)定的發(fā)展。

新中國成立后,主流動畫以文化事業(yè)的姿態(tài)再次踏上征程,其后數(shù)十年,在國家政策主導(dǎo)、藝術(shù)家集體協(xié)作下,主流動畫登上了一座藝術(shù)高峰——形成了“中國動畫學(xué)派”。這一民族動畫“品牌”以濃郁的中國風格與極高的藝術(shù)格調(diào),代表了這一時期主流動畫的整體藝術(shù)特征。在這個階段,作為“中國動畫學(xué)派”創(chuàng)造主體的上海美術(shù)電影制片廠(后文簡稱“美影廠”)繼續(xù)攻克相關(guān)制作技術(shù)難題,且前期向蘇聯(lián)動畫學(xué)習,進一步吸收了其創(chuàng)作觀念和美學(xué)風格,后期則通過“一廠三制”借鑒國外創(chuàng)作流程,開發(fā)系列片。(3)顧光青、黃復(fù)興、戴圍城、張家林:《“一廠三制”的探索——上海美術(shù)電影制片廠體制改革調(diào)查》,《上海經(jīng)濟研究》1991年第1期。梳理到這個階段,我們可以清楚地看到我國動畫萌芽期和成長期對世界動畫藝術(shù)的吸納狀況,這種吸納隨著事業(yè)本身的成長而呈現(xiàn)出一種從全盤吸收到部分借鑒的“遞減”趨勢。新中國主流動畫在文化部電影局的政策引領(lǐng)下更多側(cè)重于對民族傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)化,而要達成對民族風貌的高度藝術(shù)化呈現(xiàn),離不開創(chuàng)作者的主動探索和積極開創(chuàng)。正是在“探民族形式之路,敲喜劇風格之門”(4)《上海電影史料》編輯組:《上海電影史料6》,上海電影志辦公室1995年版,第330-331頁。和“不模仿別人,不重復(fù)自己”(5)《面對面丨速達:“不模仿別人,不重復(fù)自己”》,“百家號”之揚子晚報官方賬號,2021年11月14日,https://baijiahao.baidu.com/s?id=1716365643204716902&wfr=spider&for=pc,訪問日期:2023年5月9日。的原則支撐下的大膽創(chuàng)造,成就了“中國動畫學(xué)派”這個民族動畫品牌?！爸袊鴦赢媽W(xué)派”的形成,意味著“民族化”進入了“民族品牌化”階段,讓“世界的動畫”成了“中國的動畫”。中國主流動畫經(jīng)過吸納和內(nèi)化,完成了民族動畫美學(xué)體系建構(gòu)之后,就開始從“舶來”變成向世界“輸出”——正如約翰·哈拉斯(John Halas)評價《山水情》的中國審美趣味具有全球性的價值。(6)參見上海電影家協(xié)會編《上海電影四十年》,學(xué)林出版社1991版,第58頁。由此可見,中國傳統(tǒng)的主流動畫已經(jīng)展現(xiàn)出了從“舶來性”到“民族化”再到“民族品牌化”,即“吸收——內(nèi)化——輸出”的一條完整發(fā)展路徑。

20世紀90年代,這一路徑上出現(xiàn)了巨大的變化。盡管“中國動畫學(xué)派”在全球動畫技術(shù)與產(chǎn)業(yè)變革的背景下開始舉辦國際動畫節(jié),以更主動的姿態(tài)展開與世界動畫藝術(shù)的交流,民族品牌效應(yīng)也一度達到了巔峰,但隨著動畫的定位從“文化事業(yè)”變?yōu)椤拔幕a(chǎn)業(yè)”,動畫藝術(shù)幾乎被完全推向市場,美影廠的發(fā)展在新舊秩序的交替中陷入困頓,民族品牌也很快難以為繼。這一時期,國外動畫占據(jù)了國內(nèi)市場,我國動畫行業(yè)也成了“全球動畫加工基地”,民族化思維失去了市場空間,傳統(tǒng)動畫美學(xué)風格被認為不合時宜,模仿、抄襲也隨之而來,致使傳統(tǒng)主流動畫進入了低谷期。

進入21世紀之后,“民族化”再度活躍,開啟了“新主流動畫”演進的序章。沉寂已久的“中國動畫學(xué)派”重回研究視野,在學(xué)術(shù)上經(jīng)歷了從歷史回望到疾呼傳承和重建的過程。這一轉(zhuǎn)變源于國內(nèi)動畫創(chuàng)作在現(xiàn)實中遭到的重擊:市場化探索和對國際化技術(shù)的追趕并沒有創(chuàng)造新的經(jīng)典,達到的藝術(shù)高度也遠不及過往。因此,重讀“中國動畫學(xué)派”的做法就像中國動畫“系統(tǒng)重置”后開啟的自我修復(fù)機制一樣,使得中國主流動畫的發(fā)展得以接續(xù)曾經(jīng)的文化精神,喚醒了它具有生命力的文化屬性,以整頓和統(tǒng)合那種無序的擴張。國家參與的力度與方式的調(diào)整、產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型的探索、多層次人才的儲備與民族化創(chuàng)作觀念的復(fù)歸,共同開啟了中國主流動畫的“民族化2.0”時代。2010年之后,漸有《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》等影片在文化市場上取得成績,引領(lǐng)了主流動畫的藝術(shù)風格。

從創(chuàng)作格局和創(chuàng)作觀念的階段性變化來看,中國主流動畫是一個不斷更新的開放系統(tǒng),通過周期性的“舶來”和“民族化”,在藝術(shù)上不斷發(fā)展出新的形態(tài),且隨著民族化創(chuàng)作意識的持續(xù)深化,在“舶來”時越發(fā)體現(xiàn)出自主意識,表現(xiàn)出開放學(xué)習、兼收并蓄,創(chuàng)造性地為我所用的姿態(tài)。基于這個思路,當下正是新一輪“舶來性”與“民族化”階段的交替之際,(7)隨著國家實力的增強,新主流動畫也要承擔更重的“文化輸出”的責任。就目前所取得的成績來看,中國動畫在創(chuàng)作、技術(shù)、工業(yè)體系、產(chǎn)業(yè)鏈開發(fā)乃至跨文化傳播等方面于一定時期內(nèi)依然有對“舶來”的需求。待新主流動畫真正壯大至完成第二輪民族品牌化之后,情況或許會有所改變。當然,中國動畫總歸應(yīng)當在東西方交流之中不斷成長和進步?！靶轮髁鲃赢嫛闭陂_啟主流動畫新一輪的成長。

二、從“中國動畫學(xué)派”到“新主流動畫”的藝術(shù)流變

中國動畫學(xué)派曾因以濃郁的民族風格講述中國傳統(tǒng)故事而在國際動畫界獨樹一幟。而在新的創(chuàng)作生產(chǎn)環(huán)境下,新主流動畫通過對題材、敘事、美學(xué)的拓展,亦賦予中國故事和中國風格以新的內(nèi)涵和新的表現(xiàn)。

(一)題材空間延展

從中國動畫學(xué)派到新主流動畫,我們的動畫在題材選擇上經(jīng)歷了從以民族傳統(tǒng)為主到將厚重的民族傳統(tǒng)與豐富的民族現(xiàn)實并舉的變化。中國動畫學(xué)派在當年特定的創(chuàng)作環(huán)境中,使用現(xiàn)實題材相對稀少,在創(chuàng)作探索上亦受制于作品數(shù)量,對現(xiàn)實題材的藝術(shù)表現(xiàn)無法與民族傳統(tǒng)題材的作品相提并論。而新主流動畫在延續(xù)了中國動畫學(xué)派的題材方向的同時,補足了原先的題材短板,使題材范圍得到了極大延展,呈現(xiàn)了前所未有的多樣化局面。

具體來看,中國動畫學(xué)派側(cè)重于民族傳統(tǒng)文化題材的開發(fā),其著名的4部長片(《大鬧天宮》《哪吒鬧?！贰督鸷锝笛贰短鞎孀T》)均為此類題材。就藝術(shù)表現(xiàn)力和國際影響力而言,該時期的傳統(tǒng)題材創(chuàng)作取得了不俗的成績,以長片《大鬧天宮》(上、下)、短片《山水情》等為代表的一批作品蜚聲中外,建構(gòu)了中國動畫濃郁的民族風格和典型的形象。同時,現(xiàn)實題材創(chuàng)作總體匱乏,《草原英雄小姐妹》作為第一部明確立項的現(xiàn)實題材動畫,播出后引發(fā)了極大反響,但此后的現(xiàn)實題材作品在藝術(shù)表現(xiàn)上未能取得突破性的進展。這一局面在改革開放后一時有所改觀:在思想解放的語境下,中國動畫學(xué)派嘗試開展了現(xiàn)實題材創(chuàng)作的探索,如阿達創(chuàng)作了《新裝的門鈴》《超級肥皂》等短片,探討社會現(xiàn)象與問題,在藝術(shù)上展現(xiàn)出新銳性。遺憾的是,隨著體制進一步變革,這一探索未能堅持下去。

新主流動畫以時代精神為落腳點,這體現(xiàn)在兩個方面。一方面,這些新作品對中國動畫學(xué)派開辟的經(jīng)典題材及方向加以改編,予以深化和拓展。以往的經(jīng)典題材既是可供當下演繹的傳統(tǒng),也是維系主流觀眾文化認同的紐帶。例如,《西游記之大圣歸來》正是借孫悟空的形象連接起了新老觀眾,《哪吒之魔童降世》與《哪吒鬧?！分g跨越了歷史的“互文性”也讓經(jīng)典形象和題材在動畫史上被不斷重塑和豐富。通過《哪吒之魔童降世》以及《姜子牙》,還有后續(xù)上映的《新神榜:楊戩》則可以看到,在有意識的題材規(guī)劃下,新主流動畫正將原有的經(jīng)典題材“IP化”、集群化,以單點突破產(chǎn)生集群優(yōu)勢——由此,富有民族特色的“中國神話宇宙”正在逐步構(gòu)建起來。另一方面,新主流動畫還開辟了傳統(tǒng)題材涉足時代議題和文化熱點的做法,比如:動畫電影《良渚尋夢夜》聚焦于作為世界文化遺產(chǎn)的良渚文化,動畫電影《瘋了!桂寶之三星奪寶》關(guān)注三星堆文明;還有配合國家文化政策參與跨文化傳播的作品,如呼應(yīng)“一帶一路”倡議中的文化建設(shè)藍圖的巖彩動畫《絲路行者·鳩摩羅什》、聚焦于“海上絲綢之路”的《錫蘭王子?xùn)|行記》,以及敦煌研究院的“數(shù)字絲路”動畫系列片等;還有的作品勇于回應(yīng)時代課題,如《愚公移山》《大禹治水》等一批飽含著民族“精氣神”的傳統(tǒng)題材作品,響應(yīng)了黨的十八大以來被多次強調(diào)的“愚公移山精神”,積極參與新時代的文化建設(shè)。

在現(xiàn)實題材方面,新主流動畫將社會實態(tài)與人文精神相結(jié)合,通過反映生活去參與生活,也出現(xiàn)不少佳作,比如:《昨日青空》再現(xiàn)了20世紀90年代江南小鎮(zhèn)的高中生活,書寫了中國式的“二次元”青春;《向著明亮那方》將中國人的日常生活搬進動畫電影,表達中國人的“愛與美”;《雄獅少年》關(guān)注留守兒童和“非遺”傳承;《大世界》聚焦城鄉(xiāng)結(jié)合部的人生百態(tài);《焦裕祿》講述人民公仆的感人故事。此外,還有一大批自傳體動畫短片的出現(xiàn)加速了現(xiàn)實題材的“涌入”?，F(xiàn)實生活在動畫的“轉(zhuǎn)譯”下彰顯了巨大的張力,不僅打動了國內(nèi)觀眾,也用“親情”“童年”這些最佳“關(guān)鍵詞”將有溫度、有厚度、多角度的中國故事帶向世界,讓許多外國觀眾體悟了中國人含蓄的愛和隱藏在中國人生活細節(jié)里的人性光輝。隨著現(xiàn)實題材不再稀缺,中國動畫講述真實故事的能量已被重新釋放,以實際生活傳遞民族精神的現(xiàn)實主義路徑已被再次找到。

(二)敘事機制位移

從中國動畫學(xué)派到新主流動畫,中國的動畫敘事機制也發(fā)生了從美術(shù)思維到電影思維的位移,從而顯現(xiàn)為主流動畫藝術(shù)語言的變化。美術(shù)形式與電影語言作為組織動畫的“基礎(chǔ)材料”,合成了動畫藝術(shù)的整體。而對美術(shù)性、電影性、動畫性三者的不同側(cè)重,也正好構(gòu)成了主流動畫不同時期的藝術(shù)特征。

中國動畫學(xué)派時期的主流動畫注重運用美術(shù)思維進行表達,這既成就了“美術(shù)片”的民族美學(xué)藝術(shù)特征,也抑制了對電影藝術(shù)的有效吸收。其實,到20世紀80年代,中國動畫學(xué)派的創(chuàng)作者已經(jīng)意識到這種缺失帶來的影響,比如靳夕就提到中國動畫學(xué)派在國際交流中,民族風格和敘事節(jié)奏接受度的兩極分化——“他們喜歡我的(美術(shù)片的)民族風格,不喜歡我的影片節(jié)奏”(8)靳夕:《心音——美術(shù)片的獨白》,《電影藝術(shù)》1985年第1期。;阿達也在《蝴蝶泉》的創(chuàng)作中踏上了運用電影思維的破冰之旅。但是,礙于時代局限,中國動畫學(xué)派當時仍未能完成電影敘事機制的移植。

新主流動畫在敘事方面的一個重大轉(zhuǎn)變,是更多地調(diào)動電影思維——是敘事機制的位移改變了動畫的敘事和美術(shù)表達。首先,此時的動畫敘事方式經(jīng)歷了從“畫框”到“鏡頭”的思維轉(zhuǎn)變,這擴大了敘事容量,改寫了敘事節(jié)奏,尤其是在三維動畫中,虛擬攝像機讓動畫向電影無限靠攏,提升了動畫駕馭多種題材的能力,為擴展題材后的藝術(shù)觀念提供了現(xiàn)實基礎(chǔ)。對電影敘事結(jié)構(gòu)的借鑒,也讓新主流動畫更善于契合當下觀眾的接受心理,如《西游記之大圣歸來》正是建立在電影的經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)之上,從而有效地提升了敘事能力,引發(fā)了觀眾的集體共鳴。其次,對電影中的民族化敘事策略的借鑒,拓展了中國故事的“畫外音”——我們能看到方言、民歌、戲曲、民族樂器、流行樂等元素大量出現(xiàn)在新主流動畫影片中,構(gòu)成了“復(fù)調(diào)敘事”。再次,電影思維也影響了美術(shù)表達。一方面,“影像寫作”的思維調(diào)動美術(shù)風格參與敘事——例如:《姜子牙》以華麗細膩的二維動畫片頭為整部三維動畫奠定了具有史詩感的基調(diào);《白蛇:緣起》《青蛇:劫起》利用水墨畫風的穿插完成敘事空間的轉(zhuǎn)換;《大世界》在二維手繪畫面中插入實拍的江水片段以整合故事情緒,通過影像拼貼促成了動畫美術(shù)多元化;等等。當然,另一方面,由美術(shù)建構(gòu)的意蘊化的東方奇觀也讓位給了光怪陸離的影視特效,讓作品在升級感官刺激的同時產(chǎn)生了與真人電影同質(zhì)化的趨向以及好萊塢特征。總而言之,面對動畫里的中國故事應(yīng)如何被更好地講述,并追求更大的影響力這個歷史課題,新主流動畫正在通過敘事機制的位移,進行著持續(xù)的探索。

不論是與美術(shù)結(jié)合還是向電影位移,都是動畫在一定成長階段擴充自身藝術(shù)語言的手段。世界動畫發(fā)展的主流方向也是一個不斷吸收其他藝術(shù)門類精華、不斷突破自身程式化表現(xiàn),進而成就本門類獨特性的過程。在數(shù)字技術(shù)讓動畫和電影似乎變得無限漸近的當下,重新審視動畫的本體特性至關(guān)重要,而影像生成機制的不同恰恰決定了兩者在本體語言上的差異。動畫以造型手段“創(chuàng)造”生命軌跡,以風格化的材質(zhì)承載創(chuàng)造性的動態(tài),因此可以說既小于電影又大于電影——作為片種,它從屬于電影;作為藝術(shù),其自由度可以超越電影。新主流動畫對本體的思考也開始突破美術(shù)思維和電影思維之爭,提出發(fā)展動畫思維。例如,2018年“中國獨立動畫電影論壇”以“變形的隱喻”為主題,探討了以“變形”為核心的動畫語言。換言之,創(chuàng)作者對動畫本體的思辨和進一步建設(shè),可以有效糾正動畫在角色表演、美術(shù)設(shè)計等方面與電影同質(zhì)化的傾向,有助于釋放動畫敘事的獨特魅力。電影《刺客聶隱娘》選擇以定格動畫形式打造了《刺客聶隱娘前傳》,由此觀之,強化動畫思維、發(fā)掘動畫敘事的特長,不僅是當前新主流動畫藝術(shù)探索的重要方向,也是滿足影視市場的多樣化藝術(shù)需求的有效手段。

(三)數(shù)字美學(xué)遷徙

從中國動畫學(xué)派到新主流動畫的演化,亦是膠片時代的手工藝動畫向數(shù)字動畫的升級過程。中國動畫學(xué)派曾學(xué)習和吸收多種傳統(tǒng)藝術(shù)形式,有效拓增了片種,促成了動畫風格的多樣化與民族化,在傳統(tǒng)技術(shù)條件下呈現(xiàn)出極高的工藝美學(xué)價值。隨著媒介技術(shù)變革,20世紀90年代初的中國動畫學(xué)派也進行了民族美學(xué)的數(shù)字化展望,提出“不僅要替代手工繁重的重復(fù)勞動,而且要用電腦來直接研制水墨動畫”(9)段孝萱:《回顧與展望——中國美術(shù)電影民族化的道路》,《影視技術(shù)》1995年第3期。。然而,隨著美影廠的沒落和“加工片”大潮的來臨,與數(shù)字化轉(zhuǎn)型的實際過程相伴的更多的是民族美學(xué)的流失與斷層。何況當時所依托的由國外開發(fā)的軟件系統(tǒng)也是支持舶來美學(xué)的,中國的數(shù)字動畫(無論二維還是三維)一時間從造型規(guī)范到表演風格都在受歐美范式的牽制,例如中國第一部三維動畫“大電影”《魔比斯環(huán)》就完全是歐美風格。

新主流動畫對數(shù)字動畫民族化的探索扭轉(zhuǎn)了這一傾向。在其二維動畫中,院線動畫《大魚海棠》、網(wǎng)絡(luò)系列動畫《中國唱詩班》的唯美“國風”尤其堪為標志性呈現(xiàn)。在三維動畫領(lǐng)域,隨著數(shù)字技術(shù)支持下的民族美學(xué)體系日益成熟,創(chuàng)作也勢如破竹,如《西游記之大圣歸來》《小門神》《哪吒之魔童降世》《白蛇:緣起》《雄獅少年》《深?！返扔捌诮巧?、場景、構(gòu)圖、色彩等方面做了從藝術(shù)表現(xiàn)到技術(shù)實現(xiàn)的全面民族化探索。

新主流動畫對民族化的探索還體現(xiàn)在水墨動畫等工藝的升級上。數(shù)字技術(shù)幫助動畫人用新的形式承續(xù)了中國動畫學(xué)派的歷史使命,實現(xiàn)了水墨動畫創(chuàng)作路徑的多樣化、材料與技法的數(shù)字化——二維無紙水墨、三維8K水墨系統(tǒng)、三維水墨粒子特效、水墨動畫數(shù)字插件、水墨動畫數(shù)字筆觸等技術(shù)研發(fā)完成后,適用于多種水墨畫風的工具體系逐漸完備。該體系不僅提升了數(shù)字水墨的特效水平,更助推了數(shù)字水墨動畫語言體系的建構(gòu),調(diào)和了水墨畫的平面性和電影空間感之間的差異,加強了水墨動畫的電影表現(xiàn)力,解決了“水墨動畫表現(xiàn)題材局限性”的歷史難題。至此,龐大的中國傳統(tǒng)繪畫資源全然敞開:繼中國動畫學(xué)派對齊白石、李可染、程十發(fā)、吳山明、卓鶴君幾位藝術(shù)家的水墨創(chuàng)作的轉(zhuǎn)化之后,新主流動畫對傳統(tǒng)水墨資源的開發(fā)走到了新的高度,不僅涉及林風眠、潘天壽、吳冠中、豐子愷等現(xiàn)當代畫家的作品,還關(guān)聯(lián)到古代人物與山水、潑墨與工筆等領(lǐng)域的名作。由此,新主流動畫實踐也開了水墨動畫之青綠山水風格的先河,如動畫短片《春困》、原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)系列動畫《霧山五行》、冬奧會宣傳片《冰雪奇妙游》等作品中均可見對青綠山水集大成之作《千里江山圖》的轉(zhuǎn)化,代表著數(shù)字時代對傳統(tǒng)水墨動畫風格的創(chuàng)新。此外,院線動畫如中美合拍的《功夫熊貓3》《白蛇:緣起》等也都有精彩的水墨片段演繹,《深?！犯且运绞酵瓿闪碎L達100分鐘的三維電影,美影廠的水墨動畫長片《斑羚飛渡》也預(yù)計在2024年上映。新主流動畫為中國動畫學(xué)派的民族美學(xué)插上了數(shù)字之翼,完成了從傳統(tǒng)工藝美學(xué)向數(shù)字藝術(shù)美學(xué)的遷徙。

三、推動“新主流動畫”創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的多種因素

新主流動畫的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向是在國家政策調(diào)整、產(chǎn)業(yè)格局重構(gòu)、作者結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型等多方因素共同推動下發(fā)生的,這些因素對主流動畫步入“民族化2.0時代”不可或缺。

(一)國家政策調(diào)整

在中國動畫學(xué)派時期,動畫被定位為“為兒童服務(wù)”的片種,(10)1949年,文化部部長沈雁冰指出,美術(shù)片主要以少年兒童為服務(wù)對象,用社會主義思想教育他們。參見陳荒煤主編《當代中國電影(下)》,中國社會科學(xué)出版社1989年版,第106頁。動畫的特性也被認為更適合表現(xiàn)傳統(tǒng)題材。當時的兩項策略對主流動畫影響至深,即文化部電影局多次下達的制片方針“為少年兒童服務(wù)”(11)1949年,文化部下達文件,明確指出美術(shù)片的制片方針是“為少年兒童服務(wù)”。1950年4月,中央宣傳部部長陸定一和上海市市長陳毅到上影廠美術(shù)片組看望全體成員,鼓勵美術(shù)電影工作者為兒童生產(chǎn)更多更好的美術(shù)片。參見《上海電影史料》編輯組:《上海電影史料6》,上海電影志辦公室1995年版,第327頁。和對題材的指示“要從民族傳統(tǒng)文化、神話傳說中來”(12)1955年12月9日,文化部電影局局長陳荒煤到上影廠作了這樣的講話:“美術(shù)片適宜于搞童話、神話、民間故事之類,這是符合美術(shù)片特性的,美術(shù)片要在民族文化中汲取養(yǎng)料,要從童話、神話、民間故事、寓言中挖掘源泉?！眳⒁姟渡虾ｋ娪笆妨稀肪庉嫿M:《上海電影史料6》,上海電影志辦公室1995年版,第330頁。。這一導(dǎo)向加上計劃經(jīng)濟體制下藝術(shù)家集中創(chuàng)作的生產(chǎn)模式,打造了徹底貫徹主流價值觀和高度藝術(shù)化的動畫形態(tài),成就了中國動畫學(xué)派濃郁的民族風格。當然,其間存在的較為顯著的題材局限和側(cè)重說教的內(nèi)容傾向也是難以否認的。

到了世紀之交,對動畫產(chǎn)業(yè)和動畫創(chuàng)作規(guī)律的進一步認知,開始促使相關(guān)政策出臺,推動著主流動畫穿越了暫時的低谷期并邁向新主流動畫時期。具體來看,20世紀末,世界動畫產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展沖擊了我國主流動畫,也刷新了對動畫的定義。21世紀初,國家開始大力發(fā)展動畫產(chǎn)業(yè),對主流動畫的定位做出調(diào)整,體現(xiàn)為從小眾文藝到大眾文化、從文化事業(yè)到文化產(chǎn)業(yè)的變化;創(chuàng)作導(dǎo)向也隨之調(diào)整,“鼓勵創(chuàng)作貼近實際、貼近生活”“有針對性地開發(fā)制作適合不同年齡觀眾的動畫片”(13)國家廣播電影電視總局:《關(guān)于發(fā)展我國影視動畫產(chǎn)業(yè)的若干意見》(廣發(fā)編字〔2004〕356號),2004年4月20日。被列為國產(chǎn)動畫發(fā)展的指導(dǎo)方針。與此同時,為了加強對動畫產(chǎn)業(yè)的價值引領(lǐng),還建立了國產(chǎn)動畫片題材規(guī)劃制度。由此,“一松一緊”的政策環(huán)境得以形成——既放松了長久以來的題材和內(nèi)容限制,又在尊重創(chuàng)作規(guī)律的前提下加緊了宏觀價值引導(dǎo)。此后,具體的創(chuàng)作扶持政策也進行了調(diào)整,從側(cè)重中后期的制作發(fā)行變?yōu)橄蚯捌趧?chuàng)意孵化傾斜,從以重在提高產(chǎn)量的資金扶持為主,轉(zhuǎn)向以重在提高質(zhì)量的價值引領(lǐng)為主。于是,圍繞國家文化建設(shè)需求,在扶持政策與創(chuàng)作活動結(jié)合的影響下,尤其是在新時代以來的“中國夢主題重大題材動畫片創(chuàng)作”“社會主義核心價值觀動畫短片扶持創(chuàng)作活動”“中國經(jīng)典民間故事動漫創(chuàng)作工程”等活動的影響下,中國動畫界不僅拿出了一大批傳承和弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與民族精神、生動展現(xiàn)生活中的真善美、傳播社會正能量的作品,(14)蔡開松:《集腋成裘·披沙見金》,《中華讀書報》2020年6月3日第19版。也明確了新主流動畫藝術(shù)演進的方向,逐漸確立了新主流動畫強調(diào)人民性、時代性、民族性、創(chuàng)新性的創(chuàng)作觀。

可見,對動畫的商品屬性、文化屬性以及藝術(shù)特性的重新評估帶來了相關(guān)政策的變化。這意味著,新主流動畫與傳統(tǒng)主流動畫發(fā)展的起點基于不同的動畫范疇,由此也可以期待新主流動畫會發(fā)展出更為多彩的藝術(shù)面貌。

(二)產(chǎn)業(yè)格局重構(gòu)

縱觀從中國動畫學(xué)派到新主流動畫的演進歷程,可以說產(chǎn)業(yè)格局的顛覆性重構(gòu)改變了中國動畫的生產(chǎn)模式:原先是根據(jù)國家計劃指標進行創(chuàng)作的單一生產(chǎn)模式,由政策主導(dǎo);之后轉(zhuǎn)變?yōu)橹泵嬗^眾與市場、向產(chǎn)業(yè)生態(tài)鏈布局的生產(chǎn)模式,由市場主導(dǎo)。如今,電視動畫、動畫電影、網(wǎng)絡(luò)動畫多軌同步發(fā)展,形成了多主體、多層次的新主流動畫生產(chǎn)格局。良性的產(chǎn)業(yè)生態(tài)鏈激活了創(chuàng)造力,催生了各具特色且優(yōu)勢互補的動畫品牌。比如,專注于工業(yè)產(chǎn)能的“追光動畫”與匯聚作者能量的“彩條屋影業(yè)”,發(fā)揮了各自的優(yōu)勢,打開了新主流動畫電影的新局面;又如,“嗶哩嗶哩”與“騰訊視頻”打造差異化的產(chǎn)業(yè)鏈渠道和盈利模式,共同建設(shè)了網(wǎng)絡(luò)動畫產(chǎn)業(yè)風景線。(15)祝明杰、劉雨歌:《2021年中國動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展報告》,《電影理論研究》(中英文)2022年第1期。隨著動畫產(chǎn)業(yè)進入精品動畫創(chuàng)作的競爭階段,行業(yè)自主造血能力被進一步激發(fā),新科技也更新了想象的邊界,供給的效能亦得到提升。(16)易觀分析:《國產(chǎn)動畫潛在價值巨大,漸成中國動畫產(chǎn)業(yè)增長核心》,“百家號”之“易觀分析”,2022年1月12日,https://baijiahao.baidu.com/s?id=1721732421887439308,訪問日期:2023年5月10日。與擴展現(xiàn)實(XR)、人工智能技術(shù)、元宇宙概念等的緊密結(jié)合,也推動著動畫創(chuàng)作的數(shù)字化轉(zhuǎn)型與升級。

目前,直觀的票房、收視率、平臺數(shù)據(jù)取代了計劃經(jīng)濟時期的收購指標,促使新主流動畫在觀眾和市場的反饋中持續(xù)調(diào)整創(chuàng)作定位,以便更加貼近消費需求。例如,《西游記之大圣歸來》的票房成功,引領(lǐng)了國產(chǎn)動畫電影的投拍熱潮。而對市場周期的預(yù)判會促進動畫創(chuàng)作和制作的智慧轉(zhuǎn)型,如《雄獅少年》通過開發(fā)新技術(shù)并優(yōu)化創(chuàng)作流程,打破了國際動畫工業(yè)的標準制作周期,嘗試了“中國動畫電影速度”。(17)張苗、孫海鵬、王魯、欒慧、陳贊蔚:《影視工業(yè)與動畫創(chuàng)作實驗精神結(jié)合的先鋒——〈雄獅少年〉創(chuàng)作團隊訪談》,《當代動畫》2022年第2期?；ヂ?lián)網(wǎng)動畫平臺更是以受眾為核心,在客觀播映數(shù)據(jù)的基礎(chǔ)上,發(fā)揮彈幕、評論等直觀的互動數(shù)據(jù)對內(nèi)容創(chuàng)作的反哺作用,使觀眾間接參與內(nèi)容共創(chuàng),在提高作品與市場的連接度的同時,拓寬了受眾范圍。例如,《中國奇譚》在網(wǎng)上播出后,眾多“內(nèi)容共創(chuàng)品”迅速“發(fā)酵”至全網(wǎng),實現(xiàn)了熱鬧的“出圈”?？傊?播映渠道的多元化和受眾群體的全民化推動了動畫類型、體裁、題材、審美的擴容,令新主流動畫藝術(shù)面貌煥然一新。

(三)作者結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型

從中國動畫學(xué)派到新主流動畫的轉(zhuǎn)變也是中國原創(chuàng)動畫人才結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型的過程,即從精英創(chuàng)作團隊向多元作者群體轉(zhuǎn)變。多元的作者生態(tài)取代了單一的人才結(jié)構(gòu),加之藝術(shù)觀念“折返”,重回民族傳統(tǒng)和民族現(xiàn)實,這就保證了新主流動畫藝術(shù)的多樣性,并接續(xù)了民族動畫藝術(shù)風格的演進之路。

中國動畫學(xué)派相對單一的創(chuàng)作主體既成就了鮮明的藝術(shù)風格,也在某種程度上埋下了環(huán)境變化后出現(xiàn)人才斷層的隱患。后來,在市場化的沖擊下,人才的大量流失確實成了美影廠衰落的重要標志,更為“致命”的是基于集體創(chuàng)作和師徒制教學(xué)的精英培養(yǎng)模式也由此難以為繼——這恐怕也是后來《寶蓮燈》即便采用國際化制作技術(shù)也無法掩蓋藝術(shù)水準落差的根本原因?！凹庸て贝蟪痹跀D壓原創(chuàng)空間的同時更無意培養(yǎng)原創(chuàng)人才,隨著老一輩動畫人的淡出,中國動畫的原創(chuàng)性年輕人才一度幾近絕跡——這一局面直到進入21世紀后,才借由互聯(lián)網(wǎng)動畫平臺和動畫教育的勃興而迎來轉(zhuǎn)機。近些年來的動畫產(chǎn)業(yè)大力發(fā)掘創(chuàng)作人才,夯實創(chuàng)作核心,通過孵化、扶持、產(chǎn)學(xué)研合作等途徑,最廣泛地吸納創(chuàng)作力量,如“騰訊視頻”的“中國青年動畫導(dǎo)演扶持計劃”、“優(yōu)酷動漫”的“一千零一夜計劃”、“嗶哩嗶哩”的“尋光計劃”等,以及獨立制作、學(xué)院創(chuàng)作等制片方式與產(chǎn)業(yè)的聯(lián)動。多層次動畫人才儲備與共建,為動畫發(fā)展開掘了原創(chuàng)力的源頭活水,強化了新主流動畫創(chuàng)作的可持續(xù)性。

回溯歷史,雖然每個階段動畫的時代際遇都有所不同,但藝術(shù)觀念和創(chuàng)作實踐始終是動畫演進的核心力量。對多樣化的創(chuàng)作者的孕育,成就了新主流動畫力量的崛起。這一群體的創(chuàng)作觀念通過對藝術(shù)傳統(tǒng)的回溯而發(fā)生了“折返”,與國家政策、市場需求形成合力,掀起了民族化創(chuàng)作潮流;再加上已被激活的原創(chuàng)精神,該群體便以其作者性、實驗性重塑了主流動畫的形象。如《大魚海棠》《大世界》《大護法》《哪吒之魔童降世》《雄獅少年》《中國奇譚》的導(dǎo)演都曾以獨立動畫作者的身份在網(wǎng)絡(luò)平臺上引起關(guān)注,培養(yǎng)了一批觀眾;又如《白蛇:緣起》《姜子牙》《刺客伍六七》《向著明亮那方》《中國唱詩班》的導(dǎo)演出自學(xué)院人才培養(yǎng)(包括歸國留學(xué)生)體系,其中有的人當年的在校作品就已顯現(xiàn)出鮮明的個人風格(如程騰的《紀念日快樂》《紅領(lǐng)巾俠》、何偉鋒的《小胖妞》、彭擎政的《諾言》等)。這些個體創(chuàng)作如同涓涓細流,匯入內(nèi)容豐富的“新主流”——顯然,多元化的作者生態(tài)促進了新主流動畫創(chuàng)作的繁榮,賦予了民族化以時代精神,對中國動畫學(xué)派當初未竟的事業(yè)做了進一步的發(fā)展。

結(jié) 語

通過回溯百年中國動畫史,觀察主流動畫藝術(shù)形態(tài)的變遷,不難看到:第一,中國主流動畫的成長顯現(xiàn)出周期性,由對舶來性、民族化、民族品牌化的體現(xiàn),即開放吸收、內(nèi)化成長、壯大輸出三個階段構(gòu)成一個成長周期,進而很可能通過周期交替來實現(xiàn)迭代升級。第二,民族化作為一種核心力量,牽引著主流動畫藝術(shù)演進的方向,塑造著民族動畫品牌的形象。第一個成長周期成就了“中國動畫學(xué)派”這一民族品牌,其后,動畫技術(shù)與觀念再次大規(guī)模更新,隨之逐漸浮現(xiàn)的是“新主流動畫”的面貌。“新主流動畫”通過最具表征性的藝術(shù)風格切入當下創(chuàng)作,步入了“再民族化”的階段,承續(xù)了“中國動畫學(xué)派”的民族藝術(shù)風格并作了進一步開拓?？梢?“新主流動畫”反映了主流動畫開啟的一個新的成長周期,而它在藝術(shù)上與傳統(tǒng)的主流動畫有著內(nèi)在延續(xù)性,所以又是對“中國動畫學(xué)派”開辟的民族化之路的某種“重返”。

當年,美影廠的創(chuàng)作群以弘揚民族文化為己任,自發(fā)自覺與國家意識進行共構(gòu);依托于美影廠而踐行的動畫民族化之路也打造了民族動畫品牌——“中國動畫學(xué)派”。美影廠創(chuàng)作群的衰落是具體生產(chǎn)創(chuàng)作機制的時代性更迭造成的,不代表動畫民族化之路就此中斷,也不代表中國動畫學(xué)派的藝術(shù)精神就此隕落。新主流動畫在產(chǎn)業(yè)化升級的同時,及時尋回了失落的創(chuàng)作精神,觸發(fā)了對“中國動畫學(xué)派”的回溯,而強烈的“再民族化”訴求也成了國家、市場、創(chuàng)作主體的共識——民族化的創(chuàng)作實踐轉(zhuǎn)換了場地,從原來事業(yè)單位體制下的美影廠轉(zhuǎn)向產(chǎn)業(yè)化的多元創(chuàng)作體系。可以說,當前的新主流動畫又站在了新的“舶來性”與“民族化”階段交替的節(jié)點上,它傳承了中國動畫學(xué)派對民族化的探索,又在技術(shù)、藝術(shù)、觀念上擴大了民族化的內(nèi)涵和外延,開啟了中國主流動畫的“民族化2.0”時代。

由此可知,基于百年來的動畫演進規(guī)律及其趨勢來看,“新主流動畫”概念的提出與持續(xù)建設(shè),對當下重塑民族動畫品牌至關(guān)重要。