論漢劇表演藝術(shù)家陳伯華的演劇觀

◆魏 林

陳伯華的戲劇觀散見(jiàn)于她關(guān)于舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的口述中，與一般戲劇理論家表述觀點(diǎn)不同，作為表演藝術(shù)家的陳伯華，其戲劇觀念主要是以“折射”的方式體現(xiàn)出來(lái)的?；谒凇蛾惒A舞臺(tái)藝術(shù)》中“述藝錄”[1]部分的口述內(nèi)容，以及她在報(bào)刊雜志署名的文章、談話(huà)，還有專(zhuān)家學(xué)者對(duì)她的研究，經(jīng)過(guò)細(xì)致的歸納與分析，發(fā)現(xiàn)在陳伯華舞臺(tái)表演創(chuàng)造背后，蘊(yùn)含著豐富的演劇觀。

戲劇觀的形成是歷史演進(jìn)、動(dòng)態(tài)沉淀的過(guò)程。陳伯華早年在漢劇訓(xùn)幼女學(xué)社坐科學(xué)藝，出科以后，搭班演出，期間又不斷拜漢劇名師學(xué)藝，甚至向京劇名伶學(xué)習(xí)，對(duì)傳統(tǒng)的繼承和吸收，是陳伯華戲劇觀形成的重要來(lái)源。陳伯華學(xué)藝生涯有一個(gè)顯著的特點(diǎn)，即轉(zhuǎn)益多師。據(jù)她口述，對(duì)她指導(dǎo)、教誨、幫助非常大的老師主要有四位，分別是八貼董瑤階、四旦李彩云、編劇劉藝舟，還有恩師劉本玉。他們或直接指導(dǎo)，或循循善誘，或啟迪感化，或精神鼓勵(lì)，通過(guò)口傳心授潛移默化地影響著陳伯華對(duì)戲曲方方面面的認(rèn)知。陳伯華的轉(zhuǎn)益多師，為戲劇觀的形成發(fā)展準(zhǔn)備了充分條件。當(dāng)然除了良師，還有諸多亦師亦友的同仁，在陳伯華演劇觀形成過(guò)程中發(fā)揮了舉足輕重的作用。在新中國(guó)成立之后，尤其是在她創(chuàng)作演出《宇宙鋒》《柜中緣》《二度梅》《貴妃醉酒》等劇目之后，經(jīng)過(guò)大量演出實(shí)踐，點(diǎn)點(diǎn)滴滴的經(jīng)驗(yàn)匯集在一起，逐漸化合形成帶有規(guī)律性的演劇觀點(diǎn)。當(dāng)然，這些觀點(diǎn)是從模糊到清晰，從零散到系統(tǒng)漸進(jìn)式沉淀形成的。

一、關(guān)于戲曲表演“真善美”的認(rèn)識(shí)

陳伯華口述資料中，有大量談?wù)摗懊栏小薄懊阑蜗蟆薄皟?yōu)美”“美的動(dòng)作和形象”等內(nèi)容，這些語(yǔ)匯蘊(yùn)含著她關(guān)于真善美的認(rèn)識(shí)和理解。作為表演藝術(shù)家，她更擅長(zhǎng)將理論認(rèn)識(shí)化作形象的表達(dá)，這是陳伯華表達(dá)戲劇觀的一個(gè)鮮明特征。

堅(jiān)持在真與善的交集中尋求美的舞臺(tái)表達(dá)，是陳伯華舞臺(tái)演劇的一個(gè)顯著特征。陳伯華特別注意舞臺(tái)表演的美感，她在口述中經(jīng)常強(qiáng)調(diào)的“藝術(shù)化”“凈化”“瞬息的凝固”“夸張的動(dòng)作”等，目的都是為“創(chuàng)造美的舞臺(tái)形象”，她甚至說(shuō)“瘋要瘋的美”，可見(jiàn)她對(duì)表演的美感極為重視。在陳伯華看來(lái)，美感并不是一種感官刺激，也不是生活直接呈現(xiàn)，它絕不是一種自然主義的表達(dá)。關(guān)于舞臺(tái)表演的美感，陳伯華在談到《宇宙鋒》中趙艷蓉“損花容”表演時(shí)說(shuō)：

當(dāng)然，毀容總是痛苦難看的，容易給人感官刺激，所以這里既要表現(xiàn)毀容的真實(shí)，但又不能作生活化的處理，而加以藝術(shù)化，給人一種美感。這里我用了蘭花指，只在額上抹幾道紅，并不損傷趙艷蓉的美。我也用同樣的方法來(lái)處理“脫素鞋扯爛了衣衫”這個(gè)動(dòng)作。[2]

在談到《宇宙鋒》中趙艷蓉“裝瘋”表演，她又說(shuō)：

還有一點(diǎn)我要在這里強(qiáng)調(diào)一下，這就是凈化和美化舞臺(tái)形象的問(wèn)題?，F(xiàn)實(shí)生活中那些丑陋變態(tài)的東西，一旦搬到舞臺(tái)上便要取其本質(zhì)而予以藝術(shù)的美化。裝瘋既要有瘋的許多表象，包括語(yǔ)無(wú)倫次及癲狂神態(tài)等，但動(dòng)作卻不能夸張到象生活中的瘋子那樣張牙舞爪，以致失去常人的形態(tài)。換句話(huà)說(shuō)，瘋要瘋的美。所以我在表演裝瘋時(shí)比較講究一些夸張動(dòng)作的優(yōu)美，如甩袖既要?jiǎng)倓庞忠崦?。[3]

生活常識(shí)告訴我們，無(wú)論是“損花容”還是“裝瘋”如果按照生活的實(shí)際直接呈現(xiàn)，用一種自然主義的方式表演，在舞臺(tái)上給觀眾的感受絕不會(huì)是美感。因此，陳伯華為了“美化舞臺(tái)形象”，需要“加以藝術(shù)化”，需要“凈化”，需要“取其本質(zhì)而予以藝術(shù)的美化”，講究表演的“優(yōu)美”“柔美”，將生活中痛苦難看的“毀容”“裝瘋”藝術(shù)化為一種特別的美感。不難看出，陳伯華強(qiáng)調(diào)的美，主要是一種優(yōu)雅之美。

她在談到趙艷蓉面對(duì)秦二世酷刑恐嚇威逼時(shí)，非常明確地說(shuō)：

那種不加選擇、不經(jīng)改造地將生活中的真實(shí)搬上舞臺(tái)的做法，是自然主義的表現(xiàn)，我認(rèn)為是不可取的……從而更深刻地塑造趙艷蓉的完美形象，并使舞臺(tái)顯得純凈和雅美。[4]

除了人物形象的表演要具有美感，陳伯華還對(duì)舞臺(tái)風(fēng)格也提出了要求，即“純凈和雅美”?？偠灾惒A對(duì)舞臺(tái)表演美感的要求一個(gè)重要目的就是“創(chuàng)造美的舞臺(tái)形象”，這種形象給人帶來(lái)的審美體驗(yàn)是一種優(yōu)雅之美。

與此同時(shí)，陳伯華認(rèn)為在舞臺(tái)上表演“十指釘上竹簽”是丑陋的、恐怖的，如果需要加以表演，必須加以選擇、改造、創(chuàng)造，將其藝術(shù)化、美化?！皳p花容”“裝瘋”“脫素鞋扯爛了衣衫”等這類(lèi)動(dòng)作的表演，如果不以?xún)?yōu)雅之美進(jìn)行藝術(shù)化的表演，觀眾欣賞起來(lái)只不過(guò)是一些“感官刺激”。

雖然陳伯華十分強(qiáng)調(diào)美感，但同時(shí)她也強(qiáng)調(diào)美感內(nèi)容的真實(shí)，但這種真實(shí)不是日常生活自然模仿的真實(shí)，是“逼真”，是經(jīng)過(guò)藝術(shù)化處理的“真實(shí)”之感。而且這種“真實(shí)”之感要以“美感”為皈依，由舞臺(tái)形象的美不美、好不好看來(lái)決定“逼真”的程度?？梢?jiàn)，內(nèi)容的“逼真”之感，需要統(tǒng)一到舞臺(tái)形象的“美感”上來(lái)，這是陳伯華對(duì)真與美關(guān)系的一個(gè)認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)識(shí)也深刻地影響到她的舞臺(tái)表演。陳伯華在談《柜中緣》中劉玉蓮“穿針引線(xiàn)”的表演時(shí)，她對(duì)“藝術(shù)的真實(shí)”又作了進(jìn)一步的解釋。她說(shuō)：

為了使動(dòng)作好看，在戲里右手拔出針來(lái)后可以往左繞一下，再向右把線(xiàn)拉出來(lái)，兩手的動(dòng)作要靈巧圓活，作輕柔和適度夸張。這樣既符合生活的真實(shí)——即使無(wú)針無(wú)線(xiàn)，也要使人感到有針有線(xiàn)，穿針、引線(xiàn)、繡花要符合生活的實(shí)際，不允許邏輯和形象上的差錯(cuò)，又表現(xiàn)了藝術(shù)的真實(shí)——舞蹈化了的動(dòng)作。[5]

有的演員為了表現(xiàn)小姑娘的活潑，為了把戲演的生動(dòng)，在臺(tái)上不自覺(jué)地忸怩作態(tài)，結(jié)果會(huì)適得其反，把戲做假了，失掉了自然的美感。舞臺(tái)上的表演最重要的是逼真，這就要求表演技巧準(zhǔn)確，充分地表現(xiàn)出人物的思想和感情，同時(shí)人物內(nèi)心深刻豐富的思想體驗(yàn)又能通過(guò)表演技巧充分傳達(dá)出來(lái)，一招一式，一言一行，都結(jié)合實(shí)際，用的恰當(dāng)，合乎需要，合乎情理，在藝術(shù)上讓人看的條理分明。[6]

這段口述，對(duì)表演中“藝術(shù)的真實(shí)”提出了要求：一是要符合生活實(shí)際之真實(shí)，在邏輯、形象上與日常生活契合；二是在此前提下，對(duì)生活中的動(dòng)作要加以“舞蹈化”。陳伯華還從表演上提出了更進(jìn)一步的要求：即表演技巧的準(zhǔn)確性，要求能將人物內(nèi)心的豐富情感及思想傳達(dá)出來(lái)。同時(shí)，陳伯華還從觀眾的角度對(duì)這種“逼真”的藝術(shù)效果提出了要求，即“讓人看的條理分明”。值得注意的是，這一段口述雖然在論述“藝術(shù)的真實(shí)”，但她的出發(fā)點(diǎn)依然離不開(kāi)藝術(shù)的美感，因?yàn)樗磸?fù)強(qiáng)調(diào)的是“為了使動(dòng)作好看”。

在舞臺(tái)表演上，陳伯華除了對(duì)表演之美、真的追求外，她對(duì)藝術(shù)中“善”的表達(dá)也情有獨(dú)鐘。在她口述演出的劇目中，劇中的趙艷蓉、劉玉蓮、陳杏元等，其人物形象、性格都很獨(dú)特，富有感染力，無(wú)論是趙艷蓉的“反抗精神和剛強(qiáng)機(jī)敏的性格”，還是劉玉蓮的“活潑可愛(ài)”，陳伯華都力圖使人物以美的形象給觀眾帶來(lái)“藝術(shù)的感染作用”。這實(shí)際上也是她對(duì)舞臺(tái)上塑造的人物形象的一種內(nèi)在要求。可以說(shuō)，這是她對(duì)舞臺(tái)作品中“善”的力量的一種追求。對(duì)陳伯華來(lái)說(shuō)，與對(duì)真實(shí)的追求一樣，表現(xiàn)善的力量同樣不能離開(kāi)舞臺(tái)形象之美的制約。

陳伯華對(duì)戲曲表演藝術(shù)中真善美關(guān)系的認(rèn)識(shí)，有著鮮明的特點(diǎn)。作為表演藝術(shù)家，“創(chuàng)造美的舞臺(tái)形象”是她堅(jiān)持不二的藝術(shù)追求，這也符合舞臺(tái)表演藝術(shù)規(guī)律?？梢哉f(shuō)，堅(jiān)持在真與善的交集中尋求美的舞臺(tái)表達(dá)，這是她通過(guò)長(zhǎng)期的舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐，有意識(shí)踐行的一個(gè)重要理念。盡管她沒(méi)有在口述中做出明確的理論表達(dá)和論述，但從口述資料中，仍然可以深切感受到，她自覺(jué)地追求用這一演劇觀念來(lái)引導(dǎo)她的舞臺(tái)表演實(shí)踐。

二、關(guān)于戲曲表演“層次”的認(rèn)識(shí)

在口述資料中，陳伯華還經(jīng)常提到要注意表演的“層次”問(wèn)題?！皩哟巍笔且粋€(gè)涵蓋極其廣泛的概念，但陳伯華將其具體運(yùn)用到戲曲表演領(lǐng)域，“層次”就有了特定的含義。

首先，陳伯華所講的“層次”，都與劇中人物密切相關(guān)，與人物所處的錯(cuò)綜復(fù)雜的特定“矛盾情勢(shì)”[7]相關(guān)。從功能上說(shuō)，“層次”的作用主要是刻劃人物，而且是刻劃處于戲劇矛盾沖突中的人物。人物的矛盾沖突包括內(nèi)心沖突和外部沖突，內(nèi)心沖突主要是心理的、情感的、思想的，外部沖突主要是言行舉止，表現(xiàn)為具體的動(dòng)作行為。因此，“層次”也就相應(yīng)地與內(nèi)心沖突和外部沖突相結(jié)合，構(gòu)成心理的、情感的、思想的層次和動(dòng)作行為上的層次。陳伯華在談到《宇宙鋒》中“驚變拒婚”一段戲的表演時(shí)說(shuō)：

這節(jié)戲除了應(yīng)認(rèn)真掌握臺(tái)詞的節(jié)奏及語(yǔ)氣的分寸外，更主要的是揭示出趙艷蓉內(nèi)心思想和感情的變化，層層展現(xiàn)她的內(nèi)心沖突和外部沖突，不斷地將戲推進(jìn)到高潮。[8]

這一段落中，趙艷蓉先后有三個(gè)“爹爹呀”的叫頭，這正是她與趙高正面斗爭(zhēng)進(jìn)程的三個(gè)層次。[9]

第一次叫“爹爹呀”時(shí)，趙艷蓉試圖用正常的人性，喚醒身為父親與宰相的趙高的同情心和尊嚴(yán)……當(dāng)趙高以父命相逼時(shí)，趙艷蓉叫了第二聲“爹爹呀”，這便把趙高的說(shuō)理斗爭(zhēng)向前推進(jìn)了一步……趙高進(jìn)一步以“違抗圣旨”相威脅。此時(shí)趙艷蓉激憤近乎絕望地叫了第三聲“爹爹呀”。這一聲叫可以說(shuō)是她與趙高說(shuō)理斗爭(zhēng)的高潮，矛盾發(fā)展到白熱化程度。[10]

陳伯華分析趙艷蓉第三次叫出“爹爹呀”時(shí)，認(rèn)為“此時(shí)趙艷蓉激憤近乎絕望地叫了第三聲‘爹爹呀’。這一聲叫可以說(shuō)是她與趙高說(shuō)理斗爭(zhēng)的高潮，矛盾發(fā)展到白熱化程度”，她強(qiáng)調(diào)“這節(jié)戲除了應(yīng)認(rèn)真掌握臺(tái)詞的節(jié)奏及語(yǔ)氣的分寸外，更主要的是揭示出趙艷蓉內(nèi)心思想和感情的變化，層層展現(xiàn)她的內(nèi)心沖突和外部沖突，不斷地將戲推進(jìn)到高潮”。這些看法表明，“層次”的最終目的就是將戲劇矛盾一層一層遞進(jìn)式地推向高潮。如果沿著這一邏輯逆向思考，當(dāng)戲劇矛盾的發(fā)展最終沒(méi)有形成令人信服和期待的高潮，那么一個(gè)可能的原因或許是“層次”的運(yùn)用還不夠充分，導(dǎo)致失去了藝術(shù)的“真實(shí)性”。

其次，陳伯華所說(shuō)的“層次”含有表現(xiàn)戲劇矛盾、人物形象邏輯遞進(jìn)發(fā)展的含義，而且這種遞進(jìn)關(guān)系必須邏輯清晰、分明、合理，否則就會(huì)讓觀眾覺(jué)得戲劇矛盾以及人物形象的發(fā)展脈絡(luò)不清、含混模糊，表演顯得比較粗糙。她在談《宇宙鋒》中趙艷蓉面見(jiàn)趙高這段戲的表演時(shí)強(qiáng)調(diào)“動(dòng)、驚、恐是三個(gè)層次”，在“驚變拒婚”中她認(rèn)為“趙艷蓉先后有三個(gè)“爹爹呀”的叫頭，這正是她與趙高正面斗爭(zhēng)進(jìn)程的三個(gè)層次”。在《二度梅·叢臺(tái)》中談陳杏元的表演時(shí)，她認(rèn)為“（陳杏元）感情是隨著劇情的進(jìn)程而逐漸展現(xiàn)和變化的，由表及里，層層遞進(jìn)”“層次要分明，脈絡(luò)要清晰”，在談《柜中緣》中劉玉蓮的心理變化時(shí)，她說(shuō)“（劉玉蓮）動(dòng)作的目的要明確，層次須分明”等，這都是在強(qiáng)調(diào)內(nèi)心和外部動(dòng)作變化階段的層次遞進(jìn)。

結(jié)合以上兩點(diǎn)分析，沿著陳伯華的表述邏輯，可以推導(dǎo)出以下幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)：其一，在戲曲的表演中，重視并充分運(yùn)用“層次”來(lái)表現(xiàn)戲劇矛盾、刻劃人物形象，那么在藝術(shù)呈現(xiàn)上將可能獲得一種“逼真”的效果，虛擬的表演也將獲得一種強(qiáng)烈的“真實(shí)感”；其二，由于“層次”的表演包含一層一層的邏輯遞進(jìn)關(guān)系，如果充分發(fā)揮“層次”表演的魅力，一個(gè)可能的藝術(shù)效果就是戲劇矛盾和人物性格的發(fā)展分明合理、脈絡(luò)清晰，從總體上說(shuō)，就容易達(dá)到表演準(zhǔn)確細(xì)膩的藝術(shù)效果。

由此，對(duì)陳伯華在戲曲表演中反復(fù)提到的“層次”，應(yīng)該有具體的理解和認(rèn)識(shí)。首先，在一劇之中，戲劇矛盾情勢(shì)的劇烈發(fā)展、人物形象的塑造完成，都需要充分運(yùn)用“層次”化的表演藝術(shù)。其次，層次化的表演，一個(gè)基本目標(biāo)就是將特定情境中的戲劇矛盾、人物形象推向一個(gè)高潮。如果沒(méi)有推動(dòng)形成全劇或者階段性的高潮，人物性格沒(méi)有得到全面或某一方面的完整呈現(xiàn)，那么，層次化則是不充分的。另外，層次的具體劃分依據(jù)主要是結(jié)合劇本中提供的矛盾情勢(shì)。強(qiáng)調(diào)表演的層次性，“層次”化的表演實(shí)際上已成為陳伯華戲劇表演藝術(shù)觀念中一個(gè)非常重要的概念，對(duì)她舞臺(tái)表演實(shí)踐具有明確的、具體的引導(dǎo)作用。

三、關(guān)于戲曲表演“分寸”的認(rèn)識(shí)

陳伯華還十分注重表演的“分寸”問(wèn)題，在《陳伯華舞臺(tái)生活六十周年紀(jì)念文集》一書(shū)中，有一篇署名泓淵的文章《最高的審美追求——合度》，文中認(rèn)為：陳伯華所理解和追求的美，到底是以什么為標(biāo)準(zhǔn)的呢？在她的自述中，有十分明確的回答，那便是：應(yīng)當(dāng)特別注意表演的尺度和分寸。她不厭其煩地說(shuō)：“表演應(yīng)當(dāng)有一定尺度”“應(yīng)注意分寸”“這里的表演更要注意分寸感”“不瘟不火，恰到好處”“要做出恰如其分的表演”“切記過(guò)火”[11]。

陳伯華在舞臺(tái)演出中堅(jiān)持的“尺度”“分寸”，實(shí)際上是她在審美追求上的具體運(yùn)用。先看幾則與此相關(guān)的材料，在談《宇宙鋒》中“驚變拒婚”這段戲時(shí)，對(duì)用手指向趙高的動(dòng)作，陳伯華說(shuō)：

下面念“兒的匡郎已死，七七未滿(mǎn)，尸骨未寒，父乃當(dāng)朝宰相，難道羞恥之心，你你你……都無(wú)有了!”這一句時(shí)聲音低沉，要有起伏跌宕，“死”字略帶顫音，“未滿(mǎn)”兩字要哽咽，強(qiáng)擠出聲，同時(shí)將兩手先后輕輕向趙高一指，隨機(jī)收回抖袖。這一動(dòng)作要注意分寸，因?yàn)橼w艷蓉畢竟是相府千金，雖然對(duì)不顧廉恥、賣(mài)女求榮的父親深感厭惡鄙視，但還不能驟然超越禮教的常規(guī)而用手直指父親。[12]

在談到《宇宙鋒》中“相府裝瘋”這段戲時(shí)，她強(qiáng)調(diào)要把握表演整體風(fēng)格的分寸以及具體情感表演的分寸：

我認(rèn)為表演就要緊扣劇本所提供的如此錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾情勢(shì)，通過(guò)傳統(tǒng)程式技巧和音樂(lè)唱腔，從各個(gè)不同的角度去刻劃人物，要準(zhǔn)確地掌握分寸，什么時(shí)候、什么場(chǎng)合要粗獷或細(xì)膩，火爆或深沉，明朗或含蓄，都要恰到好處，運(yùn)用得體，這樣才可能使表演跌宕多姿，豐富多彩，塑造的人物才會(huì)逼真可信，栩栩如生。[13]

但我覺(jué)得任何程式和技巧都是為人物服務(wù)的，趙艷蓉此時(shí)裝瘋行為的本身就是強(qiáng)烈和夸張的，因而在表演上不但是允許的，而且還應(yīng)該更為強(qiáng)烈夸張些，只有這樣才能把裝瘋的氣氛和人物激烈情緒充分表達(dá)出來(lái)。當(dāng)然，這也應(yīng)有一定的分寸，要半真半假，真真假假，不可過(guò)于火爆激烈，以致出現(xiàn)真瘋的效果。[14]

在談到《柜中緣》中劉玉蓮的表演時(shí)，她從“分寸”的反面，即不注意分寸或者“過(guò)火”，分析了可能產(chǎn)生的效果，陳伯華說(shuō)：

我在這里用了咬手帕、低頭回眸、欲言又忍的表演。咬手帕的動(dòng)作要似咬非咬，是一種下意識(shí)的動(dòng)作，切不可做的太大太猛，一過(guò)頭就破壞了情趣，形象也不美。[15]

玉蓮一邊走，一邊還用手指點(diǎn)撥著找哥哥。這里我沒(méi)用蘭花指而用花苞指，以突出她的調(diào)皮和對(duì)哥哥的親熱。但要注意不能在舞臺(tái)上隨意逗弄嬉笑，切記過(guò)火。[16]

有的演員為了表現(xiàn)小姑娘的活潑，為了把戲演的生動(dòng)，在臺(tái)上不自覺(jué)地忸怩作態(tài)，結(jié)果會(huì)適得其反，把戲做假了，失掉了自然的美感。舞臺(tái)上的表演最重要的是逼真，這就要求表演技巧準(zhǔn)確，充分地表現(xiàn)出人物的思想和感情，同時(shí)人物內(nèi)心深刻豐富的思想體驗(yàn)又能通過(guò)表演技巧充分傳達(dá)出來(lái)，一招一式，一言一行，都結(jié)合實(shí)際，用的恰當(dāng)，合乎需要，合乎情理，在藝術(shù)上讓人看的條理分明。[17]

這里的動(dòng)作不能做過(guò)火，擰時(shí)不能惡狠狠的，而是嬌妹妹對(duì)好哥哥的撒嬌耍賴(lài)，擰的要真實(shí)，又要好看。[18]

在談到《二度梅》中陳杏元與梅良玉話(huà)別這段戲時(shí)，她說(shuō)：

這段戲的表演分寸感要強(qiáng)，雖然陳、梅兩人心心相印，但他們畢竟是在封建禮教束縛之下的青年男女，在愛(ài)情的表達(dá)方式上與當(dāng)今時(shí)代絕不相同，必須要注意不瘟不火，恰到好處。[19]

雖然《臨番》和《舍涯》在《叢臺(tái)》之后，但陳已知叢臺(tái)一別就要離開(kāi)故國(guó)，永難再返，并決心別后將以身殉情，這種即將面臨的現(xiàn)實(shí)在她心目中也激起感情的浪濤。所以對(duì)這段唱腔的感情處理要細(xì)膩準(zhǔn)確，雖有激昂奔放之時(shí)，但更多的是含蓄深沉；行腔時(shí)表演動(dòng)作的幅度也不宜過(guò)大和過(guò)分強(qiáng)烈，應(yīng)以眼神和手勢(shì)、表情為主，把輕盈、纖柔、舒緩、典雅的舞蹈身段與唱腔有機(jī)結(jié)合起來(lái)。[20]

在談到《貴妃醉酒》中楊玉環(huán)“觀魚(yú)”“失約”“飲酒”的表演時(shí)，她說(shuō)：

“失約”是戲劇矛盾轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵。楊貴妃的感情此時(shí)急遽變化，原先的歡悅已為抑郁所取代。我認(rèn)為這里的表演尤須突出一個(gè)“怨”字，但應(yīng)注意分寸。這只是一種自怨自艾式的幽怨，切不可演出憤懣之情，因?yàn)樗屠盥』g畢竟還是嬪妃與君主的關(guān)系。[21]

下面的戲便是楊貴妃第二次飲三杯酒，這才使她真正大醉。和前面初醉相比，這里的表演要注意分寸感，火候須十分到家，頗能顯示出演員的功力。[22]

當(dāng)然，這在表演時(shí)仍應(yīng)有一定尺度，絕不可過(guò)于放浪形骸，那就不是楊貴妃這個(gè)特定的人物了。[23]

可以看出，陳伯華在使用“分寸”一詞時(shí)，常與“過(guò)火”“過(guò)頭”相對(duì)而用，有“分寸”的表演與“過(guò)火”“過(guò)頭”的表演是完全不同的風(fēng)格?！胺执纭庇殖Ｅc“恰到好處”“合乎情理”“運(yùn)用得體”“逼真”等關(guān)聯(lián)使用，這表明在表演中掌握了“分寸”，就有可能產(chǎn)生特定的藝術(shù)效果。“分寸”從字面上看，它是一個(gè)長(zhǎng)度單位，和“尺度”意義相同。常言道：尺有所短，寸有所長(zhǎng)，這就是說(shuō)長(zhǎng)短、分寸、尺度本身并不具備絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)和好壞，它需要有所參照，在陳伯華看來(lái)，這種參照主要存在于劇本中，她說(shuō)：我認(rèn)為表演就要緊扣劇本所提供的如此錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾情勢(shì)。以“矛盾情勢(shì)”為依據(jù)，表演才能找到“分寸”的參照。

有論者將它與“中和”的概念聯(lián)系等同起來(lái)[24]，其實(shí)是很不準(zhǔn)確的。正如陳伯華所說(shuō)：要準(zhǔn)確地掌握分寸，什么時(shí)候、什么場(chǎng)合要粗獷或細(xì)膩，火爆或深沉，明朗或含蓄，都要恰到好處，運(yùn)用得體，這樣才可能使表演跌宕多姿，豐富多彩，塑造的人物才會(huì)逼真可信，栩栩如生。這就是說(shuō)，表演的粗獷或細(xì)膩，火爆或深沉，明朗或含蓄，都有可能是符合“分寸”的，關(guān)鍵要看參照的具體“矛盾情勢(shì)”，也就是戲劇情境是什么。如果拋開(kāi)特定的“矛盾情勢(shì)”，討論“分寸”是沒(méi)有任何意義的。因此，表演“分寸”的掌握和應(yīng)用，一定是結(jié)合“矛盾情勢(shì)”中的此情此景、此時(shí)此刻才具有意義。

如果在“矛盾情勢(shì)”中確定了具體的依據(jù)或尺度，那么“分寸”所指則更多側(cè)重表演的精度。它要求恰到好處，“增之一分則太長(zhǎng)，減之一分則太短”。陳伯華在口述中也將“分寸”和“層次”并列起來(lái)使用，可見(jiàn)這兩個(gè)概念具體的指向不同，但同時(shí)又密切相關(guān)。她說(shuō)：這節(jié)戲除了應(yīng)認(rèn)真掌握臺(tái)詞的節(jié)奏及語(yǔ)氣的分寸外，更主要的是揭示出趙艷蓉內(nèi)心思想和感情的變化，層層展現(xiàn)她的內(nèi)心沖突和外部沖突，不斷地將戲推進(jìn)到高潮。這句話(huà)前半段談“臺(tái)詞的節(jié)奏及語(yǔ)氣的分寸”，后半段談“思想和情感的層層展現(xiàn)”。我們可以認(rèn)為就表演而言，“層次”的含義更多傾向于挖掘縱向的深度，而“分寸”的含義則傾向于把握橫向的精準(zhǔn)度。如果把表演的“層次”和“分寸”結(jié)合起來(lái)看，“層次”的作用主要是打通推向高潮的邏輯通道，而“分寸”的作用則是確保每一層的精準(zhǔn)度以及層次與層次過(guò)度的邏輯合理性。

事實(shí)上，陳伯華在口述中多次將“層次”和“分寸”結(jié)合起來(lái)談表演。如對(duì)《二度梅·叢臺(tái)》“四下觀看無(wú)閑人正好敘話(huà)……”這場(chǎng)戲，陳伯華認(rèn)為：

對(duì)這段唱腔的感情處理要細(xì)膩準(zhǔn)確，雖有激昂奔放之時(shí)，但更多的是含蓄深沉；行腔時(shí)表演動(dòng)作的幅度也不宜過(guò)大和過(guò)分強(qiáng)烈，應(yīng)以眼神和手勢(shì)、表情為主，把輕盈、纖柔、舒緩、典雅的舞蹈身段與唱腔有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。[25]

配合這段唱腔的表演，我是這樣具體處理的……這場(chǎng)戲以抒情為主，在表演上要有充沛的感情，層次要分明，脈絡(luò)要清晰。[26]

可見(jiàn)，對(duì)陳伯華的表演來(lái)說(shuō)，“層次”和“分寸”是一對(duì)相輔相成的概念?！皩哟巍钡膭澐钟兄诖_定表演的“分寸”感，而“分寸”感的掌握又能幫助豐富表演的層次。兩者應(yīng)用充分恰當(dāng)，能更好地在“真與善的交集中尋求美的表達(dá)”。戲曲表演藝術(shù)的“層次”感、“分寸”感是陳伯華在口述中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的問(wèn)題，尤其談表演、談人物，幾乎必然要談到“層次”“分寸”?？梢?jiàn)，她對(duì)表演藝術(shù)的確有自己的一套觀念和認(rèn)識(shí)，而且她擅長(zhǎng)運(yùn)用這種認(rèn)識(shí)來(lái)引導(dǎo)表演藝術(shù)，并達(dá)到了比較理想的藝術(shù)效果。

四、關(guān)于戲曲表演創(chuàng)造的認(rèn)識(shí)

陳伯華對(duì)戲曲表演創(chuàng)造的部分觀點(diǎn)和看法，集中體現(xiàn)在《陳伯華舞臺(tái)藝術(shù)》《陳伯華舞臺(tái)生活六十周年紀(jì)念文集》等書(shū)中。王曉樓在《藝術(shù)改革——陳伯華的成功之路》一文中，對(duì)陳伯華戲曲表演改革創(chuàng)新實(shí)踐有過(guò)精辟的理論分析。

王曉樓認(rèn)為，“新戲化演”與“老戲新演”看來(lái)是兩種截然相反的藝術(shù)表現(xiàn)手法，其實(shí)是陳伯華立足于戲曲的表現(xiàn)藝術(shù)，針對(duì)不同的劇目所采取的具體的藝術(shù)處理方法，都有著豐富、發(fā)展?jié)h劇表演藝術(shù)的同一目的。“老戲新演”，即淡化程式性的表演，為什么要淡化？因?yàn)閼蚯淌綄儆谀绦缘乃囆g(shù)形式，為了注入其新鮮血液，開(kāi)拓其表現(xiàn)天地，陳伯華這樣的功底深厚、已入化境的表演大家，不滿(mǎn)足于現(xiàn)成的表演“套數(shù)”，不囿于程式的束縛，銳意開(kāi)拓，這正是她進(jìn)取精神的具體體現(xiàn)。“新戲化演”即強(qiáng)化程式性，為什么又要強(qiáng)化呢？這是因?yàn)椋盒聭颍ㄌ貏e是現(xiàn)代劇目），在表演上未形成規(guī)范性藝術(shù)，極易流于“話(huà)劇加唱”的境地，所以陳伯華要致力于它的“戲曲特性”的表演歸納，進(jìn)行“強(qiáng)化”處理。無(wú)論是“老戲新演”還是“新戲化演”，都是陳伯華對(duì)表演藝術(shù)進(jìn)行改革的具體表現(xiàn)，都貫穿著她那一股執(zhí)著的改革精神，正是在這股精神的指引下，她的表演藝術(shù)在所有的劇目中，都體現(xiàn)出來(lái)了“新、精、深”的鮮明特色。[27]

上世紀(jì)五十年代初，陳伯華復(fù)出漢劇舞臺(tái)，王曉樓是陳伯華事業(yè)上的“搭檔”，共同走過(guò)了她黃金時(shí)代的藝術(shù)歷程。因此，他對(duì)陳伯華的藝術(shù)改革既是見(jiàn)證者，又是親歷者。陳伯華或顯或隱的演劇觀念也直接或間接地傳導(dǎo)、影響了他。他認(rèn)為，陳伯華的藝術(shù)之路之所以走得很成功，其中一個(gè)重要的方面就是她十分注重對(duì)漢劇藝術(shù)的改革，改革有兩大方向，一是“老戲新演”，二是“新戲化演”，雖然方向不同，但追求的目的都是一樣的，最終效果“都體現(xiàn)出來(lái)了新、精、深的鮮明特色”。

王曉樓的論述是切中肯綮的，有助于深入理解陳伯華的演劇觀。

第一，“老戲新演”“新戲化演”是戲曲革新創(chuàng)造的一項(xiàng)重要原則，也是戲曲傳承發(fā)展的特殊規(guī)律。遵循這條藝術(shù)規(guī)律，是戲曲藝術(shù)改革成功的必要條件。

陳伯華五十年代以后演出的劇目，都在努力追求、應(yīng)用這條規(guī)律。關(guān)于“老戲新演”的具體實(shí)踐，她曾在《繼承傳統(tǒng)巧于革新》一文中談到：《宇宙鋒》是一出典型的傳統(tǒng)劇目，在表演上有著漢劇所獨(dú)具的技巧和程式。但我認(rèn)為，若為這些束縛了自己的手腳，而不根據(jù)人物性格、感情的需要作出適當(dāng)?shù)倪x擇乃至豐富和創(chuàng)造，那么演出來(lái)的人物就不能是血肉豐滿(mǎn)的。[28]可見(jiàn)，“老戲新演”之“新演”主要是為克服傳統(tǒng)劇目中存在的“技巧和程式”對(duì)人物性格和情感的束縛，并非否定技巧和程式，這一點(diǎn)陳伯華認(rèn)識(shí)是非常清晰的。如果傳統(tǒng)的“技巧和程式”不能滿(mǎn)足準(zhǔn)確細(xì)膩刻劃人物性格和情感的需要，那么“新演”就勢(shì)在必行。正如王曉樓分析指出的：“不拘泥于傳統(tǒng)的程式化，而把許多現(xiàn)實(shí)生活的動(dòng)作作為新的表演因素，大膽而又合理地表現(xiàn)在這些戲的規(guī)定情景（境）之中?！边@表明，陳伯華的“老戲新演”并不是一味地去求新、求異。“新演”既有它的內(nèi)在依據(jù)：即“技巧和程式”對(duì)人物性格和情感產(chǎn)生了束縛；又有它的限定條件：即現(xiàn)實(shí)生活中的動(dòng)作應(yīng)該合理地表現(xiàn)在規(guī)定情景（境）之中。這兩個(gè)條件如果都能滿(mǎn)足，就可以讓“新演”達(dá)到“化腐朽為神奇”的力量。

傳統(tǒng)劇目改革創(chuàng)新的方向是“老戲新演”，而新編戲（包括現(xiàn)代戲）創(chuàng)作的方向則是“新戲化演”。王曉樓對(duì)這一理念的具體做法也作了解釋說(shuō)明：即在新創(chuàng)劇目的表演中“有意識(shí)地強(qiáng)化程式性，力圖把舞臺(tái)動(dòng)作與鑼鼓經(jīng)、唱腔音樂(lè)以及四功五法結(jié)合起來(lái)。”因此，可以說(shuō)“新戲化演”之“化演”，主要是為克服在刻劃人物性格和情感過(guò)程中存在的“技巧和程式”不足的問(wèn)題，或者說(shuō)克服新編戲表演中規(guī)范性不夠的問(wèn)題，實(shí)際上也就是現(xiàn)代戲創(chuàng)作中比較普遍存在的“戲曲化”不夠的問(wèn)題。因此需要用“技巧和程式”加以約束、規(guī)范，如果沒(méi)有這種規(guī)范性的約束，容易出現(xiàn)“話(huà)劇加唱”的問(wèn)題。陳伯華口述中曾談到：我試演了當(dāng)代題材的劇目，而且?guī)缀跞渴莿≡和靖鶕?jù)現(xiàn)實(shí)生活創(chuàng)作的。演這類(lèi)戲自然無(wú)章可循，這就完全需要自己根據(jù)對(duì)劇情和人物的理解，恰如其分地選擇、運(yùn)用乃至改造傳統(tǒng)程式和技巧，并作新的組合和創(chuàng)造。[29]因此，“新戲化演”并非僅僅從外在形式上去借用傳統(tǒng)的“技巧和程式”，“化演”也同樣有它的內(nèi)在依據(jù)：即表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活且無(wú)章可循的新戲，同時(shí)也有它的限定條件：即強(qiáng)化程式性，把舞臺(tái)動(dòng)作與鑼鼓經(jīng)、唱腔音樂(lè)以及四功五法結(jié)合起來(lái)。這個(gè)條件表明，所謂“強(qiáng)化程式性”它是指綜合性的“程式化”，并不單指某一個(gè)方面，這與單純的借用一個(gè)傳統(tǒng)的技巧或動(dòng)作是有區(qū)別的。綜合性的“程式化”它是一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一體，它的主要作用就是強(qiáng)化“戲曲化”。

第二，“老戲新演”“新戲化演”既是陳伯華舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，也是她在藝術(shù)生涯中切身踐行的演劇觀念。當(dāng)嘗試將這一觀念應(yīng)用于具體的舞臺(tái)表演時(shí)，一定要準(zhǔn)確把握，謹(jǐn)慎運(yùn)用，因?yàn)槿魏斡^念都有它獨(dú)特具體的生成環(huán)境，也有適用的條件和范圍。

陳伯華年少時(shí)曾坐科學(xué)藝，經(jīng)受過(guò)嚴(yán)格的科班訓(xùn)練，因此她對(duì)傳統(tǒng)戲的技法和程式可以說(shuō)是了如指掌，對(duì)她來(lái)說(shuō)，經(jīng)歷過(guò)“老戲老演”的階段。這一點(diǎn)要特別指出，因?yàn)檫@一階段正是她充分認(rèn)識(shí)戲曲表演傳統(tǒng)技法和程式的優(yōu)點(diǎn)與不足的必經(jīng)階段。如果沒(méi)有這個(gè)階段的錘煉，或者說(shuō)沒(méi)有對(duì)傳統(tǒng)技巧和程式本身的熟悉和掌握，從根本上說(shuō)，也難以真正應(yīng)用“老戲新演”的方法來(lái)處理戲曲表演藝術(shù)。因此，“老戲新演”仍然要立足于傳統(tǒng)，“老戲新演”要有“老戲老演”的基礎(chǔ)。上世紀(jì)六十年代初，陳伯華除了繼續(xù)演出漢劇優(yōu)秀傳統(tǒng)戲，主要精力放在了編演新的歷史劇和現(xiàn)代戲[30]。為了演好當(dāng)代題材的劇目，陳伯華說(shuō)：“必須對(duì)當(dāng)代生活和人物有所了解和熟悉。于是我和同志們打著背包離開(kāi)武漢，深入到農(nóng)村和山鄉(xiāng)，與農(nóng)民一起生活和勞動(dòng)，跟他們交朋友，拉家常，熟悉并體驗(yàn)他們的生活，理解和揣摩他們的心理活動(dòng)，從而激發(fā)了我從未有過(guò)的創(chuàng)作沖動(dòng)?！盵31]這段話(huà)實(shí)際上是說(shuō)她為了創(chuàng)作演好現(xiàn)代戲，深入農(nóng)村，深入生活，熟悉農(nóng)民朋友真實(shí)的生活方式和情感心理。農(nóng)民朋友的真實(shí)生活風(fēng)貌，對(duì)陳伯華來(lái)說(shuō)是全新的事物，也只有對(duì)全新的事物熟悉和掌握以后，至少在創(chuàng)作的階段中經(jīng)歷了“新戲新演”之后，才有“新戲化演”的可能。因此“新戲化演”也有一個(gè)潛在的條件：必須首先熟悉新戲（現(xiàn)代戲）所反映的新人物、新事物、新風(fēng)貌，如果對(duì)新生活本來(lái)的面貌都沒(méi)有熟悉和理解，盲目用“技巧和程式”來(lái)“化”，必然產(chǎn)生不倫不類(lèi)的作品。

強(qiáng)調(diào)“老戲老演”是“老戲新演”的前提，目的在于讓人們認(rèn)識(shí)到“立足傳統(tǒng)”的重要性；強(qiáng)調(diào)“新戲新演”是“新戲化演”的前提，目的在于讓人們意識(shí)到“深入生活”的重要性。陳伯華雖然沒(méi)有明確地表達(dá)這樣的觀點(diǎn)，但從她自身的藝術(shù)經(jīng)歷和創(chuàng)作實(shí)踐，我們?nèi)匀豢梢员嫖稣J(rèn)識(shí)到“老戲新演”“新戲化演”之外的潛臺(tái)詞：即一方面要堅(jiān)定地立足傳統(tǒng)，另一方面要扎實(shí)地深入生活。

結(jié)論

陳伯華的演劇觀是她創(chuàng)作演出實(shí)踐的藝術(shù)結(jié)晶，也是引導(dǎo)她不斷進(jìn)行戲曲革新創(chuàng)造的重要依據(jù)，其基本觀點(diǎn)和認(rèn)識(shí)，來(lái)源于舞臺(tái)，應(yīng)用于舞臺(tái)，具有很強(qiáng)的實(shí)踐性。從口述材料的分析結(jié)合相關(guān)研究成果，可以發(fā)現(xiàn)，陳伯華的表演藝術(shù)貫穿著清晰的演劇觀念。

戲曲表演藝術(shù)是追求真善美的藝術(shù)，在真與善的交集中尋求美的舞臺(tái)表達(dá)，這是陳伯華經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐，有意識(shí)踐行的一個(gè)重要理念。

陳伯華認(rèn)為，戲劇矛盾情勢(shì)的劇烈發(fā)展、人物形象的塑造完成，要充分運(yùn)用“層次”化的表演藝術(shù)。層次化的表演，一個(gè)基本目標(biāo)就是將特定情境中的戲劇矛盾、人物形象推向一個(gè)高潮。如果沒(méi)有推動(dòng)形成全劇或者階段性的高潮，人物性格沒(méi)有得到全面或某一方面的完整呈現(xiàn)，那么，層次化則是不充分的；表演“分寸”的掌握和應(yīng)用，要結(jié)合“矛盾情勢(shì)”中的此情此景、此時(shí)此刻才具有意義。如果把表演的“層次”和“分寸”結(jié)合起來(lái)看，“層次”的作用主要是為打通推向高潮的邏輯通道，而“分寸”的作用主要是確保每一層的精準(zhǔn)度以及層次與層次過(guò)度的邏輯合理性。

陳伯華在戲曲革新創(chuàng)造中，堅(jiān)守著“老戲新演”“新戲化演”的理念，這是戲曲革新創(chuàng)造的一項(xiàng)重要原則。這一觀念應(yīng)用于具體的舞臺(tái)表演藝術(shù)時(shí)，有適用的條件和范圍?！袄蠎蛐卵荨奔扔兴膬?nèi)在依據(jù)：即“技巧和程式”對(duì)人物性格和情感的束縛，又有它的限定條件：即現(xiàn)實(shí)生活中的動(dòng)作應(yīng)該合理地表現(xiàn)在規(guī)定情景（境）之中。“新戲化演”也同樣有它的內(nèi)在依據(jù)：即表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活且無(wú)章可循的新戲，同時(shí)也有它的限定條件：即強(qiáng)化程式性，把舞臺(tái)動(dòng)作與鑼鼓經(jīng)、唱腔音樂(lè)以及四功五法結(jié)合起來(lái)。所謂強(qiáng)化“程式性”，是指綜合性的“程式化”，它強(qiáng)調(diào)“程式化”的有機(jī)統(tǒng)一，主要作用是增強(qiáng)“戲曲化”。

需要指出的是，陳伯華的演劇觀是豐富多樣的，涉及到表演藝術(shù)的方方面面，諸如虛與實(shí)、內(nèi)與外、形與神等，本文所論不免掛一漏萬(wàn)，還有諸多戲劇理論資源尚待深入系統(tǒng)挖掘。