葉維廉比較詩學(xué)中的古詩意象問題*#

劉亞斌 浙江外國語學(xué)院

意象是中國古典美學(xué)和詩學(xué)觀念體系的主要論題，其所具有的文化底蘊和歷史表現(xiàn)，自然是當(dāng)代中國傳統(tǒng)詩學(xué)研究的重要對象。近年來，隨著“美在意象”、“美是意象”等理論話語的提出，意象再次引起國內(nèi)美學(xué)界的廣泛關(guān)注。中國漢字及其傳統(tǒng)詩歌對歐美現(xiàn)代詩歌運動頗有影響，如英美意象派和法國象征主義等詩歌流派，都曾在中國詩歌意象上作過探索，以此構(gòu)建新的書寫模式，意象又成為國內(nèi)外比較詩學(xué)的研究熱點。作為“學(xué)者化的詩人，作家化的學(xué)者”1古遠(yuǎn)清：《學(xué)者化的詩人，作家化的學(xué)者——評葉維廉的詩論》，《葉維廉詩歌創(chuàng)作研討會論文集》，2008年3月，第37～41 頁。[GU Yuanqing,“Xuezhehua de shiren, zuojiahua de xuezhe—pingyeweilian de shilun” (Scholar-Poet, Poetic Scholar—On Wai-lim Yip’s Poetic Theory), Yeweilian shigechuangzuo yantaohui lunwenji (Collected Papers of Wai-lim Yip’s Symposium on Poetry Writing), March 2008, 37-41.]樂黛云在葉維廉文集序中也提到他“作為一個詩人的學(xué)者和學(xué)者的詩人”，在中西詩歌傳統(tǒng)的雜糅和沖突等復(fù)雜情況下對詩學(xué)把握得“更為深邃，更為自覺”，且隨著研究的深入，“中國的成分顯得越來越重”。就此而言，詩人與學(xué)者不能僅視為一種簡單的雙重身份，其具體創(chuàng)作和詩學(xué)研究關(guān)聯(lián)密切。參見葉維廉：《葉維廉文集》第一卷，合肥：安徽教育出版社，2002 年，第5 頁。[YE Weilian, Yeweilian wenji (Collected Works of Wai-lim Yip), vol. 1, Hefei: Anhui Education Press, 2002, 5.]，葉維廉（Wai-lim Yip）早年在象征主義影響下從事詩歌創(chuàng)作，逐漸喜愛傳統(tǒng)詩歌及其意象方法，還對意象派主將美國詩人龐德（Ezra Pound，1885-1972）的創(chuàng)作和詩學(xué)有過精深的研究，其博士論文即以龐德《華夏集》（Cathay）作為研究對象，發(fā)表過大量的詩論文章，還有一本專論《龐德與瀟湘八景》（PoundandtheEightViewsof XiaoXiang）的小冊子，龐德意象詩學(xué)可謂伴隨其詩歌創(chuàng)作和詩學(xué)研究的大半生涯。因此，在比較詩學(xué)視野下，葉維廉對意象問題的闡述值得學(xué)界更多重視，本文擬就其意象、行動和語言的詩學(xué)關(guān)系作些反思，以拋磚引玉。

一、意象自身的時間性

葉維廉在《中國現(xiàn)代詩選》（ModernChinesePoetry）英譯本緒言，即《中國現(xiàn)代詩的語言問題》一文中所闡述的中英語法之根底不同，是其整個詩學(xué)構(gòu)建的理論基礎(chǔ)。在文章中，他說到印歐語系與漢語的區(qū)分，其中重要的一項便是中文動詞沒有時態(tài)（tense）變化，而時態(tài)變化在字母型語言里的意義便是限定時空，將其具體化，不作無限的延伸?！坝W語系中的過去、現(xiàn)在、將來的時態(tài)變化，是一種‘人為’分類，用來限指時間和空間的。中文的所謂動詞則傾向于回到‘現(xiàn)象’本身——而現(xiàn)象本身正是沒有時間性的。時間的觀念完全是人為的實用目的硬加在諸現(xiàn)象之上的”2同上，64頁。[Ibid., 64.]，在現(xiàn)象學(xué)視野下比較中西語言，力求詩歌語言回到現(xiàn)象本身，景物、事件等通過語言而讓自身呈現(xiàn)，無需人為的、主觀的和實用目的的干預(yù)和強(qiáng)加。借助西學(xué)理論，葉維廉發(fā)現(xiàn)漢語表達(dá)在詩歌創(chuàng)作及詩學(xué)上的優(yōu)勢，對中國詩學(xué)的建構(gòu)具有重要意義。雖然在突顯中國語言和詩學(xué)特色時，依然難以擺脫西方理論視角，在某種程度上也證實其科學(xué)性、合理性和普世性，但是在語言及詩學(xué)方面，中國古典詩歌更接近、更容易達(dá)到認(rèn)定的規(guī)范。

葉維廉尋求跨中西文化的共同文學(xué)規(guī)律，在現(xiàn)象學(xué)與道家文化、中西語言和詩學(xué)等方面著力于差異中的融通。因此，拋開比較詩學(xué)的權(quán)力話語，讓我們將目光集中在詩歌本身的問題上。就語言、現(xiàn)象和詩歌創(chuàng)作關(guān)系而言，葉維廉深知，詩歌創(chuàng)作是無法離開語言的，只能讓語言無限接近現(xiàn)象，在詩中現(xiàn)象本身要通過語言才能顯現(xiàn)。換言之，詩學(xué)只能追求語言指義前的狀態(tài)，難以直接呈示前語言的現(xiàn)象世界，要盡量減少意義元素、邏輯概念和思維框架等對現(xiàn)象的染指與遮蔽，將可感、可觸和可視的事物本身交給讀者去感發(fā)。由此，時空結(jié)構(gòu)作為人類對現(xiàn)象世界的整理和秩序化，便在葉氏比較詩學(xué)里遭到某種程度的批判與棄置。但是，現(xiàn)象自身是有其時間性的，萬物生長在世界里，便標(biāo)示著某種時間的到來和在場，草木開花是溫暖的春天，落葉飄零則是秋冬之季。當(dāng)語言呈現(xiàn)事物時，其本身就有時空性，且恰恰是其時空性質(zhì)，“俯仰自得”、“無往不復(fù)”、“節(jié)奏化的音樂化了的中國人的宇宙感”3就“宇宙”的理解而言，今人更傾向其空間觀念。然而，古人早有“上下四方謂之宇”、“往古今來謂之宙”的說法，“宇宙”是時空結(jié)合的，歷史的滄桑巨變總是離不開世間一切。《論語·子罕》中說，“子在川上曰：逝者如斯夫！不舍晝夜”，孔子語錄多為“子曰”，此處特意提到“子在川上曰”，傳達(dá)出時空整全的宇宙觀念。宗白華在該文中進(jìn)一步指出，“宇”是“屋宇”，“宙”是由“宇”中出入往來，這就是中國原始農(nóng)人的世界，空間和時間合成其宇宙，并安頓其生活；對他們來說，時空是不能分割的。參見宗白華：《宗白華全集》第2 卷，合肥：安徽教育出版社，2008 年，第423～431 頁。[ZONG Baihua, Zongbaihua quanji (Complete Works of Zong Baihua), vol. 2, Hefei: Anhui Education Press, 2008, 423-31.]，才使得中國古典詩詞打破具體的在地限制，穿透歷史、跨越時空，上升到普遍的精神高度，從而打動古往今來的人們和全世界的讀者。

在葉維廉提到的元代馬致遠(yuǎn)小令《天凈沙·秋思》中，“枯藤”“老樹”“昏鴉”“古道”“瘦馬”等意象就暗含時間性，“枯”、“老”、“瘦”等形容詞都表明生命、勞作快至終點的時間跨度，且內(nèi)藏在事物自身中，用以暗示羈旅之人“終生”難歸，“古道”則顯示出古往今來都是如此，未來還將如此，這便是人類無法擺脫的、命中注定的悲苦，從而使詞中意象穿越時空，上升至決定論的形上高度。還有“西風(fēng)”意象，如果只是單獨出現(xiàn)，可能不具有時間性，只是具有時節(jié)性，即秋冬之際，可聯(lián)系全篇則有“又到了秋天”之意，春夏秋冬、時間往復(fù)，漂泊在外的旅人年復(fù)一年而無法歸家?？瓷先?，這些詞句都在寫景物，實則都是寫人類。“枯藤老樹昏鴉”，全是純?nèi)坏淖匀痪拔?；“古道西風(fēng)瘦馬”，更多社會痕跡的寫照；背后都是歷史的滄桑變化、孤獨的人間旅程和永恒的生命輪回。整首詞從藤蔓、樹木、烏鴉和夕陽等自然風(fēng)物，從道路、秋風(fēng)、馬匹和天涯等人間羈旅中抽取出時間的介質(zhì)，取得某種抽象化的同一。無論是植物成長，還是動物勞作，抑或人類羈旅，都寓于時間流程之中永不停息，直至生命“老”去，此后世界萬物又周而復(fù)始，這便是永恒的必然。換句話說，作家對準(zhǔn)的不是單獨的自然景物、生活場面或環(huán)境處所，也不以意象呈現(xiàn)個別事物或具體事件，而是將所有意象直列出來，用時間介質(zhì)構(gòu)造一幅整體的圖景，達(dá)到對羈旅和時間關(guān)系的參悟，進(jìn)而直觀歷史的本質(zhì)。作品展現(xiàn)的不僅是觀照、觸摸和感知的歷史、自然物和人類場景，更有透過感性意象所傳達(dá)出的精神本質(zhì)，以濃縮的羈旅圖景道盡人類歷史輪回不已、永無歸宿的不盡滄桑。所有意象既是事物，又是心境；既是物質(zhì)，又是精神；既是具體，又是抽象；既是形而下，又是形而上。這種充滿無奈的、跌入深淵的、愁苦異常的時間觀或歷史感才是本首羈旅小令所要表達(dá)的終極意義。

時間性在整首小令中有兩種表現(xiàn)：其一是意象暗含各種時間性，如動植物的老去、一天勞作的結(jié)束、季節(jié)性的時間、古道的歷史、羈人的旅程和天涯的遙遠(yuǎn)等等；其二是時間同一的介質(zhì)化作用，將所有意象串聯(lián)并給人以終極性的體悟。葉維廉曾在《從比較的方法論中國詩的視境》中認(rèn)為中國古詩“呈露的是具體的經(jīng)驗”，即“未經(jīng)知性的干擾的經(jīng)驗”，并將其概括為九條特色，其第二條便是“超脫時間性→空間的玩味，繪畫性、雕塑性”4葉維廉：《葉維廉文集》第一卷，第72頁。[YE Weilian, Yeweilian wenji (Collected Works of Wai-lim Yip), vol. 1, 72.]，時間與空間對舉，構(gòu)成了中西詩學(xué)的差異，中國詩學(xué)重視空間性，西方詩學(xué)偏向時間性。不過，葉維廉在《語法與表現(xiàn)——中國古典詩與英美現(xiàn)代詩美學(xué)的匯通》中再次列舉中國古詩的十條發(fā)現(xiàn)，其第四條又云“時間空間化空間時間化→視覺事象共存并發(fā)→空間張力的玩味、繪畫性、雕塑性”5同上，118頁。[Ibid., 118.]，似乎對上述觀點有所修正，但仍然側(cè)重空間性。其實，在中國古詩中，時間性是與空間性相互關(guān)聯(lián)的，時空交織才構(gòu)建古典詩歌的無限境界。一片秋葉是一種現(xiàn)象，是純粹自然的產(chǎn)物，這種現(xiàn)象本身就內(nèi)含時間性，即所謂“一葉知秋”，且透過一片樹葉已知整個秋天，從一個現(xiàn)象再擴(kuò)展到包含所有現(xiàn)象的空間。因此，出現(xiàn)在古詩中的意象既是時間，也是空間，是時空的集合，時間空間化或空間時間化都是時空割裂后的審視和反思。換言之，古代詩人通常是將時空融合在一起的。時間是可以看到的，如枯藤；時間是可以聽到的，如西風(fēng)；時間是可以觸摸到的，如瘦馬；時間是可以感知到的，如古道；所有意象都是可以整體感知的，是處身性的、具身化的，是在周邊的，與人的身心不遠(yuǎn)的。從字面意思看，“斷腸人在天涯”與“小橋流水人家”相隔最遠(yuǎn)的距離，“天涯”在哪里，沒有確指，它是一方想象的處所，無法與詩中其他意象構(gòu)成圖畫。然而就整體來說，從周身最近的“人家”圖景、“人家”外的旅途狀態(tài)、推至所能到的“天涯”盡頭，囊括了整個空間，最遠(yuǎn)的也是最近的，目擊道存，何來遠(yuǎn)近。更何況，圖景既有虛實，聯(lián)結(jié)亦有虛實，虛實結(jié)合、空間同一，因而能共處于整幅羈旅圖中而不見生分、尷尬與物理阻隔。最遠(yuǎn)的距離要花最長的時間，所以，旅人難以歸家。詞作將兩者并舉構(gòu)圖，最遠(yuǎn)的就在眼前，時空不分、時空化合。一旦歸為羈旅者，便永遠(yuǎn)是羈旅之人，即便眼前在家，卻總是要離家并走向天涯的。最終，人類歷史與宇宙空間都融入其間，綿延無盡頭的時空通過眼前的、簡單的和自然的意象及其完整圖景傳達(dá)出來，這可能是中國詩學(xué)所能達(dá)到的最高境界。

二、意象背后的行動

王國維在《人間詞話》中評價馬致遠(yuǎn)小令《天凈沙·秋思》說，“寥寥數(shù)語，深得唐人絕句妙境。有元一代詞家，皆不能辦此也”6王國維：《王國維文學(xué)論著三種》，北京：商務(wù)印書館，2010年，第36頁。[WANG Guowei, Wangguowei wenxuelunzhu sanzhong (Three of Wang Guowei’s Literary Treatises), Beijing: The Commercial Press, 2010, 36.]。在《宋元戲曲考》中再次品評道，“純是天籟，仿佛唐人絕句”7同上，138頁。[Ibid.，138.]。該詞直追唐詩妙境，得自于時空無限拓展，揭示出人類歷史普遍的羈旅凄苦之情。時空的層層拓展使詩歌意境不斷升華，最終臻至“天籟”。古典詩歌除卻意象擁有的時空交織和宇宙意識外，還有其背后的行為和事件，它們不僅隱藏在單個具體意象中，如“瘦馬”便有“旅人騎馬良久，人困馬乏；且常年如此，馬匹變瘦”之意；也暗含在諸多意象所構(gòu)成的張力圖景中，如村邊“小橋”下，河水從“人家”旁邊穿過，“斷腸人”騎著那匹“瘦馬”走在“古道”上，“西風(fēng)”凄緊，一路伴隨直至“天涯”。因此，中國意象詩學(xué)并沒有放棄行動，不顧及行為和事件，反而是想方設(shè)法將其置入意象及其所關(guān)聯(lián)的場域內(nèi)，取得靜中藏動、動內(nèi)有靜、動靜結(jié)合的審美效果。

在早期論文《靜止的中國花瓶——艾略特與中國詩的意象》中，葉維廉并沒有意識到古典詩歌意象的動靜關(guān)系，似乎只是看到表面上的靜態(tài)性，又急于去印證艾略特（T.S.Eliot，1888-1965）曾多次表達(dá)過的觀點：“最醉心的詩”是那種能“‘延長靜觀的一刻’使‘一連串的意象重疊或集中成一個深刻的印象’的詩”。為此，葉維廉選擇唐代孟浩然《宿建德江》（移舟泊煙渚）作為解讀對象，詩中“客”和“日”及其他外物之間的相互關(guān)系“存在于一種使我們無法確切決定何者特別明顯的‘曖昧不清’之中。它們?nèi)诤铣梢环N充滿著‘不可名狀’的愁的‘靜態(tài)戲劇’（static drama）”，并說到類似效果的詩“在中國詩中數(shù)不勝數(shù)”，意象靜止是其常態(tài)化的表現(xiàn)，詩人“把現(xiàn)實中一個插曲或片斷的‘真性’和‘原形’捕捉和記錄于詩中”，成為一個純?nèi)坏拇嬖冢簿褪恰懊軤栴D的所謂‘默而言’（silent yet spoke）的繞繞未盡的靜態(tài)”。文章最后強(qiáng)調(diào)說，經(jīng)過這樣的例證和闡發(fā)，他希望讀者已了解中國詩對艾略特詩學(xué)目標(biāo)的真正抵達(dá)8葉維廉：《葉維廉文集》第三卷，合肥：安徽教育出版社，2002 年，第65～71 頁。[YE Weilian, Yeweilian wenji(Collected Works of Wai-lim Yip), vol. 3, Hefei：Anhui Education Press, 2002, 65-71.]。客觀上講，孟詩確實展現(xiàn)出“自身具足的意象”（self-contained images）及其所營構(gòu)出的天地氤氳、整體靜態(tài)的情境，具有一種張力和戲劇性，但詩中明顯地將敘事線索隱藏在意象畫面的背后，船家將小舟?？吭跓熡昝悦傻闹捱?，正值日暮時分，新愁涌上心頭，主角（誰？）出船抬頭，剛巧眺望遠(yuǎn)方（家的方向），無邊曠野下，天比樹還低，回首低身（還在旅途中）看到江水青青，只有月亮（水中之月還是天上之月？）與人相近（月亮代表對家鄉(xiāng)的思念，親人卻與自己共享月一輪），整個過程自然有序，詩人邀請讀者沿著潛在的行動軌跡進(jìn)入眼前景物，于此在場的羈旅之思便油然而生。

在美景如畫中隱含行動線索，邀約讀者參與進(jìn)去，并最終體悟詩人所要表達(dá)的情志，杜甫《望岳》在這方面有其出色的表現(xiàn)。詩篇伊始就說“岱宗夫如何”，詩人熟悉泰山在儒家思想和中國文化史上的地位和價值，早已心馳神往，“看他的口氣，泰山還沒有出現(xiàn)呢，他期待的感情就寫出來了”9葉嘉瑩關(guān)注到杜甫以儒學(xué)和作詩之家世傳統(tǒng)而自豪，特別點出孔孟泰山之論和《詩經(jīng)》“嵩高”詩篇。在闡述登山觀景中則先提及陶淵明“悠然見南山”，卻不爬上去而采取遠(yuǎn)觀態(tài)度，與其腿疾亦有關(guān)系；謝靈運則非爬上山頂不可。接著說起杜甫《百優(yōu)集行》中“憶年十五心尚孩，健如黃犢走復(fù)來。庭前八月梨棗熟，一日上樹能千回”，與孔子所言“吾十有五而志于學(xué)”（《論語·為政》）相對照，點出杜甫精力旺盛及其爬山志向，展現(xiàn)出積極向上的精神面貌，但杜詩卻沒寫爬上頂峰，而是說“會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”，并以此推定詩寫于“半山腰”，其論就創(chuàng)作而言過于切實。唐代王維山水詩中常寫山中回來以表現(xiàn)其“王孫歸不歸”、“隔水問樵夫”等隱士情懷。就此，詩人爬山及其精神旨向具有文化差異，或許可從意象、行動和文化關(guān)系角度延伸葉維廉的思考。參見葉嘉瑩：《葉嘉瑩說杜甫詩》，北京：中華書局，2018年，第24～27 頁。[YE Jiaying, Yejiaying shuo dufushi (Ye Jiaying’s Commentary on Du Fu’s Poems), Beijing: Zhonghua Book Company, 2018, 24-27.]，用“賦”的手法直接敘說，其感發(fā)力也打動了讀者，急于跟隨詩人去登山游覽一番；接著，詩中呈現(xiàn)遠(yuǎn)望之景，齊魯之山蓊郁蒼翠、綿延不絕；之后走進(jìn)泰山，造化神秀、陰陽分明、白云飄蕩、歸鳥入林；到“半山腰”便立下決心，一定要爬上山巔，俯瞰腳下群峰。一路與詩人游歷過來，讀者既欣賞泰山美景，也體悟到傳統(tǒng)文化“天行健，君子以自強(qiáng)不息”（《易經(jīng)·乾卦》）的人生哲理，還有一種儒家心懷天下的胸襟氣魄。整首詩歌并無半點說教色彩，只有風(fēng)景秀麗所帶來的審美愉悅以及登上泰山之巔的崇高情懷。如果聯(lián)系到杜甫漫游泰山前遭遇進(jìn)士落榜，那么其不畏艱難、勇于攀登的人生信念，自然更有一番體會，讀者也會像杜甫那樣收獲那份文化自信和人生自信。行動軌跡連同其精神價值都被潛藏、被隱去，呈現(xiàn)的是如畫的景物、情感的抒發(fā)，即便是“會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”，也是心中所想，是意志的體現(xiàn)，并非實際行動。整首詩中，虛實結(jié)合、有陰有陽；動靜關(guān)聯(lián)、或明或暗；景行統(tǒng)一、亦隱亦顯，重點在于意象在行動里蘊藏機(jī)巧，于敘事中關(guān)聯(lián)情志。

平心而論，作為詩人的葉維廉不可能意識不到詩歌中的敘事性及其行為要素，只是囿于中西詩歌比較視野，在其所說的文化“模子”里展現(xiàn)異同，而沒有對中國古詩之意象和行為的關(guān)聯(lián)作更深入的思考。換句話說，美國學(xué)派所倡導(dǎo)的平行研究確實容易跌入為比較而比較的陷阱，將比較文學(xué)局限于“X+Y”模式的淺層次對比分析，尋找文化“模子”則能深入到研究對象的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，從文學(xué)的文化深層來說明其間的共同性與差異性，但“模子”結(jié)構(gòu)本身同樣有其理論視角的限定性，以語法規(guī)律的差異去觀照文學(xué)和文化現(xiàn)象，難免會出現(xiàn)偏差。葉維廉說道，“在原詩里，詩人仿佛已變成了水銀燈，將行動和狀態(tài)向我們展現(xiàn)，在英譯中或Gautier 的說明性的程序里，由于加插了知性的指引，我們所面對的，是一個敘述者向我們解釋事情?！?0葉維廉：《葉維廉文集》第一卷，第66頁。[YE Weilian, Yeweilian wenji (Collected Works of Wai-lim Yip), vol. 1, 66.]“原詩”指的是李白《送友人》詩的首聯(lián)“青山橫北郭，白水繞東城”兩句，他通過對比英、法譯文，強(qiáng)調(diào)中國古詩意象呈現(xiàn)的特色。的確，詩中沒有出現(xiàn)更多的雙方離別行動的敘事，反而側(cè)重于狀態(tài)的描寫，送別環(huán)境也是狀態(tài)的一種，即便沒有那句“揮手自茲去”的行為描寫，想必通過其他詩句也能知曉此詩的送別主題。詩人不想去敘述送別雙方所行之事，是否意味著中國古詩就有意忽略敘述者及其所敘之行為呢？在葉維廉所作的評論中，“行動和狀態(tài)”指的是詩中描寫的闊大的送別環(huán)境，卻忽視了兩者在傳統(tǒng)詩歌中的互動和結(jié)合，尤其是意象與行動的隱秘關(guān)聯(lián)。整首詩中，首聯(lián)和末聯(lián)以寫景為主，中間兩聯(lián)則以情感表達(dá)為重，尾聯(lián)中“揮手自茲去”系行動話語，即揮手告別，真的要上路了，此時蕭蕭馬鳴、無限深情。第二聯(lián)中寫道此地一別，召喚讀者進(jìn)入離別場域，“孤蓬萬里征”是想象友人離別后的情況。詩中描繪了送別的場景和行為，別后的孤獨以及雙方的掛念。送別作為事件，在行為話語中潛含一位敘述者，那些行為敘述更是其中的引子，引導(dǎo)讀者身心在場、體會情感，甚至替雙方去想象往后的生活。自然秀麗的場景、故人離別的情感和游子漂泊的虛構(gòu)相互交織、氣韻悠長。

從某種意義上說，對比西方詩歌類型，中國敘事詩的確不發(fā)達(dá)，但古詩并沒有取消敘述、行為和事件等行動性要素，更常見的是隱藏在狀態(tài)或環(huán)境的描寫中。就拿“青山橫北郭，白水繞東城”來說，這是一種狀態(tài)的描寫，可以是一幅靜止的畫面，但里面卻包含了自然社會的生命行動，“橫”、“繞”都是動詞。中國詩學(xué)是動靜結(jié)合的，靜中有動、動中有靜，主靜的景物中并非沒有行動，其內(nèi)里都是活躍的、有生命的，但是從更高更大的視角觀察，卻是靜止的；就如同仰觀天象，星空完全不動；俯察大地，河水像條白練；天地的一切都像是靜止的，其實是晝夜不息、持續(xù)變化的。因此，由于敘事性文學(xué)更多的要求敘事者現(xiàn)身，并用某種視角去講述故事，蘊含其特有的說明和理解，故事發(fā)生的時間、地點和經(jīng)過等都必須清晰化、有條理，更富有知性之美，葉維廉便局限于西方文化的敘事模子，有意無意抹去古典詩歌中事件的敘述者及其行為的呈現(xiàn)，只看到其靜觀可視的自然畫面。實際上，中國古詩中事件和行動經(jīng)常隱藏或包含在單個意象和意象群所構(gòu)成的意境中，且是讀者能否進(jìn)入詩歌審美世界的關(guān)鍵所在，是體悟詩歌情志表現(xiàn)的阿里阿德涅線團(tuán)。

三、語言與意象詩學(xué)

晚清以來革故鼎新，在中國學(xué)人紛紛向西方文化取經(jīng)，主張拿來主義，以實現(xiàn)自身社會和文化文學(xué)的現(xiàn)代性之際；西方詩人卻反向行之，到非洲、東亞等國家的傳統(tǒng)文化里去尋找語言的原初之美、詩歌對歷史的穿透力和建構(gòu)更具普遍性的詩學(xué)體系，以展示詩歌領(lǐng)域更廣泛更深層的現(xiàn)代路途，象征主義、意象派等西方現(xiàn)代詩歌都有中國古典詩學(xué)的痕跡。葉維廉深處其境，難免受其影響。一方面，學(xué)習(xí)、仿作和倡導(dǎo)西方現(xiàn)代詩歌和詩學(xué)；另一方面，譯介、突顯和改寫中國古典詩歌和詩學(xué)；在兩者之間尋找比較詩學(xué)的出路。他自己“喜歡中國那種很豐富，很含蓄，不依賴陳述，由意象構(gòu)成多層次意味氣氛的短詩”11葉維廉：《葉維廉文集》第七卷，合肥：安徽教育出版社，2002 年，第375 頁。[YE Weilian, Yeweilian wenji (Collected Works of Wai-lim Yip), vol. 7, Hefei: Anhui Education Press, 2002, 375.]，其詩歌創(chuàng)作借用西方交響樂的架構(gòu)讓意象互動，應(yīng)對現(xiàn)代社會的急劇變化；其詩學(xué)觀念則認(rèn)同龐德“稱贊傳統(tǒng)中文的優(yōu)美，稱之為最適合詩的表達(dá)的文字”，覺得“它可以去掉很多抽象的意念，而具體地將意象呈露出來”12同上，351～352頁。[Ibid., 351-352.]，意象成為兩者交織和會通的著力點。需要指出的是，雖然龐德的詩歌創(chuàng)作、詩學(xué)觀念確實青睞中國古詩，受其意象觀念的影響，并以此進(jìn)行了獨特的“譯創(chuàng)”行為，但他并不懂漢語，也不熟悉白話文和文言文的區(qū)分，無法對此詳加闡述，只是以詩人的藝術(shù)直覺，認(rèn)為方塊漢字直呈意象，借助其象形、會意等造字手法，構(gòu)建自己的意象詩學(xué)?；剡^頭去，索緒爾（F. Saussure，1857-1913）將所有語言當(dāng)作一種符號，析出能指與所指兩個層面，有助于理解語言之符號性質(zhì)。任何文字都能傳達(dá)抽象的意念，與歐美字母文字相比，漢字的特性在于其圖像性。實際上，葉維廉所說的去掉抽象意念，將意象具體呈露的觀點也是自己比較中外語言，尤其是中英語法所得出的獨有貢獻(xiàn)。換句話說，龐德在漢字圖像性和中國古詩特色的基礎(chǔ)上所構(gòu)建的意象詩學(xué)，進(jìn)一步得到了葉維廉給予的漢語語法方面的證實。但問題在于，他并沒有像龐德那樣重視詩歌意象，并以之為中心構(gòu)建詩學(xué)體系，而是以語言為根基來闡述中西詩學(xué)的差異與會通?？傊~維廉看到了中國古詩的意象特性，卻以比較語法來加以闡明。

一般而言，如果要通過中西語法比較其詩學(xué)觀念的異同，那么應(yīng)該對中西語言或中西詩歌語言進(jìn)行分析和對比，葉維廉卻從中國古詩的英譯來闡述其詩學(xué)主張，其視角著實獨特，令人印象深刻。在李白詩作《送友人》（青山橫北郭）英譯中，他發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)詩歌語言的特點：（1）幾乎沒有跨句（enjambment），每一行都有完整的意義；從句式上說，英詩、英譯的跨句是常見的，是英語輕重音、押韻等韻律、節(jié)奏與詩歌分行、意義組合等規(guī)則關(guān)系的體現(xiàn)。（2）沒有人稱代詞、冠詞和動詞變化；這些語法在西方語言中的使用都是為了所指具體化和清晰準(zhǔn)確的表達(dá)目的。（3）如上所述，動詞沒有時態(tài)（tense）的變化。（4）經(jīng)常缺乏連結(jié)媒介（動詞、前置詞、或是近乎動詞的形容詞），西文卻以此來“拉緊前后兩個單位的關(guān)系”13葉維廉：《中國詩學(xué)》，北京：三聯(lián)書店，1994 年，第248 頁。[YE Weilian, Zhongguo shixue (Chinese Poetics), Beijing:SDX Joint Publishing Company, 1994, 248.]；葉維廉在《艾略特的批評》、《靜止的中國花瓶——艾略特與中國詩的意象》等論文中都表達(dá)過類似觀點，如在前文里具體說到中國“詩中‘連結(jié)媒介’明顯的省略——譬如動詞、前置詞及介系詞的省略（但卻是‘文言’的一種特長），使所有的意象在同一平面上相互并不發(fā)生關(guān)系地獨立存在”14葉維廉：《葉維廉文集》第三卷，第62頁。[YE Weilian, Yeweilian wenji (Collected Works of Wai-lim Yip), vol. 3, 62.]。顯然，文言文的獨特性表現(xiàn)在詞語的使用、句式的變化和單元連結(jié)等語法規(guī)則上，作為語言藝術(shù)的詩歌自然也有其中西文化上的差異性。

正是由于漢字本身的圖像性和語法的靈活性、超脫性，使詩歌創(chuàng)作具有事物的自呈性、視覺化效果和意象并置的戲劇性張力，因而更富有現(xiàn)代詩意。與此對應(yīng)，西方語言則表現(xiàn)出語法上的邏輯性和分析性特點，陳述性較強(qiáng)，其主語的介入、時空的限定和冠詞、連結(jié)詞的使用等，容易構(gòu)成主觀化和概念性的世界，有時則顯得過于呆板和局限，只能給讀者提供某種解釋，或使讀者透過某種視角去觀察和閱讀。葉維廉將語言結(jié)構(gòu)的模式拓展到思維方式、邏輯結(jié)構(gòu)、詩歌創(chuàng)作與賞析等方面，構(gòu)成以語言結(jié)構(gòu)為根基的跨文化比較詩學(xué)體系，而語言結(jié)構(gòu)主要指語法規(guī)律，是其倡導(dǎo)的比較詩學(xué)“模子”論的具體運用?！澳Ｗ印北灰暈橐环N具有行動能量的結(jié)構(gòu)，文言文擁有的未定時、未定向的語法特征，決定了中國古詩意象的可視性、畫面感和超時空的關(guān)聯(lián)構(gòu)建，體現(xiàn)出暗示的、細(xì)化的和純粹經(jīng)驗的美感活動，生發(fā)出中國古詩獨有的特征。趙黎明指出，“從語法角度研究中西詩歌語言結(jié)構(gòu)的差異，正好觸及了兩種語言文化‘模子’的根本”15趙黎明：《“模子”互照與“第三種詩學(xué)”——論葉維廉對現(xiàn)代漢語詩歌語法的發(fā)明》，《中國文學(xué)研究》2022 年第2期，第1～8 頁。[ZHAO Liming, “‘Muzi’huzhao yu ‘disanzhongshixue’—Lun Ye weilian dui xiandai hanyu shige yufa de faming” (Correlation of “Model” and the Third Poetics—On Wai-lim Yip’s Invention of Modern Chinese Poetic Grammar),Zhongguo wenxue yanjiu (Studies in Chinese Literature) 2 (2022): 1-8.]，成為比較詩學(xué)中文明互鑒的金鑰匙。葉維廉也由此種“新批評的‘語言的結(jié)構(gòu)’的內(nèi)在應(yīng)合的關(guān)注”16柯慶明：《現(xiàn)代中國文學(xué)批評述論》，臺北：大安出版社，1987 年，第129 頁。[KE Qingming, Xiandai zhongguo wenxue piping shulun (On Modern Chinese Literary Criticism), Taipei: Da’an Publishing House, 1987, 129.]，在傳統(tǒng)文學(xué)上廣涉李白、王維、孟浩然等唐代詩人作品，在詩學(xué)觀念上申說司空圖、嚴(yán)羽和王士禛等人的詩論，最后宗于莊子的語言觀和自然論思想，集語言、詩歌、詩學(xué)和哲學(xué)等多學(xué)科于一身，其詩學(xué)理論相當(dāng)完整、頗具創(chuàng)新性。

總的來看，葉維廉比較詩學(xué)賡續(xù)傳統(tǒng)、跨越中西，回應(yīng)當(dāng)代詩歌創(chuàng)作與詩學(xué)發(fā)展。在中西詩學(xué)比較視域下由語法決定意象，其具體程序是先確定中西語言在語法上的差異，然后將語法差異貫徹到中西詩評和比較詩學(xué)的構(gòu)建中，最終以此來觀測、剖析中西詩歌意象的運思方式和指義行為。然而，其結(jié)構(gòu)、模子式的語法詩學(xué)無疑具有某種局限性，除了上述潛隱的、內(nèi)在的時間性和行動性外，難免對中國古詩意象中的其他內(nèi)容也思慮不足。葉維廉在論文《中西山水美感意識的形成》中將王維《鳥鳴澗》和華茲華斯《汀潭寺》（Tintern Abbey）進(jìn)行比較分析，夏志清（1921—2013）曾對此提出過專門批評，認(rèn)為把王維四句詩說成是景物直現(xiàn)讀者面前，而長達(dá)150 多行（葉文說162 行）的華詩卻難達(dá)合一境界，這種說法是不公平、不正確的。首先，《汀潭寺》里部分詩行具有“天人合一”、怡然自得的神秘之境；其次，中國傳統(tǒng)詩評、創(chuàng)作都要求情景并重，王維那種“帶有禪味的有‘景’無‘情’的絕句”在中國詩中絕不多見，即便在其本人詩集中亦不多見；再次，古代詩人受其形式和syntax 的限制，無法創(chuàng)作出華茲華斯那樣復(fù)雜的長詩，華詩中所表達(dá)的對妹妹的真摯情感亦是中國詩少見的，中國詩即便有親友情感，也是以應(yīng)酬居多，毫無個人面貌；最后，夏文指出，葉維廉“太偏愛中國詩”，其喜歡的國外詩歌都是“帶些中國味道的‘意象詩’（imagist poetry）”，然而“意象詩”在歐美詩界是“末流，不能算數(shù)的”17夏志清：《人的文學(xué)》，沈陽：遼寧教育出版社，1998 年，第150～151 頁。[XIA Zhiqing, Ren de wenxue (Human Literature), Shenyang: Liaoning Education Press, 1998, 150-51.]。即便葉氏偏愛中西意象詩，但并沒有給意象以足夠的重視，反而被中西語言的結(jié)構(gòu)性差異所限制。換言之，葉維廉集中于中西語法上的自由與嚴(yán)謹(jǐn)、靈活與守序、超脫與呆板、自然興發(fā)與主觀參與、事象呈現(xiàn)與條理說明、視覺經(jīng)驗與邏輯安排等二元對立的結(jié)構(gòu)形式，其詩學(xué)觀念連意象自身所暗含的情志表現(xiàn)（情、景被稱為中國詩學(xué)的二元質(zhì)）也被忽略了。

退一步講，就算認(rèn)同葉維廉的語法詩學(xué)，我們也會看到中國古詩中并非不用那些定向、定時和定義的連接要素。明代謝榛（1495—1575）曾用摘句批評比較過三首唐詩，它們都用相同意象來造境、寫境，“三詩同一機(jī)杼，司空為優(yōu)，善狀目前之景，無限凄感，見乎言表?！保ā端匿樵娫挕罚！叭姟狈謩e是：韋應(yīng)物《淮上遇洛陽李主簿》里的詩句“窗里人將老，門前樹已秋”、白居易《途中感秋》的頷聯(lián)“樹初黃葉日，人欲白頭時”和司空曙《喜外弟盧綸見宿》的第二聯(lián)“雨中黃葉樹，燈下白頭人”。在謝氏的評論中，“同一機(jī)杼”是指三句詩都表達(dá)同樣的對歲月流逝的無限凄感，其主題表現(xiàn)所使用的意象都為“老人”與“秋樹”，三位詩人試圖抓取日常的、熟悉的生活場景，按照中國古詩固有之自然物和時間性的結(jié)構(gòu)來傳情達(dá)意；其“善狀目前之景”、“見乎言表”等評語正是葉維廉所看重和推崇的詩學(xué)觀念。但是，在考察“司空為優(yōu)”時就會發(fā)現(xiàn)，當(dāng)“白頭”意象能傳達(dá)出“人老”的時間性時，就無需“將老”、“欲……時”等詞來表示時間的延展；同樣，當(dāng)“黃葉”意象已經(jīng)內(nèi)含“秋天”之季節(jié)時，就要刪除“已秋”、“初……日”等詞來表達(dá)時間的確定。此外，司空曙詩“雨中”、“燈下”意象明顯有助于表達(dá)主題，兩個日常空間的并置體現(xiàn)其“如在目前”、“自然呈現(xiàn)”的畫面性，其情感興發(fā)自在其中矣。但是，如果沒有表示方位的“中”、“下”，此詩根本無法構(gòu)成目前之景，只會給人零亂之感。也就是說，當(dāng)傳統(tǒng)詩歌僅靠意象難以達(dá)到詩學(xué)目標(biāo)時，就不會拒絕使用表示方位、時空和指義的詞語，此時的需要是毫不含糊的。

結(jié) 語

葉維廉年青時就喜歡詩歌創(chuàng)作，作為學(xué)者則從事詩歌翻譯、批評和理論研究，跨越中西文化，其詩學(xué)研究視野開闊，又有詩歌實踐的支撐，故能深入不同語言文化的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，既在西方文化面前肯定了道家美學(xué)、文言傳統(tǒng)及其詩歌意象、視境與藝術(shù)精神，“對盲目西化的詩人，更有如暮鼓晨鐘，振聾發(fā)聵的作用”18張漢良：《語言與美學(xué)的匯通——簡介葉維廉的比較詩學(xué)方法》，見廖棟梁、周志煌編：《人文風(fēng)景的鐫刻者——葉維廉作品評論集》，臺北：文史哲出版社，1997年，第374頁。[ZHANG Hanliang, “Yuyan yu meixue de huitong—Jianjie Yeweilian de bijiao shixue fangfa” (The Convergence of Language and Aesthetics—An Introduction to Wai-lim Yip’s Comparative Poetic Method), in Renwen fengjing de juankezhe—Yeweilian zuopin pinglunji（The Engraver of Humanistic Landscape—Commentary on Wai-lim Yip’s Works), eds. LIAO Dongliang and ZHOU Zhihuang, Taipei: Literature, History and Philosophy Publishing House,1997, 374.]，又在中國詩歌創(chuàng)作和詩學(xué)研究中借鑒西方文化與詩學(xué)觀念，在語法“模子”的基礎(chǔ)上辨別異同，力求不同文化詩學(xué)的出位與會通。不過，“模子”論本身就帶有結(jié)構(gòu)主義的弊端，在比較語法上去闡明中國古詩的意象，在兩者所搭建的詩學(xué)大廈的陰影下，古詩意象的時空性及其視鏡的價值、事件和行動對審美閱讀的引領(lǐng)與感發(fā)力，還有其意象之情感包孕、具體化方位和旨義暗示等都變得晦暗不明，更不用說儒家詩學(xué)、意象用典等闕如的問題。葉維廉曾自陳理論研究開放之必要性，“真正的理論家”要警惕自己的“提法”，它是把“雙刃劍”，在“堅持自己理論主張的中心性”時，就已“暴露其否定性”19Wai-lim Yip, Diffusion of Distances: Dialogues between Chinese and Western Poetics, Berkeley: University of California Press, 1993, 185.，其學(xué)術(shù)精神辯證、通達(dá)和自由創(chuàng)造，強(qiáng)調(diào)詩歌經(jīng)驗的闡發(fā)，勿用理論作繭自縛。于此，我們或許可以從語法詩學(xué)轉(zhuǎn)向意象詩學(xué)，在比較詩學(xué)視野下通過“意象—文化”視角去理解中國古詩，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)其精義所在，呈現(xiàn)中國詩學(xué)的世界性價值。