揮之不去的卡夫卡味兒

童明 西安翻譯學(xué)院；加州州立大學(xué)洛杉磯分校

一

弗朗茨·卡夫卡（Franz Kafka，1883-1924）的文學(xué)作品中，那種介乎于荒誕、夢(mèng)魘和黑色幽默之間的特質(zhì)，被稱作the Kafkaesque。Kafka 加后綴 -esque，形容詞，也作名詞，中規(guī)中矩的譯法是 “卡夫卡式”，倒不如“卡夫卡味兒”直白生動(dòng)，正像是“煙火味兒”“鄉(xiāng)村味兒”“凡爾賽味兒”，各自不同。

自從有了卡夫卡，現(xiàn)代文學(xué)和現(xiàn)代世界多了一個(gè)“卡夫卡味兒”的稱謂和概念，被頻繁引用，反復(fù)討論，作為概念一兩句也就說完了，惟其詭異纏綿，縈繞不去，細(xì)細(xì)思忖，時(shí)有心驚肉跳的發(fā)現(xiàn)；字句之間，嗅到現(xiàn)實(shí)生活的煙火味，不免疑惑： 難道現(xiàn)實(shí)世界先找到了卡夫卡做代言，而作者去世后這世界還在繼續(xù)創(chuàng)作？這卡夫卡味兒，像驚醒之后噩夢(mèng)居然還在，又像抑郁的情傷四散開來，讓人避之不及。然而，偶爾得到一個(gè)溫暖的擁抱，也是卡夫卡味兒。

卡夫卡味兒是襲面而來的負(fù)面情緒？不盡然，此事要緩緩道來。

“［卡夫卡］ 的作品將現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)幻的要素融為一體，其典型的描寫，是主人公面臨荒誕或超現(xiàn)實(shí)的困境，面臨無法理解的社會(huì)官僚權(quán)力，孤獨(dú)無助；對(duì)如此的描寫，通常解釋是對(duì)異化、存在境況的焦慮、負(fù)罪感、荒謬等主題的探索?！?Kafkaesque 一詞進(jìn)入英語，用以描述那些與卡夫卡所寫相似的情景?！?（His work fuses elements of realism and the fantastic. It typically features isolated protagonists facing bizarre or surrealistic predicaments and incomprehensible socio-bureaucratic powers. It has been interpreted as exploring themes of alienation， existential anxiety， guilt， and absurdity.... The term Kafkaesque has entered English to describe situations like those found in his writing.）1See “Franz Kafka” on Wikipedia: https://en.wikipedia.org/wiki/Franz_Kafka.

這是字斟句酌的標(biāo)準(zhǔn)辭典定義，但“異化、存在境況的焦慮、負(fù)罪感、荒謬”這些詞語，若不置于特定的卡夫卡環(huán)境中理解，依然語焉不詳。

卡夫卡的故事奇幻荒謬，卻具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感，按嚴(yán)格分類不是現(xiàn)實(shí)主義，而屬于諷喻（allegories）或寓言（parables），若造一詞，或可稱之為：諷喻現(xiàn)實(shí)主義。

在卡夫卡的諷喻世界里，將“人”逼于窘困的荒謬環(huán)境分為兩類。一類為威權(quán)體系，身陷其中，如同進(jìn)入自行循環(huán)的迷宮；其法規(guī)極為冷酷，不是服務(wù)于人，反而無視人理常情，莫名其妙地加罪、騷擾、懲罰無辜，直至將其逼入絕境。

另一類，表面上是溫和的家庭環(huán)境，卻充滿激烈的矛盾。沖突集中在父與子的互動(dòng)；父的背后是父權(quán)；據(jù)此體系，父為尊子為卑，子在父面前天然有罪。雖然有溫馨的偽裝，親情實(shí)際上已淪為父權(quán)施虐的借口和手段。讀讀《變形記》（“The Metamorphosis”）或《判決》（“The Judgment”），不難體會(huì)到那種令人窒息的惡。2See Franz Kafka, “The Metamorphosis,” in The Penal Colony: Stories and Short Pieces, trans. Willa and Edwin Muir(New York: Schocken, 1961), 67-132; see Kafka’s “The Judgment,” in the same book, 49-63. Hereafter the source is referred to as Muir’s translation.

在諷喻的意義上，上述兩類環(huán)境的本質(zhì)一樣：威權(quán)即父權(quán)，父權(quán)亦威權(quán)，相互詮釋。

卡夫卡將荒誕而兇殘的夢(mèng)魘，凝聚為一個(gè)個(gè)具足諷喻意味的場(chǎng)景，讀者身臨其境，恍然覺得那個(gè)孤獨(dú)無助、心靈深受煎熬的人，似曾相識(shí)。莫非我們都在卡夫卡世界里，體驗(yàn)著卡夫卡味兒？

處在卡夫卡式的困境中，仿佛抬頭可見但丁留在地獄門上的那一行銘文：Abandon all hope ye who enter here （爾入此門，放棄所有冀盼）。 那么，內(nèi)心的折磨、焦慮、負(fù)罪感、絕望，這般地獄門前的感受，就是卡夫卡味兒?jiǎn)幔窟€是那句話：不盡然。

在但丁的神學(xué)想象里，《神曲》里的地獄是邁向天堂的第一步?？ǚ蚩ǖ氖澜缋餂]有天堂的影子?？ǚ蚩ㄈ跈C(jī)智和幽默于文學(xué)的游戲，為讀者在痛苦的歷練中拓開思考和遐想的空間。幸運(yùn)的讀者，從中獲取穿透黑暗的視力和抵抗絕望的內(nèi)力，突然間發(fā)現(xiàn)手里攥一把鑰匙，或一把鐵鉗，也未可知。

二

如前引所述，卡夫卡的人物面臨“難以理解的社會(huì)官僚權(quán)力”而孤獨(dú)無助。英語加“order”（秩序）即為“社會(huì)官僚權(quán)力的秩序”（the order of socio-bureaucratic powers），而現(xiàn)代漢語里，則更習(xí)慣用“體系”或“體制”。

就卡夫卡研究而言，“官僚”一詞應(yīng)做更細(xì)致的辨義?，F(xiàn)代世界存在兩種不同的體系。一種，基于個(gè)人權(quán)利高于體制權(quán)力的理念，以社會(huì)契約形成法治（the rule of law）；另一種，以體制權(quán)力高于個(gè)人權(quán)利為準(zhǔn)則，形成權(quán)力至上的法律。兩種體系都產(chǎn)生官僚，但各自的涵義、表現(xiàn)形式和程度都有所不同。重點(diǎn)是，卡夫卡所諷喻的顯然是第二種。

卡夫卡諷喻的父權(quán)/威權(quán)體系，就其生成的邏輯而言，屬于當(dāng)代西方思辨理論所說的“邏格斯中心主義”（logocentrism）的結(jié)構(gòu)，大意是：此類結(jié)構(gòu)或體系都有一個(gè)依照二元對(duì)立（即尊卑對(duì)立）的邏輯構(gòu)成的“中心”。3“邏格斯中心”的詳細(xì)解釋，可參見童明：《解構(gòu)廣角觀：當(dāng)代西方文論精要》， 北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2019，第一章，3～26.卡夫卡沒有采用過這個(gè)術(shù)語，但他作品中明指或暗諷的體系及其法律、法理，卻正是按邏格斯中心建構(gòu)。

換用后殖民研究的術(shù)語，卡夫卡筆下的權(quán)力體系可稱為“內(nèi)部殖民主義”（internal colonialism），即：以殖民主義邏輯形成的某個(gè)社會(huì)內(nèi)部的秩序。內(nèi)部殖民主義也是邏格斯中心（二元對(duì)立邏輯）的結(jié)構(gòu)。在其社會(huì)象征秩序（socio-symbolic order）中，殖民者的權(quán)力和利益位居“中心”，被殖民者處于“邊緣”（periphery）。4For a more detailed explanation of “internal colonialism” (內(nèi)部殖民主義)，see John McLeod, Beginning Postcolonialism(Manchester University Press, 2000).

在卡夫卡的作品里，中心和邊緣、尊和卑的（二元對(duì)立）兩端以不同的喻說呈現(xiàn)。在《城堡》（The Castle）當(dāng)中，城堡代表體系的中心，必須遵從城堡的命令卻始終不解命令意義的村民們處于邊緣。城堡之謎即權(quán)力體系之謎。在《變形記》（“The Metamorphosis”）里，與公司聯(lián)手榨取兒子生命的父親是權(quán)力的一端，被逼成大甲蟲的兒子是另一端。

處在權(quán)力兩極之間的人物，對(duì)體系的態(tài)度和立場(chǎng)各異。直接服務(wù)于體系的，有些人，如《在流放地》（“In the Penal Colony”）中的“軍官”，屬于死忠，為了證明殺人機(jī)器仍然有效，甚至不惜赴死；有些則相對(duì)曖昧，如《在流放地》中的“新統(tǒng)帥”（New Commandant），雖做出改革流放地的姿態(tài)，卻并無行動(dòng)。

被邊緣人群則呈現(xiàn)出不同程度的服從。強(qiáng)權(quán)之下，少有公開反對(duì)者，即便有，也不是有效反抗。長(zhǎng)期的強(qiáng)壓之下，無可奈何演變?yōu)槟鎭眄樖?。出于恐懼或無知，他們中許多人重復(fù)或模仿“中心”的言語和行為。

“中心”首先是觀念性的，代表權(quán)力認(rèn)定的絕對(duì)真理。形成的體系，要求絕對(duì)服從，不容違逆。與之相應(yīng)的法律制度和運(yùn)作方式，遵照嚴(yán)格的等級(jí)，君君臣臣父父子子，各居其位。其最高首領(lǐng)（卡夫卡筆下的老統(tǒng)帥、皇帝、嚴(yán)酷的父，等等）是“中心”的人格化身。權(quán)力體系慣于將其意志轉(zhuǎn)換為簡(jiǎn)單易行的祈使句，以貫徹嚴(yán)酷的懲治措施。那些簡(jiǎn)明扼要的口號(hào)，聽起來頗有正義感?！对诹鞣诺亍分械臍⑷藱C(jī)器，其“頭部”組成部分發(fā)出的指令是：堅(jiān)持公正（Be Just），而指令之下的懲罰毫無公正可言。

卡夫卡多以反諷或悖論呈現(xiàn)父權(quán)的特征。父權(quán)之絕對(duì)，為所欲為，驕橫跋扈，看似無比強(qiáng)大；另一方面，權(quán)力和死亡勢(shì)力連在一起，又非常脆弱。走向死亡的勢(shì)力日漸衰竭，卻依舊發(fā)威；幾近崩壞，卻愈見殘忍。

《在流放地》是一個(gè)完整體系的諷喻：老統(tǒng)帥、新統(tǒng)帥、軍官、士兵，各司其職；受刑人、貧苦民眾等處在被機(jī)器碾壓的底層。

那個(gè)用來處罰“罪犯”的殺人機(jī)器（Apparatus，又可作“工具”解）象征的意義很明顯；隨著故事的展開，機(jī)器開始失靈，卻仍然崩而不潰。流放地的靈魂是“老統(tǒng)帥”（Old Commandant），雖然早就死了，依然在墳?zāi)估镝尫胖鴮?duì)全局的掌控力，腐臭彌漫在整個(gè)流放地。5See Franz Kafka, “In the Penal Colony,” in Muir’s translation, 191-227.

短篇《判決》（“The Judgment”） ，情節(jié)不同，寓意相同。故事里垂垂老矣的父親，并非和藹可親的老者。兒子實(shí)屬“孝子”， 年輕有為，經(jīng)營(yíng)家庭企業(yè)有方，而且馬上要迎娶新娘。父親對(duì)兒子蒸蒸日上的力量卻心懷恐懼（從父權(quán)的角度思考不難理解），他像魔法師一樣喚來父之權(quán)，一番邪惡的言語操作，玩弄兒子于股掌。最后，父命子去死，兒子直奔橋頭投江。這個(gè)將近死亡的父親，外強(qiáng)尚未中干，憑殘喘之氣，奪取年輕的生命，而且是自己兒子活生生的命。6See Franz Kafka, “The Judgment,” in Muir’s translation, 49-63.

卡夫卡筆下，空間或小或大，都有一種封閉中的恐怖感?！冻潜ぁ罚═he Castle）里的迷宮總也走不出去；《審判》（The Trial）里的法律像一張無處不在的蜘蛛網(wǎng)；還有只有一段話的寓言（parable）《皇帝的諭旨》（“An Imperial Message”），夸張地比喻著帝國(guó)的中心與其邊界之間巨大的距離。7See Franz Kafka’s “An Imperial Message,” in Kafka’s Parables and Paradoxes (in German and English) (New York:Schocken, 1961), 12-15. 注：本文中所有外語的漢譯皆出自童明。

皇帝快死了，躺在病榻上，大臣和王子們站立兩旁，靜等他駕崩。這時(shí)，四周的擋墻開始塌陷，死亡開始發(fā)力?；实哿钚挪罟蛟诖睬?，耳語向他下了一道諭旨，然后讓信差當(dāng)場(chǎng)復(fù)述一遍。信差領(lǐng)旨之后立刻出發(fā)。他不知疲倦，日夜兼程，卻怎么也走不出帝國(guó)的京城。如此艱辛的歷程，即便“延續(xù)幾千年［原文如此］，假設(shè)他最終穿過了最外面的大門（而這是永遠(yuǎn)、永遠(yuǎn)不會(huì)發(fā)生的），帝國(guó)的首都還是橫亙?cè)谒媲?。這世界的中心，垃圾一般堆在那里。沒有人可以從這里闖出去。帶著死人諭旨的人更不可能” 。8同上，第15頁. [Ibid., 15]此處極夸張的手法強(qiáng)調(diào)了一個(gè)寓意：“幾千年”比喻帝國(guó)的時(shí)間和空間；一望無際的垃圾廢墟比喻“這世界［帝國(guó)］的中心” ；信差帶著一封死信，“死人的諭旨”，無望抵達(dá)外部世界。

帝國(guó)的封閉無法突破，噩夢(mèng)揮之不去。故事的開頭有一個(gè)奇怪而且可怖的提示：從將死的皇帝那里接領(lǐng)諭旨的信差，不是別人，就是讀者“你”（you）：“你在夜幕降臨的一刻坐在窗前，你可以夢(mèng)到這一切”。9同上. [Ibid.]

皇帝的信息為什么不能傳遞？一種可能：皇帝當(dāng)著眾人耳傳諭旨只是一個(gè)儀式。他知道諭旨無法傳出，也壓根兒沒有那樣的打算。絕對(duì)權(quán)力需要不透明的神秘自我保護(hù)，讓子民看不透其意圖。

這是邏格斯中心結(jié)構(gòu)、內(nèi)部殖民主義體系的文學(xué)實(shí)例。如此體系產(chǎn)生的官僚習(xí)氣，其荒謬遠(yuǎn)不止于繁文縟節(jié)。

針對(duì)卡夫卡作品提出的“官僚”問題，本雅明（Walter Benjamin）曾經(jīng)講過一個(gè)故事。18 世紀(jì)的俄羅斯，曾有個(gè)總理大臣叫波將金（Potemkin）侯爵。波將金患有嚴(yán)重的憂郁癥，整日躲在宮廷深處。波將金是葉卡捷琳娜二世的寵臣，權(quán)傾一時(shí)。女皇需要速辦的公文，必須先由他簽字。而波將金幾乎不工作，大量公文積壓在文件柜里。沒有人敢接近波將金，也沒有人敢提波將金有病這件事。這一天，總理府的前廳聚滿了樞密官，他們急需波將金的簽字，卻不知所措。這時(shí)來了一個(gè)天真的小辦事員叫舒瓦爾金（Shuvalkin）。舒瓦爾金覺得，這還不是小事一樁？他把大家急需辦的文件收集起來，放進(jìn)公文包夾在腋下，腳步不停，走向波將金的臥室，見門沒有鎖，擰動(dòng)把手徑直走進(jìn)去，但見昏暗的房間里，萎靡不振的波將金穿一件舊睡衣，坐在床上啃指甲。舒瓦爾金什么也沒說，走近寫字臺(tái)，把羽毛筆蘸飽了墨水，遞到波將金手里，把文件擺在他膝蓋上。波將金冷冷瞥了舒瓦爾金一眼，一言不發(fā)，開始在膝蓋上簽字，一件又一件，直到簽完所有文件。舒瓦爾金立刻離開房間。樞密官們興奮地涌過來，從他手里接過公文包，但看到文件的一刻他們都驚呆了。舒瓦爾金走上前來，也看到了，每份文件上的簽名都是：舒瓦爾金、舒瓦爾金、舒瓦爾金……。10See Walter Benjamin, “Franz Kafka: On the Tenth Anniversary of His Death,” in Benjamin’s Illuminations, ed. Hannah Arendt and trans. Harry Zohn (New York: Schocken, 1969), 111-13.

本雅明講的是卡夫卡之前兩百年的故事。表面上看，這個(gè)故事與卡夫卡的一個(gè)故事情節(jié)幾乎相反。在卡夫卡的極短篇《法律的門前》（也是《城堡》的一部分）中，一個(gè)農(nóng)夫走進(jìn)法律大樓，想看看里面究竟有什么，卻被守門人嚇住，不敢往前一步，就呆在門前等，一等就是許多年（這是寓言），最后老死在那扇門前。11See Franz Kafka, “Before the Law,” trans. Ian Johnston, kafka-online.info.

不過，本雅明的故事，卻問了卡夫卡要問而沒問的：假設(shè)我們比農(nóng)夫幸運(yùn)，走進(jìn)了官僚權(quán)力的深處，會(huì)發(fā)現(xiàn)權(quán)力黑箱的什么秘密？

善良的平凡人會(huì)想：權(quán)力的核心必有不凡的智慧，而真相卻是：那里沒有什么不凡的智慧，甚至沒有常理，只有一個(gè)患有嚴(yán)重憂郁癥、萎靡不振的波將金。

位高權(quán)重的官僚在文件上簽低層辦事員的名字，意味著所簽文件無效。這不是簡(jiǎn)單的懶政低能，而是出自權(quán)力病態(tài)的懶惰和任性。不妨設(shè)想，如波將金需要簽發(fā)的文件里有一份涉及帝國(guó)權(quán)力的利益，他會(huì)立馬簽下自己的大名，不會(huì)誤事。

深諳卡夫卡世界邏輯的本雅明，特意添了一條注釋：波將金是卡夫卡筆下“父”的又一化身，而天真的舒瓦爾金是“子”，他是《城堡》和《審判》里的K、《變形記》里的格里高爾·薩姆沙（Gregor Samsa）、《判決》里的喬治·本德曼 （Georg Bendemann）。12See Benjamin, “Franz Kafka,” 113.

卡夫卡所諷喻的威權(quán)體系尊卑分明，遵循僵硬的二元對(duì)立（邏格斯中心）邏輯；其服務(wù)對(duì)象不是邊緣的人，而是中心；其意識(shí)形態(tài)及其法律，強(qiáng)制要求順從。其基本原理是王在法之上，中心說一不二，不服從即是罪。

諷喻的寓意不受時(shí)間地點(diǎn)所限，上述體系可指中世紀(jì)的威權(quán)，也可指現(xiàn)代的威權(quán)，本質(zhì)一樣。

本雅明曾言，波將金是“當(dāng)權(quán)者的祖先”。波將金是“作為［卡夫卡作品里］閣樓上那些法官、城堡里那些書記官出現(xiàn)的。無論他們身居何種高職，永遠(yuǎn)都是墮落或正在墮落的人。可是，在最卑微的人（如守門人和老朽的官員們）眼里，［這些人］ 儼然就是威風(fēng)凜凜的權(quán)力”。13Ibid., 112.

莎翁的一行詩句，一語概括這種體系：“良順的囚徒聽命于有病的首領(lǐng)” （“And captive good attending captain ill” ）（Sonnet 66）。

三

在現(xiàn)代主義文學(xué)的評(píng)論中，“異化”“荒謬”這樣的詞語屢見不鮮。但同一個(gè)詞在不同語境里，意思又有所不同。譬如，“荒謬”。存在主義哲學(xué)家加繆（Camus）認(rèn)為，存在先于本質(zhì)，每個(gè)人都是有獨(dú)特經(jīng)歷的獨(dú)特個(gè)體。人與人天然有隔膜，“荒謬”（absurdity）存在于普遍的人際冷漠里?？ǚ蚩ㄑ壑械摹盎闹嚒?，雖與加繆有重疊，卻主要指向他諷喻的權(quán)力體系。

不以正常法理為依據(jù)的法律，本身就是荒謬。首先，何為罪？《在流放地》里那個(gè)愚忠的軍官，向探險(xiǎn)家鄭重宣告流放地的信條之一：“我的指導(dǎo)原則是：guilt 是不容懷疑的”（“My guiding principle is this： Guilt is never to be doubted”）。14Kafka, “In the Penal Colony,” in Muir’s translation, 198.在卡夫卡作品里頻繁出現(xiàn)的“guilt”（負(fù)罪感）一字，一方面，指體系強(qiáng)加的任何罪名；另一方面，指體系為了自身的合法，將“原罪”輸入被殖民者，使之內(nèi)化，成為順民的無意識(shí)。

法治之下，先做無罪推定，經(jīng)公正法律程序的審判方能確定有罪或無罪，以及有何罪。在卡夫卡筆下的流放地這樣的地方，有罪與無罪，取決于忠誠(chéng)度，亦即你和權(quán)力中心的心理距離。懷疑、不服、反抗，是不同程度的不忠誠(chéng)，對(duì)應(yīng)不同程度的罪?！对诹鞣诺亍防?，那個(gè)被判死刑的“罪犯”，只是在規(guī)定向長(zhǎng)官敬禮的那一刻打了個(gè)盹。

卡夫卡的語境里，“原罪”的潛臺(tái)詞是：處于權(quán)力邊緣的人，天然有罪。在《審判》里，K躺在床上，無緣無故被傳喚，其法律程序莫名其妙，卻自有其邏輯：我們認(rèn)為你是威脅，但是我們不會(huì)告訴你為什么你是個(gè)威脅。這種極為荒謬的邏輯，就是卡夫卡味兒！

清白無辜的格里高爾·薩姆沙、喬治·本德曼，何罪之有？因?yàn)樗麄兩頌槿俗?，在“父”面前天然有罪?！疤芍袠尅保绻蔀樯鐣?huì)生活的常態(tài)，是讓人笑不出來的黑色幽默。

“苦難”的涵義，也各有不同。陀思妥耶夫斯基小說的主人公，如《罪與罰》中的拉斯柯尼科夫，又如地下室人，是為自己的錯(cuò)或罪承受苦難?？ǚ蚩ǖ闹魅斯芸啵瑓s是因?yàn)椴恢约悍噶耸裁醋?，或做了什么錯(cuò)事?？嚯y成了荒謬的一部分?？ǚ蚩ㄎ秲豪铮忻稍┑目酀?，也有“陽痿式的憤怒”（impotent rage）。

細(xì)品卡夫卡味兒，荒謬也可分出層次。從由外向內(nèi)的視角觀察，比如從《在流放地》的外來探險(xiǎn)家（讀者的替身）的視角觀察，流放地的體系本身荒謬，而困在里面的人對(duì)荒謬習(xí)以為常，視為當(dāng)然，又是荒謬中的荒謬，是雙重的荒謬。15Ibid., 191-227.

格里高爾·薩姆沙為什么變成大甲蟲？不言而喻，卡夫卡的文學(xué)虛構(gòu)延續(xù)了奧維德（Ovid）《變形記》的傳統(tǒng)，但是其現(xiàn)代意義特別突出。故事讀到一半我們就明白了格里高爾變成蟲的原因：變蟲喻說著他的人性被嚴(yán)重異化。格里高爾以為父親喪失了勞動(dòng)力不能工作，無力償還家里的債務(wù)；善良的他為了還債，為了養(yǎng)活父母、妹妹和自己，做起旅行推銷員。他從清早工作到深夜，付出了自己所有的時(shí)間和精力，犧牲了自己所有的私生活。諷刺的是，父親的身體沒有問題，他為了私利和一家公司簽約，私自把兒子的勞動(dòng)力賣了。格里高爾的辛勤勞作，不僅還了債，還使得懶惰的父親有了可觀的私房錢。

卡夫卡式的荒謬是，我們被格里高爾變成了大甲蟲驚得目瞪口呆的時(shí)候，格里高爾自己似乎不特別在意。他第一個(gè)反應(yīng)，是覺得蟲的身體特征太不方便，害得他上班要遲到了；他父母擔(dān)心的也不是兒子變成了蟲，而是兒子要遲到這件事；當(dāng)辦公室經(jīng)理追到家里興師問罪，格里高爾隔門向他乞求，試圖爭(zhēng)辯：我可以上班，我和家人要活下去，我不能丟了這份工作。

格里高爾想拿鑰匙打開房門，意識(shí)到自己沒有手，也沒有牙，只能用甲蟲的腮幫噙住鑰匙；他完全忘記了這樣做可能傷害自己，結(jié)果“褐色液體從嘴里涌出，在鑰匙上淌過，滴在地板上”。16See Kafka, “The Metamorphosis,” in Muir’s translation, 80-81.格里高爾此時(shí)已是蟲，那“褐色液體”是他的血液。小小一個(gè)細(xì)節(jié)，驚悚無比。

這個(gè)故事也揭示著權(quán)力體系二元對(duì)立的邏輯：父親+公司是“中心”；母親唯夫命是從，是脅從。格里高爾只是令家人感到不方便的“蟲”。妹妹的態(tài)度，隨著她對(duì)哥哥是人還是蟲的判斷在變化。哥哥死后，她替代哥哥，成為家庭收入的資源。

格里高爾這個(gè)甲蟲，是蟲和人的怪異組合，喻說著人性和蟲性（異化后的奴性）之間的搏斗。隨著他人性的消弱，格里高爾每況愈下，直至變成一只干癟的蟲死去。

格里高爾的情緒起伏變化，標(biāo)示著各種自相矛盾中的荒謬：他焦慮，時(shí)而出自人性，時(shí)而出自蟲性；他善良，卻不能明辨是非；他順從，逼急了也會(huì)奮起反抗。

格里高爾深愛妹妹，拼命工作，一部分原因是為賺夠錢送她上音樂學(xué)院。妹妹一直不愿把他當(dāng)作蟲，直到故事的終曲：妹妹在為房客演奏提琴，格里高爾不由自主向音樂聲爬去，最后爬進(jìn)了房間，嚇壞了所有人；妹妹終于下了決心，宣布：她面前的不是她的哥哥，而是一條蟲。這等于宣告了格里高爾的死刑。

荒誕劇抵達(dá)高潮，人性中的荒謬反而更逼真。我們隨著格里高爾復(fù)雜情感的起伏而起伏，各種情感伴隨各種感悟，融入與故事邏輯相應(yīng)的“感情結(jié)構(gòu)”（structural emotions）?？ǚ蚩ㄎ秲?，五味雜陳。

四

文學(xué)的本質(zhì)在于其美學(xué)判斷。那么，卡夫卡作品的“美”在哪里？卡夫卡味兒又是怎樣的美學(xué)判斷？

美學(xué)判斷是大題目，此處只宜淺論。美學(xué)實(shí)為藝術(shù)學(xué)；“美感”只是諸多藝術(shù)命題之一。究其希臘詞源，aesthetics（漢語譯為美學(xué)）是“感知”（sense perception）和“靈敏度”（susceptibility）的意思。所以，aesthetics的基本內(nèi)涵是：藝術(shù)以感知為基礎(chǔ)，是直觀的。

藝術(shù)的直觀，不等于沒有觀念。美學(xué)經(jīng)驗(yàn)（the aesthetic experience）是由感知進(jìn)入感悟（即判斷）的過程，故而是美學(xué)判斷。美學(xué)的判斷并非不涉及道德和政治，只是不以既定的觀念先入為主?，F(xiàn)代意義上的美學(xué)判斷，不以說教為目的，而是抗拒慣例思維或使之復(fù)雜化，由此形成是非善惡的判斷。另外，文學(xué)藝術(shù)調(diào)動(dòng)的不是人性的某一種功能（比如邏輯理性），而是所有功能，如修辭、想像、角度、直覺、欲望、意志、邏輯，既各司其職，又融為一體。如此的感知感悟積少成多，潛移默化，就是藝術(shù)修養(yǎng)。

從文學(xué)獲得的感知感悟，除了用“美感”描述，還有“愉悅”（pleasure或delight）一詞。翻閱西方文學(xué)理論史，以“愉悅”指謂審美，使用更頻繁?！坝鋹偂敝刚鸷承撵`的感受，包括美感。

美感或愉悅由何而來？桑塔亞納（George Santayana）討論美學(xué)判斷時(shí)指出：古希臘有個(gè)詞，kalokagathia， 意思是：美和善是不可分割的一體。我們感受到美（the beautiful）時(shí)，已經(jīng)直覺到善念（the good）；善念是美的內(nèi)在。17See George Santayana, The Sense of Beauty (1896) (New York: Barnes and Noble, 2005), 13.對(duì)美與丑的感知，已是對(duì)善與惡的判斷。

在眾多的美學(xué)判斷方式中，卡夫卡式是非常特殊的一種。直觀之下，卡夫卡作品中的負(fù)面情緒似乎不美，但那種渴望自由的強(qiáng)烈潛流，正是善念的潛流，由此產(chǎn)生的震撼即是卡夫卡式的愉悅，卡夫卡式的“美”。

卡夫卡的作品不是悲劇，而是荒誕劇。在希臘和莎士比亞的經(jīng)典悲劇中，悲劇人物或悲劇英雄承受的苦難，是揭示生命之力、生命之謎的載體?？ǚ蚩ㄋ茉斓男∪宋?，面對(duì)父權(quán)或威權(quán)的威懾，往往手足無措，懦弱無力；內(nèi)化的原罪，讓他們驚恐不安，敢怒而不敢言，甚至不敢怒不敢言。這種苦，是苦悶和恐懼化為荒誕的苦汁。至于為苦情而苦情、為濫情而苦情、為其他目的而裝苦的作品，如今比比皆是，與卡夫卡味兒其實(shí)毫不相干。

卡夫卡喚起的美感，不是賞心悅目或似水柔情的美，不是人生不如意的長(zhǎng)吁短嘆，也不是天人合一的自然達(dá)觀。

卡夫卡作品中，負(fù)面情緒為藝術(shù)所用，見證著文學(xué)的“負(fù)面能力”（Negative Capability）。英國(guó)浪漫詩人濟(jì)慈（John Keats）提出一條非常重要的美學(xué)原則。他認(rèn)為，偉大文學(xué)有別于平庸文學(xué)之處，是其“強(qiáng)烈感”（intensity）可使“所有不快”（all disagreeables）隨風(fēng)而逝?！皬?qiáng)烈感”即強(qiáng)烈的感染力，產(chǎn)生于“負(fù)面能力”，即：“人能沉浸于不確定、神秘、懷疑，而完全不必急不可耐地引證理性和事實(shí)” （I mean Negative Capability， that is when man is capable of being in uncertainties， mysteries， doubts， without any irritable reaching after fact and reason）。18John Keats, “From a Letter to George and Thomas Keats,” in The Critical Tradition: Classic Texts and Contemporary Trends, 3rd ed., ed. David H. Richter (Boston and New York: Bedford/St. Martin’s, 2007), 333.

負(fù)面能力，即容納并轉(zhuǎn)化負(fù)面情緒、形成強(qiáng)烈感染力的美學(xué)能力；這種轉(zhuǎn)化有賴于藝術(shù)形式（form），包括：敘述視角的巧用、細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)、情節(jié)的安排、修辭格的選用、場(chǎng)景氛圍的烘托、表達(dá)情緒的語氣，乃至所有的藝術(shù)手段?？ǚ蚩ǖ呢?fù)面能力是卡夫卡轉(zhuǎn)化負(fù)面情緒的方式。事實(shí)上，負(fù)面情緒只要是真實(shí)的，發(fā)乎人性，就不能簡(jiǎn)單斥為負(fù)能量而否定。

如何發(fā)揮藝術(shù)的負(fù)面能力？俄國(guó)形式主義美學(xué)理論家什克洛夫斯基（Shklovsky）論及藝術(shù)應(yīng)該“陌生化”（defamiliarization）時(shí)這樣闡釋：現(xiàn)代生活中的習(xí)慣性思維，使人們的感受力麻木，導(dǎo)致異化，而藝術(shù)有意將熟悉的變得陌生，將習(xí)以為常的變得復(fù)雜，“因?yàn)楦兄倪^程本身是美學(xué)的目的，必須延長(zhǎng)” （because the process of perception is an aesthetic end in itself and must be prolonged）。 卡夫卡以藝術(shù)家的敏銳，善于在“習(xí)以為?！敝胁蹲交闹嚕o以修辭的夸張，形成強(qiáng)烈的沖擊力，意在驚醒于“習(xí)以為常”中沉睡的人，以辛辣的刺痛恢復(fù)人性中應(yīng)有的敏感?？ǚ蚩ㄟ€刻意揭示人內(nèi)心沖突中的荒誕不經(jīng)，雖然其效果常會(huì)令讀者感到不適。

我們通常的減壓是為了有喘息的空間，而卡夫卡的作品卻從不減壓，不留喘息的空間。一系列夢(mèng)魘般的情節(jié)排列開來，如同沉沉黑夜中延伸出的一條道；讀者想停止噩夢(mèng)，卻因好奇心順這條道走下去，直達(dá)夢(mèng)魘深處，直至獲得某種啟示。我們閱讀《城堡》《審判》《在流放地》等等，就是這樣的體驗(yàn)。

如果只有震驚而無啟示，那么，卡夫卡不過是營(yíng)造哥特式恐怖的流行作家。顯然他不是。

卡夫卡的夢(mèng)魘實(shí)際上是一個(gè)個(gè)雕琢的片刻（moment）。本雅明稱之為“形姿”（gesture），德語gestus。19See Benjamin, “Franz Kafka,” 121.本雅明說他使用這個(gè)詞的靈感來自布萊希特（Bertolt Brecht）的戲劇表演方式。他同時(shí)提到中國(guó)演員的表演，或許與布萊希特接觸到京劇的形體表演有關(guān)。

這些“形姿”產(chǎn)生的綜合效果，為美學(xué)判斷開辟了充裕的空間。

有三個(gè)不易區(qū)分的修辭格（figures of speech）：反諷、模糊、悖論。唯有成熟的作家才能運(yùn)用自如，延長(zhǎng)感知，啟動(dòng)負(fù)面能力，引導(dǎo)判斷走向復(fù)雜和豐富。

反諷（irony）：指想象、期待、猜測(cè)、相信的事，與真相相反，其中的反差提示某個(gè)道理。

模糊（ambiguity）：指某句話、某個(gè)詞、某個(gè)情景，在上下文里產(chǎn)生了兩個(gè)相反卻似乎都合理的解釋，因而提出一個(gè)頗費(fèi)思量的謎。作為修辭格的模糊使判斷復(fù)雜化。有時(shí)候，我們需要在兩個(gè)相反的解釋中做一個(gè)合理的選擇；有時(shí)候，我們覺得兩個(gè)解釋都有可取之處，于是兩者都保留。

而paradox，被譯為：悖論、吊詭，也被譯為：二律背反，指的是：兩個(gè)意思相反的命題必須并存，構(gòu)成一個(gè)完整而且有道理的現(xiàn)象或邏輯。悖論的自相矛盾看似錯(cuò)了，其實(shí)是對(duì)的。比如，美國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的“怪異人”（the grotesque）這個(gè)人物原型，其定義是：既可愛又扭曲，既正常又反常。根據(jù)這個(gè)規(guī)律，通常譯為悖論的paradox 也可以譯作：相反命題并存（正是二律背反）。

模糊有時(shí)要求我們做選擇，有時(shí)則讓人難以選擇。模糊有別于悖論，因其尚未形成一個(gè)完整的邏輯。

模糊、悖論、反諷，要從藝術(shù)效果來識(shí)別。在卡夫卡的作品里，這些效果往往是混合的：某個(gè)場(chǎng)景既有反諷又有悖論，或兼有模糊。究竟是何種效果，取決于讀者某時(shí)某刻的感受和解讀。無論那種效果，感知在沖突展現(xiàn)的過程中得以延長(zhǎng)；判斷變得復(fù)雜而厚重，見證著卡夫卡“陌生化”和“負(fù)面能力”的功力。我們暫時(shí)采用“相反命題并存”（而不是二律背反）的說法來概括模糊、悖論、反諷的共性。請(qǐng)看卡夫卡作品中的幾個(gè)“形姿”或片刻。

喬治·本德曼（短篇小說《判決》中的人物）平日里是個(gè)快樂的年輕人。春季一個(gè)美好的周日，他望著窗外的河流，滿心喜悅和希望，在桌前給遠(yuǎn)在圣彼得堡的朋友寫信，告知他要結(jié)婚的喜訊。想到有一段時(shí)間沒有見到父親，他把寫好的信放進(jìn)口袋，向父親的房間走去。母親去世后，父親日漸衰老，滿頭臟亂白發(fā)的他坐在窗前，桌上擺著剩飯。喬治像抱孩子那樣，把瘦骨嶙峋的父親抱到床上。

這個(gè)爹明明是瀕臨死亡的樣子，見喬治來了，他穿著睡衣像孩子一樣在床上蹦跳。一個(gè)快死的人怎么有孩童的活力？不僅如此，這個(gè)瀕死的爹非常強(qiáng)悍：他以亡妻的名義無端指責(zé)兒子，編造關(guān)于他朋友的謊言，侮辱他的未婚妻，最后，命令兒子去死。喬治居然領(lǐng)命，跑出去投河自盡！

這前后鮮明而強(qiáng)烈的反差，是令人震驚、發(fā)人深省的反諷。

喬治還注意到：這個(gè)爹手里拿的是很久以前的舊報(bào)紙，無異于舊日的化石。但這爹手里又牽著一塊懷表的鏈子，意味著他想把時(shí)間留在他這一邊。報(bào)紙和懷表兩個(gè)象征意義的并置，是反諷，是悖論，又似乎是有待破解的模糊。我們姑且稱之為：相反命題并存。20For details, see Kafka, “The Judgment,” in Muir’s translation, 49-63.

《變形記》也有許多特意設(shè)計(jì)的“形姿”。格里高爾那份推銷員的工作，剝奪了他所有的時(shí)間和精力。唯一可以稱為他閑暇之作的是一幅裝框的畫。這是格里高爾從流行雜志上剪下的一位女士的圖像：女士身穿皮草，戴皮草帽，披皮草圍脖，手臂套著皮草手籠，整個(gè)人淹沒在動(dòng)物皮草里。學(xué)界對(duì)這幅裝框畫至少有兩種合理的解讀：這是格里高爾的手工藝品，是他作為人的創(chuàng)造性的證據(jù)；畫中的女性也意味著格里高爾的性欲，確切說是他沒有時(shí)間顧及的正常欲望。就這兩點(diǎn)而言，裝框畫代表格里高爾的人性。但是，畫中的女性淹沒在皮草里，又暗示著動(dòng)物性，是格里高爾自己變形為動(dòng)物的鏡像。這幅畫既象征格里高爾的人性，又象征他的動(dòng)物性。這是反諷、模糊，還是悖論？相反命題并存。

變成大甲蟲的格里高爾，內(nèi)心的人性尚存，但行為一點(diǎn)一點(diǎn)變得更像蟲；他很快失去了人的聲音；他逐漸拒絕人類的食物；家人從他的房間移走所有家具，給他更多蟲的空間；他逐漸可以迅速在墻壁爬行，而且可以在天花板縱橫爬行。當(dāng)母親和妹妹來房間搬移家具時(shí)，格里高爾想留住他的書桌。因?yàn)樗呀?jīng)不能用人的語言表達(dá)，他喜歡那張桌子是因?yàn)樗鳛槿说倪^去記憶，還是他的蟲軀體有需要，我們不能確定。21For details, see Kafka, “The Metamorphosis,” in Muir’s translation, 67-132.

母親和妹妹要搬動(dòng)那幅裝框的皮草女肖像圖時(shí)，格里高爾被激怒。他用蟲的身體和她們爭(zhēng)奪。他“迅速爬到畫跟前，緊貼在玻璃上。抱著玻璃面真好，他滾熱的肚子也舒適了”。22Ibid., 105.

對(duì)于此時(shí)的格里高爾而言，驅(qū)使他的究竟是人性還是蟲性？如果人和蟲的兩種解讀都合理，這似乎是模糊。但如果將這個(gè)“形姿”理解為人性和動(dòng)物性并存的定格，那又是悖論。反諷的意味也不言而喻。到底是模糊、反諷、悖論，還是三者皆有，則需要讀者根據(jù)自己感受去判斷。

感受到相反命題并存形成的復(fù)雜效果，才算品到了卡夫卡味兒。

與哲學(xué)觀念相比，藝術(shù)中的觀念趨于模糊，留有更多回味的余地。濟(jì)慈為“負(fù)面能力”下定義時(shí)用的三個(gè)詞，“不確定、神秘、懷疑”，都指向藝術(shù)中有意而為之的模糊空間。在非美學(xué)語境里，模糊可能會(huì)視為缺點(diǎn)，而在文學(xué)佳作里模糊這個(gè)修辭格的使用意味著：感知得以延長(zhǎng)，思辨在回味中進(jìn)入未知，接近新知。

五

卡夫卡出生在布拉格一個(gè)猶太人的中產(chǎn)家庭，衣食無憂，在高中和大學(xué)接受了良好的教育，獲得法學(xué)博士學(xué)位，做過律師所和保險(xiǎn)公司的工作。其生活看似無風(fēng)無浪，內(nèi)心卻波瀾起伏。

童年時(shí)，父母忙于各自的工作，卡夫卡多數(shù)時(shí)間跟著家庭教師和仆人生活。父親是家里說一不二的主人。在他眼里，這個(gè)身體強(qiáng)壯、食欲旺盛、嗓音洪亮、能說會(huì)道的父親，雖有識(shí)人之明，卻自視過高。這個(gè)形象和《變形記》中的父親有些相符，但不太像卡夫卡其他故事中的父?？ǚ蚩ㄟx擇法律專業(yè)，并非自愿，而是為了讓父親滿意。傳記作家都會(huì)談到卡夫卡如何酷愛文學(xué)哲學(xué)，列舉他閱讀的廣泛和品味。在大學(xué)里，他的演講和朗誦十分出眾。他也勝任律師所和保險(xiǎn)公司的工作；上司對(duì)他的各種報(bào)告歷來滿意，但卡夫卡心生厭煩，覺得繁瑣的工作妨礙他喜歡的寫作。

卡夫卡與好幾位女性有過親密關(guān)系，卻一生未婚。他的健康狀況一直欠佳。1917年，他被診斷患有喉頭結(jié)核。1924年3月，他從柏林回到布拉格家里，病情惡化，由妹妹奧塔爾細(xì)心照料他。4月，他在女友迪亞曼特的陪伴下去了克洛斯特新堡，在霍夫曼醫(yī)生的療養(yǎng)院治療，兩個(gè)月后在那里去世?；己眍^結(jié)核進(jìn)食非常痛苦。當(dāng)時(shí)胃腸外營(yíng)養(yǎng)療法還不成熟，卡夫卡其實(shí)是餓死的。臨終前，卡夫卡在創(chuàng)作短篇《一個(gè)饑餓的藝術(shù)家》（“A Hunger Artist”）。

卡夫卡的一生只有短短41 年，留下77 個(gè)短篇，3 部小說（其中兩部并非完整），還有一些結(jié)集和未結(jié)集的箴言式片段。他去世后，好友布羅德違背他的遺愿，把他本要銷毀的作品都出版了。布羅德將一部分手稿遺留給了秘書，現(xiàn)歸以色列國(guó)家圖書館所有。

奧匈帝國(guó)時(shí)期的布拉格，分為說捷克語、說德語兩大群體，猶太人夾在中間，還受到排猶偏見的歧視?？ǚ蚩ǖ募胰苏f的是變異的德語；卡夫卡在學(xué)校學(xué)的則是標(biāo)準(zhǔn)德語。因?yàn)樗舱f捷克語，他的德語夾雜了捷克語?？ǚ蚩〞r(shí)常覺得自己猶太人的身份帶給他諸多不便和煩擾，但是他逐漸喜歡上猶太經(jīng)典《塔木德》，進(jìn)而深入其中，汲取神秘的智慧?？ǚ蚩ㄊ怯玫抡Z寫作的猶太人，這件事也值得深思。

我們可從卡夫卡的生平窺見他文學(xué)特點(diǎn)之一二，但只有細(xì)讀他的作品才可感知他的靈魂。

卡夫卡和我們同處這個(gè)實(shí)體世界，但他不完全屬于這里。他奮筆書寫生存的苦悶，指出種種荒謬，皆源自他對(duì)丑惡的痛恨；他描寫不自由的狀態(tài)，為的是詮釋自由的意義，突顯自由的可貴價(jià)值。這是一種堅(jiān)強(qiáng)的善念，是卡夫卡美學(xué)的本質(zhì)。

割下耳朵的梵高和畫向日葵的梵高，是同一人還是兩人？答案雖然兩者皆可，但判斷梵高是天才的依據(jù)，是他的向日葵，而不是割下的耳朵。梵高的向日葵有一種扭曲、亢奮的攻擊力，看似在病態(tài)和健康之間，卻通向宇宙間的永恒?？ǚ蚩ǖ膭?chuàng)作可與梵高畫的向日葵相類比。不過，或許換一個(gè)比喻更恰當(dāng)：卡夫卡描寫的黑夜和夢(mèng)魘，類似于據(jù)說可以接通另一個(gè)世界的“暗物質(zhì)”。

這樣的卡夫卡，依然是猶太人敬重的先知（prophet）。先知將神諭內(nèi)化，激情道出，即成詩句，因此有詩人-先知（poet-prophet）的美稱。

而先知的話，在菲利斯人聽來，是瘋言瘋語。在他們指指點(diǎn)點(diǎn)的圍觀下，先知被當(dāng)作瘋子。

在卡夫卡的文字碎片中，有這樣一句瘋話：“一只鳥籠在尋找一只鳥”。

我們?yōu)轼B兒逃出籠子而歡欣鼓舞，又看到窮追不舍的鳥籠而心有余悸。這種相反心情并存的卡夫卡味兒，是濃縮的、清醒的，揮之不去。