以制作委員會(huì)為基礎(chǔ)的京都動(dòng)畫模式探析

□吳新悅/文

2020年由京都動(dòng)畫（日語(yǔ)全稱：株式會(huì)社京都アニメーション）制作，改編自輕小說(shuō)作家曉佳奈發(fā)表于京都動(dòng)畫旗下輕小說(shuō)文庫(kù)的《紫羅蘭永恒花園》劇場(chǎng)版在上映一個(gè)月后累積票房突破20億日元，獲得了票房、口碑雙豐收。京都動(dòng)畫公司成立于1981年，1985年7月12日成為有限公司，并于1999年成為股份有限公司，2003年開始獨(dú)立制作動(dòng)畫。京都動(dòng)畫一直產(chǎn)出高質(zhì)量高水準(zhǔn)高評(píng)價(jià)的動(dòng)畫作品。為了掌握作品的所有權(quán)，避免以往關(guān)于漫畫改編及其延伸方面的糾紛和盤剝，京都動(dòng)畫在2011年向外開辟了輕小說(shuō)文庫(kù)KA Esuma（Kyoto Animation Esuma的縮寫，其中，kyoto Animation是京都動(dòng)畫，Esuma為意大利語(yǔ)，發(fā)掘、開拓的意思）以及售賣動(dòng)漫周邊的京阿尼商店（kyoanishop），形成了全新的產(chǎn)業(yè)鏈。KA Esuma文庫(kù)、京阿尼商店和線下商店等商業(yè)版圖的開拓，正在讓以傳統(tǒng)的制作委員會(huì)為基礎(chǔ)的京都動(dòng)畫形成一種全新的模式，但處在奈飛等大型互聯(lián)網(wǎng)資本擠壓的夾縫下，京都動(dòng)畫模式是否能成為中小型動(dòng)畫公司的“良藥”還尚未可知。本文探析以制作委員會(huì)為基礎(chǔ)的京都動(dòng)畫模式，以期為動(dòng)畫領(lǐng)域從業(yè)者提供參考、借鑒。

1 制作委員會(huì)之前以電視播放為主導(dǎo)的商業(yè)模式

日本動(dòng)畫發(fā)展之初主要受到兩家美國(guó)動(dòng)畫公司的影響，一是迪士尼，二是美國(guó)聯(lián)合制作公司。前者為日本動(dòng)畫公司帶來(lái)了一套完整的管理、經(jīng)營(yíng)和制作模式，改變了其家庭作坊式的生產(chǎn)方式；后者則為投資低、制作成本高的動(dòng)畫公司帶來(lái)了有限動(dòng)畫。

1.1 流水線生產(chǎn)和分工責(zé)任制

最早將專業(yè)化生產(chǎn)流程引入動(dòng)畫制作的是美國(guó)迪士尼公司。但迪士尼早期動(dòng)畫在人物性格刻畫上過(guò)于單純死板，塑造的形象黑白分明、非善即惡。向迪士尼學(xué)習(xí)的日本動(dòng)畫公司，如東映動(dòng)畫公司（英語(yǔ)名稱：TOEI ANIMATION CO., LTD.）等在人物形象的設(shè)計(jì)上也產(chǎn)生了同樣的傾向。一直到東映動(dòng)畫公司1968年發(fā)行的《太陽(yáng)王子霍爾斯的冒險(xiǎn)》劇場(chǎng)版，這一缺點(diǎn)才得到改善。

1.2 有限動(dòng)畫

作為將有限動(dòng)畫推向世界的最大推手，美國(guó)聯(lián)合制作公司運(yùn)用有限動(dòng)畫——限制原畫張數(shù)、用大量的靜止背景加上個(gè)別的人物動(dòng)作、保留原畫素材重復(fù)使用等方式減少前期制作成本。有限動(dòng)畫在日本的興起可以追溯至1963年。一部影響整個(gè)日本動(dòng)畫行業(yè)的跨時(shí)代巨作，由手冢治蟲創(chuàng)作的《鐵臂阿童木》誕生了[1]。

1963年之前，日本電視上播放的動(dòng)畫通常是十幾分鐘到三十幾分鐘不等的短片，而《鐵臂阿童木》是一部長(zhǎng)篇連續(xù)動(dòng)畫，按照完全動(dòng)畫的制作方式來(lái)制作將產(chǎn)生前所未有的高額成本，再加上電視臺(tái)從未有過(guò)在電視上連載長(zhǎng)篇?jiǎng)赢嫷慕?jīng)驗(yàn)，給“蟲”工作室開出的制作費(fèi)用也只是一般電視節(jié)目的標(biāo)準(zhǔn)。為解決資金困境，手冢治蟲利用有限動(dòng)畫的方式制作《鐵臂阿童木》，使其得以順利完成和播放。盡管它的呼聲達(dá)到了后來(lái)動(dòng)畫人可望不可及的高度，但這一舉動(dòng)使手冢治蟲備受詬病并給日本動(dòng)畫的未來(lái)埋下了隱患：三段式張嘴的制作手段由原本節(jié)約成本的目的變成了動(dòng)畫中司空見慣的模式，畫面的生動(dòng)性和藝術(shù)性大打折扣，投資費(fèi)用參照手冢治蟲的標(biāo)準(zhǔn)一降再降。

可見，在日本動(dòng)畫發(fā)展的早期階段，制作公司缺少投資，資方承擔(dān)著自負(fù)盈虧的風(fēng)險(xiǎn)，在產(chǎn)銷分離的產(chǎn)業(yè)模式下，日本動(dòng)畫發(fā)展受到了很大的限制。

2 動(dòng)畫制作委員會(huì)模式

產(chǎn)銷分離的模式結(jié)束于20世紀(jì)90年代。早在20世紀(jì)70年代，日本五大電影公司之一的東寶株式會(huì)社在轉(zhuǎn)型時(shí)就奠定了制作委員會(huì)模式的雛形。電視的普及讓電影上座率發(fā)生斷崖式的下跌，1972年跌破2億人次。東寶的負(fù)責(zé)人松岡功主張實(shí)施改革，提出“制作分離”的模式，要求電影公司不再執(zhí)著于“自社制作電影”，開始和外部電影制作公司合作，實(shí)行制作外包的形式。

動(dòng)畫制作中正式應(yīng)用制作委員會(huì)模式，是在《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》中。這部作品的成功使日本動(dòng)畫公司徹底放開手腳，制作委員會(huì)模式也成為動(dòng)畫制作中的主流模式[2]。

該模式之所以形成，原因有以下幾點(diǎn)：一、泡沫經(jīng)濟(jì)之后，日本金融和房地產(chǎn)企業(yè)遭遇重創(chuàng)，動(dòng)畫行業(yè)一同進(jìn)入寒冬期，于是投資人希望能將資金分散投入到更多項(xiàng)目中以穩(wěn)定的、低風(fēng)險(xiǎn)的方式恢復(fù)元?dú)?；二、由于日本的原?chuàng)動(dòng)畫鮮少能掀起水花，保險(xiǎn)起見，動(dòng)畫公司通常會(huì)選擇改編大熱漫畫，但漫畫的發(fā)行權(quán)掌握在出版社的手中。如果一部電視動(dòng)畫廣受好評(píng)，原資方或動(dòng)畫制作公司會(huì)在電視動(dòng)畫外追加投資制作該動(dòng)畫的劇場(chǎng)版，發(fā)行數(shù)字化視頻光盤（DVD），考慮再放送等問題。動(dòng)畫制作公司、出版社、廣告公司、電視臺(tái)、電影院等一起組成制作委員會(huì)，共同向一部動(dòng)畫出資，再將資金交給作品項(xiàng)目的總負(fù)責(zé)——總承包制作公司，投資人分配屬于各自公司對(duì)于該作品的使用權(quán)，共同承擔(dān)投資風(fēng)險(xiǎn)[3]。

以京都動(dòng)畫制作于2009年發(fā)行的《輕音少女！》為例，該作改編自日本作者卡凱蒂（Kakity）創(chuàng)作的四格漫畫，最初連載于芳文社發(fā)行的《時(shí)光少女》（Time Kirakira）四格漫畫雜志上。在項(xiàng)目啟動(dòng)之初，由東京放送電視臺(tái)（TBS）、京都動(dòng)畫、芳文社等公司按比例出資形成同盟，這種同盟并非任何企業(yè)都能參與，通常只有與動(dòng)畫內(nèi)容相關(guān)的企業(yè)才能進(jìn)行投資。例如，新海誠(chéng)導(dǎo)演的《秒速五厘米》中大量出現(xiàn)了鐵路的鏡頭，因而“同盟”中納入了“東日本旅客鐵道株式會(huì)社”（JR東日本）。

在利益分配的過(guò)程中，動(dòng)畫公司實(shí)際獲益并不可觀，主要收益還是由大投資商獲得，原作者在利益分配中更是處于“缺席”的狀態(tài)?！躲y魂》劇場(chǎng)版和真人版上映后，原漫畫作者空知英秋曾抱怨無(wú)論電影效益如何，他所有的也只有最初的版稅[4]。

此外，該模式還存在一個(gè)隱患：制作委員會(huì)在一部或一季動(dòng)畫完成后就會(huì)解散，重新啟動(dòng)新一季時(shí)可能會(huì)繼續(xù)前一種配置，也有可能在這個(gè)過(guò)程中由于某個(gè)公司倒閉，重新組織新的制作委員會(huì)。假如制作委員會(huì)無(wú)法重組，該動(dòng)畫續(xù)作可以說(shuō)是遙遙無(wú)期；當(dāng)后續(xù)有公司希望開發(fā)或引進(jìn)某一動(dòng)畫時(shí)，需要征得制作委員會(huì)中所有公司的同意，從動(dòng)畫正式發(fā)行到引進(jìn)之間的間隔可能相當(dāng)漫長(zhǎng)。

3 以制作委員會(huì)模式為基礎(chǔ)的京都動(dòng)畫模式

在制作委員會(huì)基礎(chǔ)上，京都動(dòng)畫開辟了動(dòng)畫線外的新產(chǎn)業(yè)鏈，改變了傳統(tǒng)制作委員會(huì)中存在的一些問題，給中小型動(dòng)畫公司帶來(lái)了啟示。

3.1 京都動(dòng)畫的先發(fā)優(yōu)勢(shì)

從建立初期，京都動(dòng)畫就以精良的制作水準(zhǔn)收獲了業(yè)界的贊許，不少像出琦統(tǒng)這樣的知名演出家聘用京都動(dòng)畫進(jìn)行上色，甚至不少演出家為了排上京都動(dòng)畫的檔期寧肯推遲制作。京都動(dòng)畫在浮華的動(dòng)畫行業(yè)始終穩(wěn)步發(fā)展，即便是十年前的老作品《冰菓》，也能在今天的動(dòng)畫市場(chǎng)打出一片天地。

（1）地緣優(yōu)勢(shì)：日本動(dòng)畫相關(guān)的公司集中扎堆在東京都圈，各個(gè)動(dòng)畫公司共享相同的外包公司，導(dǎo)致動(dòng)畫作品的同質(zhì)化嚴(yán)重。京都動(dòng)畫作為少數(shù)的東京圈外的動(dòng)畫公司顯出了地緣上的優(yōu)勢(shì)，因較少大資本的干涉而有著較高的自由度，在越發(fā)趨于同質(zhì)化的市場(chǎng)“獨(dú)樹一幟”。

（2）技術(shù)優(yōu)勢(shì)：早在京都動(dòng)畫第一工作室時(shí)期，京都動(dòng)畫就開發(fā)出了一整套專有的上色插件。自1917年日本動(dòng)畫誕生，至今一百多年，平面化的二維動(dòng)畫圖像已經(jīng)成為日本動(dòng)畫愛好者的視覺習(xí)慣，因此日本動(dòng)畫和中國(guó)動(dòng)畫也在趨于平面還是三維問題上顯出了不同。三維技術(shù)對(duì)比原畫來(lái)說(shuō)價(jià)格更為低廉，為了壓縮成本，許多動(dòng)畫工作室啟用三維建模的技術(shù)，又為了貼合觀看者的觀看習(xí)慣，試圖讓它出現(xiàn)平面化的視覺效果。這種二維和三維相結(jié)合的技術(shù)模式執(zhí)行起來(lái)并不容易，就算是動(dòng)畫大師宮崎駿的吉卜力工作室在制作《哈爾的移動(dòng)城堡》時(shí)，所用的二維和三維相結(jié)合的技術(shù)也仍舊可以輕易用肉眼分辨出兩者的差異。由于技術(shù)上的先發(fā)優(yōu)勢(shì)，京都動(dòng)畫可以很好地執(zhí)行二維三維相結(jié)合的技術(shù)模式。

（3）以“物哀”為核心的美學(xué)優(yōu)勢(shì)：《廣辭苑》中將“物哀”解釋為“因機(jī)緣或耳聞目睹某事物而產(chǎn)生的深刻情趣或哀愁”，京都動(dòng)畫作品中充斥著這一情感基調(diào)。

至今為止，京都動(dòng)畫只推出過(guò)兩部以打斗場(chǎng)面為主的動(dòng)畫作品，在早期收益不佳的《仰望天空的少女眼中的世界》以及《境界的彼方》這種戰(zhàn)斗畫面頗多的作品中，京都動(dòng)畫也將戰(zhàn)斗畫面描繪得抒情且細(xì)膩。從人物塑造上來(lái)看，京都動(dòng)畫傾向于表現(xiàn)日常生活的普通人，“殘缺”是這些普通人的一大特點(diǎn)。《聲之形》中先天性聽覺障礙的西宮硝子、《紫羅蘭永恒花園》中缺少肢體的薇爾莉特……這些人物以“物哀”作為美學(xué)內(nèi)核。

3.2 京都動(dòng)畫模式的弊端

以往的動(dòng)畫改編基本上以漫畫為基礎(chǔ)。從由角川書社發(fā)行、京都動(dòng)畫改編的《涼宮春日的憂郁》開始，輕小說(shuō)改編及校園日常題材爆炸式出現(xiàn)。KA Esuma文庫(kù)的建立也與輕小說(shuō)改編的興起密切相關(guān)，而KA Esuma文庫(kù)是京都動(dòng)畫試圖轉(zhuǎn)型的一個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。轉(zhuǎn)型有兩個(gè)原因：第一，與京都動(dòng)畫合作密切、一直在輕小說(shuō)行業(yè)獨(dú)霸舞臺(tái)的角川集團(tuán)在2014年與信息科技公司多玩國(guó)合并，組成角川多玩國(guó)集團(tuán)，由川上量生擔(dān)任社長(zhǎng)，實(shí)現(xiàn)實(shí)體平臺(tái)與網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的結(jié)合。但川上量生倒行逆施、剛愎自用，不少動(dòng)畫作品由于他無(wú)序競(jìng)爭(zhēng)、爭(zhēng)奪IP（知識(shí)產(chǎn)權(quán)）被“攔腰折斷”，導(dǎo)致角川集團(tuán)市值直接蒸發(fā)50億日元，與京都動(dòng)畫的關(guān)系也出現(xiàn)了問題；第二，在獨(dú)立制作動(dòng)畫的過(guò)程中，京都動(dòng)畫意識(shí)到把控IP版權(quán)意味著掌握話語(yǔ)權(quán)，于是京都動(dòng)畫決定直接成立一個(gè)輕小說(shuō)文庫(kù)，用自己的IP進(jìn)行改編，KA Esuma文庫(kù)由此誕生。自此京都動(dòng)畫在制作委員會(huì)中的排名成為了第一，實(shí)現(xiàn)了原作權(quán)、數(shù)字化視頻光盤和周邊發(fā)行權(quán)的統(tǒng)一。然而京都動(dòng)畫的重點(diǎn)仍舊放在動(dòng)畫制作上，文庫(kù)中的輕小說(shuō)作品對(duì)于京都動(dòng)畫來(lái)說(shuō)僅僅是動(dòng)畫制作的腳本，KA Esuma文庫(kù)沒有像角川集團(tuán)或小學(xué)館那樣雄厚的實(shí)力出版發(fā)行小說(shuō)，甚至連小說(shuō)插圖都是由原畫作者進(jìn)行繪制，盡管這種方式實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)與動(dòng)畫之間的互動(dòng)，但也可以從中看出京都動(dòng)畫在資金上的匱乏以及KA Esuma文庫(kù)的短板：

首先，由于日本輕小說(shuō)行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)激烈，角川集團(tuán)旗下的電擊文庫(kù)、富士見書房及角川書店、音羽集團(tuán)講談社輕小說(shuō)文庫(kù)、集英社的超級(jí)向前沖文庫(kù)（Super Dash）等多家財(cái)力雄厚、作者眾多、制度成熟的老牌輕小說(shuō)文庫(kù)已經(jīng)讓行業(yè)處于飽和狀態(tài)。

其次，KA Esuma文庫(kù)難以吸引到優(yōu)秀的輕小說(shuō)作家。由于作品不能一稿多投，大部分作者優(yōu)先考慮的是以角川集團(tuán)、講談社、集英社和小學(xué)館等為主的知名文庫(kù)，而不會(huì)選擇年輕的KA Esuma文庫(kù)。

再次，由于KA Esuma文庫(kù)對(duì)于京都動(dòng)畫來(lái)說(shuō)僅僅被視為動(dòng)畫制作中的腳本，原作者及其作品不僅不能獲得在講談社、芳文社、電擊文庫(kù)這種專業(yè)文庫(kù)發(fā)表作品后得到的推廣機(jī)會(huì)，而且面臨原作在動(dòng)畫化過(guò)程中被篡改的風(fēng)險(xiǎn)。

最后，縱觀京都動(dòng)畫自建立以來(lái)的作品，改編自KA Esuma文庫(kù)且獲成功的動(dòng)畫屈指可數(shù)，截至2020年，僅《中二病也要談戀愛》《男子游泳俱樂部》和《紫羅蘭永恒花園》三部作品，而KA Esuma文庫(kù)中銷量可觀的小說(shuō)僅有《男子游泳俱樂部》和《紫羅蘭永恒花園》兩部。動(dòng)畫與小說(shuō)之間沒有實(shí)現(xiàn)互利互惠的良性競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系。

4 結(jié)語(yǔ)

從京都動(dòng)畫和KA Esuma文庫(kù)的關(guān)系可以見出，日本動(dòng)畫行業(yè)并不是一個(gè)良性競(jìng)爭(zhēng)的行業(yè)，以奈飛為代表的國(guó)際流媒體公司進(jìn)入日本市場(chǎng)后，對(duì)以京都動(dòng)畫為代表的日本本土動(dòng)畫公司來(lái)說(shuō)又是一個(gè)新的沖擊，日本動(dòng)畫想要長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展，必須“窮且彌堅(jiān)”?！?/p>

引用

[1] 徐昊辰.21世紀(jì)10年代日本電影市場(chǎng)和產(chǎn)業(yè)觀察[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2020(9):97-113.

[2] 范虹.電影裝置理論視域下的跨媒體敘事研究[J].當(dāng)代電影,2021(6):159-167.

[3] 尹良富.日本動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的主流投資模式——作品制作委員會(huì)模式及案例分析[J].現(xiàn)代傳播(中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)),2012,34(1):87-91+106.

[4] 蔡亞南.日本當(dāng)代動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)模式及啟示[J].東岳論叢,2014,35(3):109-114.