中國(guó)電影民族化的詩(shī)意敘事

[摘要]作為中國(guó)詩(shī)意電影的濫觴之作《小城之春》，開(kāi)啟了民族化詩(shī)意電影語(yǔ)言的探索?！笆吣觌娪皶r(shí)期”鄭君里導(dǎo)演同電影大師費(fèi)穆有著共同的美學(xué)追求，不斷向中國(guó)古典藝術(shù)探勝求寶，創(chuàng)作出極具特色的詩(shī)意美學(xué)電影《枯木逢春》。當(dāng)代電影《春江水暖》延續(xù)了傳統(tǒng)詩(shī)意電影風(fēng)格，融中國(guó)山水畫意境美學(xué)于現(xiàn)代大家族危機(jī)故事中，展現(xiàn)當(dāng)下年輕導(dǎo)演追求山水詩(shī)意電影民族化的探索。這三部電影體現(xiàn)了不同時(shí)期中國(guó)影人在電影民族化詩(shī)意敘事的探索實(shí)踐，主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：“春”：詩(shī)意的電影意象象征；江南影像：詩(shī)意的電影敘事空間；“中國(guó)畫”：詩(shī)意的電影長(zhǎng)鏡頭美學(xué)。通過(guò)對(duì)三部電影視聽(tīng)語(yǔ)言共性的提煉與個(gè)性的闡釋，管窺三部影片詩(shī)意化的影像于不同時(shí)代的承繼與發(fā)展，體認(rèn)中國(guó)電影美學(xué)精神的自覺(jué)追求，探索民族化電影詩(shī)意語(yǔ)言的當(dāng)代表達(dá)。

[關(guān)鍵詞]民族化；詩(shī)意電影；《小城之春》；《枯木逢春》；《春江水暖》

中圖分類號(hào)：C912.4" 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1674-9391（2023）11-0102-08

在中國(guó)電影民族化的歷程中，中國(guó)電影人將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式和美學(xué)思想運(yùn)用到電影藝術(shù)創(chuàng)作中，形成獨(dú)具中國(guó)民族特色的詩(shī)意敘事風(fēng)格和表現(xiàn)形式。無(wú)論是電影初創(chuàng)時(shí)期的《孤兒救祖記》所表現(xiàn)出來(lái)的中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德主題，還是20年代武俠神怪片中繼承的中國(guó)傳統(tǒng)民間通俗故事，都已經(jīng)顯現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)電影藝術(shù)創(chuàng)作的滋養(yǎng)。30年代的左翼電影運(yùn)動(dòng)使得中國(guó)電影在民族化上有了新的突破，涌現(xiàn)了一些經(jīng)典之作，如《神女》《漁光曲》《馬路天使》等富有民族特色的影片。40年代中國(guó)電影創(chuàng)作走向成熟，一方面學(xué)習(xí)借鑒歐洲電影的現(xiàn)代電影語(yǔ)言，一方面不斷從中國(guó)畫、古典詩(shī)詞、民間戲曲等藝術(shù)形式中汲取美學(xué)營(yíng)養(yǎng)，對(duì)于中國(guó)電影藝術(shù)形式的探索，表現(xiàn)為創(chuàng)作者自覺(jué)的美學(xué)追求，中國(guó)傳統(tǒng)文化的不斷滲透，使影片呈現(xiàn)出獨(dú)特的中國(guó)文化特征和詩(shī)意影像。中國(guó)詩(shī)意電影源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，鄭正秋、吳永剛、費(fèi)穆、鄭君里等早期電影人在詩(shī)意化電影創(chuàng)作實(shí)踐中不斷探索，并在40年代呈現(xiàn)出民族化美學(xué)的第一個(gè)高潮期。羅藝軍先生曾評(píng)價(jià)《小城之春》“為中國(guó)電影繼承民族美學(xué)的詩(shī)的傳統(tǒng)，樹(shù)立了一個(gè)無(wú)與倫比的典范?！盵1]影片對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的化用，展現(xiàn)出現(xiàn)代電影語(yǔ)言的創(chuàng)作意識(shí)，創(chuàng)造出中國(guó)電影詩(shī)意的時(shí)空特質(zhì)，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)詩(shī)化電影的先河。新中國(guó)“十七年電影時(shí)期”鄭君里導(dǎo)演同電影大師費(fèi)穆有著共同的美學(xué)追求，不斷向傳統(tǒng)藝術(shù)探勝求寶，借鑒繪畫、戲曲、詩(shī)歌等古典美學(xué)藝術(shù)形式的表現(xiàn)手法，使得《枯木逢春》在同時(shí)期探索電影民族風(fēng)格上極具特色。當(dāng)代電影《春江水暖》不僅追求古典美學(xué)的詩(shī)化表達(dá)，延續(xù)傳統(tǒng)詩(shī)意電影風(fēng)格，而且作為新時(shí)代的年輕導(dǎo)演不斷探索“山水電影”電影語(yǔ)言的表達(dá)，其詩(shī)意性內(nèi)蘊(yùn)于現(xiàn)代都市化傳統(tǒng)市井大家族內(nèi)倫理道德，以及中國(guó)電影日益走向國(guó)際舞臺(tái)背景下發(fā)生的“中國(guó)化”的故事。

進(jìn)入新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)電影的民族化命題得到學(xué)術(shù)界的關(guān)注，其中當(dāng)屬電影理論界在20世紀(jì)70年代末關(guān)于電影民族化的大討論最為矚目，張暖忻和李陀聯(lián)合發(fā)表了《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》一文，大力提倡電影民族化，由此展開(kāi)了長(zhǎng)達(dá)十年的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴，其中鐘惦棐先生的《電影形式和電影民族形式》、邵牧君先生的《“異中有同”辨》、羅藝軍先生的《電影的民族風(fēng)格初探》、李少白先生《電影民族化再認(rèn)識(shí)》等等論著，此外還有80年代香港學(xué)者林年同的“鏡游理論”、劉成漢的“賦比興電影理論”在學(xué)界影響深遠(yuǎn)，推動(dòng)了民族化電影理論的研究，豐富了中國(guó)電影的理論資源。黃會(huì)林先生及其團(tuán)隊(duì)的研究成果《中國(guó)影視美學(xué)叢書(shū)》為建構(gòu)中國(guó)影視民族學(xué)派做出突出貢獻(xiàn)，胡智峰教授認(rèn)為“為構(gòu)建影視藝術(shù)的中國(guó)學(xué)派打下了良好的基礎(chǔ)”。[2]近些年來(lái)，隨著李嵐清提出“能夠出現(xiàn)影響世界的中國(guó)電影學(xué)派”[3]的時(shí)代使命，在新的時(shí)代語(yǔ)境下，學(xué)術(shù)界再次涌現(xiàn)了關(guān)于構(gòu)建中國(guó)電影學(xué)派、民族電影美學(xué)的討論熱潮，如饒曙光教授提出的“共同體美學(xué)”，王海洲教授及其團(tuán)隊(duì)的最新成果《中國(guó)電影與文化傳統(tǒng)》賈磊磊提出的“影意”概念、張宗偉提出的“電影意象論”、顧春芳的“意象闡釋學(xué)”、李道新教授的“空氣說(shuō)”與“同化論”皆是對(duì)于電影民族化及其中國(guó)電影民族美學(xué)方面的探索，縱觀百年中國(guó)電影發(fā)展史，隨著民族化理論探索的不斷推進(jìn)，構(gòu)建具有中國(guó)特色的理論體系和話語(yǔ)體系已然成為學(xué)界共識(shí)，當(dāng)下電影民族化理論的探索，積極探尋中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的資源寶庫(kù)，將現(xiàn)代電影語(yǔ)言與民族特色、民族風(fēng)格的文化資源深度融合，不斷尋求創(chuàng)新性表達(dá)，是學(xué)界和業(yè)界應(yīng)該擔(dān)起的使命，由此筆者選取了《小城之春》與《枯木逢春》兩部影史經(jīng)典電影與一部富有時(shí)代性和民族性美學(xué)風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)題材影片《春江水暖》為例，管窺三部影片詩(shī)意化的影像在不同時(shí)代下的承繼與發(fā)展，以此探討當(dāng)代電影中民族化視聽(tīng)語(yǔ)言的承繼發(fā)展與表達(dá)，探索民族化電影詩(shī)意語(yǔ)言的當(dāng)代表達(dá)，并對(duì)當(dāng)下電影向傳統(tǒng)文化探勝求寶的影視創(chuàng)作理念提供啟示。

一、“春”：詩(shī)意電影的意象敘事

“意象”是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的核心概念。葉郎先生提到：“中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)給予‘意象’最一般的規(guī)定，是情景交融?！盵4]55審美活動(dòng)就是要在物理世界之外構(gòu)建一個(gè)情景交融的意象世界。三部電影深層次的敘事邏輯背后有著共同的詩(shī)意敘事美學(xué)追求，三部電影的詩(shī)意敘事語(yǔ)言從片名上可窺見(jiàn)導(dǎo)演匠心獨(dú)特，每部影片片名中的“春”字所賦予的意象，既創(chuàng)造出詩(shī)情畫意的美學(xué)意境，又形成了每部影片獨(dú)特的所指意義。

（一）傷春：《小城之春》寫意景物的表達(dá)

中國(guó)電影的敘事傳統(tǒng)重抒情輕敘事，重表現(xiàn)輕再現(xiàn)，通常淡化戲劇情節(jié)沖突，敘事節(jié)奏平緩委婉，以人物內(nèi)心的情感變化為敘事動(dòng)力，展現(xiàn)個(gè)人化的情感意蘊(yùn)，更加注重電影中抒情表意功能，詩(shī)意性的電影敘事更注重非情節(jié)化的敘事特征，有別于影戲傳統(tǒng)的故事講述模式，《小城之春》的敘事正是延續(xù)了中國(guó)詩(shī)意電影的傳統(tǒng)。影片故事背景發(fā)生在抗戰(zhàn)勝利后南方的小城中，受到了中國(guó)傳統(tǒng)“發(fā)乎情，止乎禮”的倫理綱常的影響，呈現(xiàn)出三人之間傳統(tǒng)倫理道德與新思想碰撞下情感糾葛的故事。影片中“春”之意象不僅具有象征性意味而且蟄伏于暗流涌動(dòng)的情感中，即作為象征性人物設(shè)定的章志忱，以及周玉紋與章志忱之間舊情復(fù)燃又回歸理性的情感變化。影片中周玉紋盡職做好為人妻的責(zé)任，悉心照顧戴禮言六年，但兩人早已沒(méi)有感情，昔日好友章志忱的來(lái)訪，給這個(gè)死氣沉沉的家庭帶來(lái)了春意，使得戴秀打開(kāi)眼界向往外面的世界，使得戴禮言由落魄絕望轉(zhuǎn)變?yōu)榘簱P(yáng)向上地面對(duì)生活，使得周玉紋的心泛起層層愛(ài)的漣漪但最終回歸傳統(tǒng)倫理，章志忱儼然化身為四時(shí)物候的“春”。

影片詩(shī)意表達(dá)方面在同一時(shí)期電影中堪稱達(dá)到頂峰，費(fèi)穆導(dǎo)演以自身的文人氣質(zhì)與對(duì)雋永詩(shī)詞的體悟進(jìn)行主題的闡釋?！按骸敝笳餍砸馕扼w現(xiàn)在影片古典詩(shī)詞意蘊(yùn)外化于形的詩(shī)意性，受到中國(guó)古典詩(shī)詞寫意美學(xué)的影響，在電影中多次運(yùn)用，據(jù)編劇李天濟(jì)所講，費(fèi)穆導(dǎo)演是從蘇東坡《蝶戀花·花褪殘紅》詞的意境獲得靈感而進(jìn)行創(chuàng)作構(gòu)思的，詞中的殘紅、青杏、燕子等寫意性景物化的意象與影片中的“頹城”“廢園”等意象相似，是人物心理的意象化投射，詩(shī)詞中傷感失意的情緒與影片“剪不斷、理還亂”的哀怨氣氛相互映照，奠定了影片環(huán)境與人物關(guān)系的整體基調(diào)。

對(duì)于詩(shī)意性敘事的表達(dá)，以影片旁白的運(yùn)用為例，其旁白的穿插極具創(chuàng)新性，這是第一次在中國(guó)電影中使用第一人稱的敘事方式，在當(dāng)時(shí)是極具開(kāi)創(chuàng)性的先鋒意識(shí)電影手法，可以借助旁白構(gòu)建影片的敘事框架，并且在畫面中呈現(xiàn)敘事者的心理世界及情感變化。以周玉紋的“第一人稱”全知視角進(jìn)行敘事，其他人物采用第三人稱敘述，電影中經(jīng)常出現(xiàn)的旁白配合婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的音樂(lè)，構(gòu)成了詩(shī)意化的視聽(tīng)覺(jué)風(fēng)格，影片的時(shí)空敘事進(jìn)而改變，呈現(xiàn)出淡淡的哀愁之意。比如在晚上給戴秀過(guò)完生日后，梳妝打扮精致的周玉紋在走向章志忱的房間的路上，“像是喝醉，像是做夢(mèng)，這時(shí)候，月亮升得高高的，微微有點(diǎn)風(fēng)”這樣情緒化的獨(dú)白辭藻與穿插的“月亮”空鏡頭，展現(xiàn)出周玉紋的情感波動(dòng)與逐漸遞增的情感欲望，周玉紋硬闖進(jìn)章志忱的房間后，點(diǎn)“蠟燭”之前又插入“月亮”的空鏡頭，整場(chǎng)戲畫面中光線的明暗處理與蒙太奇手法的運(yùn)用，把中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞呈現(xiàn)的意境淋漓盡致地展現(xiàn)了出來(lái)，寫意景物所蘊(yùn)含的情感意象反復(fù)運(yùn)用，呈現(xiàn)出寓情于景、情景交融的銀幕詩(shī)學(xué)。

（二）“逢春”：《枯木逢春》寫實(shí)景象的塑造

鄭君里導(dǎo)演在其藝術(shù)生涯中，不斷開(kāi)拓新的電影表現(xiàn)形式，在探索民族化電影過(guò)程中創(chuàng)作了重要的電影精品《枯木逢春》，這部電影改編自同名話劇，搬上大銀幕必然要“破舞臺(tái)習(xí)氣”進(jìn)行電影化的再造，編劇王煉創(chuàng)作之初深受毛主席著名詩(shī)歌《送瘟神》的影響，從詩(shī)歌的意境中汲取營(yíng)養(yǎng)，講述了解放前江南農(nóng)村地區(qū)因血吸蟲(chóng)病，方東哥一家逃亡失散，苦妹子另嫁他人染上血吸蟲(chóng)病，解放后的新時(shí)期，在黨的關(guān)懷救助下，苦妹子的病得以痊愈并重獲愛(ài)情的故事?！犊菽痉甏骸费永m(xù)了中國(guó)家庭倫理劇中“苦情戲”的敘事傳統(tǒng)，以苦妹子悲歡離合的生活構(gòu)成了影片的敘事線索，大團(tuán)圓結(jié)局暗合了“逢春”的主題。

《枯木逢春》中詩(shī)意象征性重在“逢春”意境的展現(xiàn)，在影片中多有體現(xiàn)，如《送瘟神》插曲部分以解放前后強(qiáng)烈的對(duì)比，展現(xiàn)新生活美好的故事情節(jié)；毛主席慰問(wèn)群眾，深夜接見(jiàn)羅舜德，問(wèn)詢關(guān)于血吸蟲(chóng)病的救治情況。前者從影像視覺(jué)層面展現(xiàn)“春”之象征意義，即歌頌新中國(guó)的誕生帶給老百姓的生活變化，后者從影片主題展現(xiàn)“逢春”之象征意蘊(yùn)，即在詩(shī)意化的視覺(jué)表征基礎(chǔ)之上，呈現(xiàn)老百姓戰(zhàn)勝血吸蟲(chóng)病的堅(jiān)定信念與開(kāi)拓新生活的勇氣。影片中毛主席深夜接見(jiàn)羅舜德的情節(jié)段落，以及見(jiàn)到毛主席后羅舜德返程并向鄉(xiāng)親們傳達(dá)上級(jí)指示的情節(jié)極具代表性，體現(xiàn)出影片所處時(shí)代背景下賦予的政治影像印記，用極大的篇幅塑造領(lǐng)袖形象，使得影片在同時(shí)期電影中成為“人民電影”的一個(gè)范例。

鏡頭運(yùn)用方面多采用中近景仰拍角度，通過(guò)老百姓互相奔走相告，家家戶戶推窗望向燈火通明的縣委大樓，以表達(dá)出人民群眾對(duì)毛主席的愛(ài)戴。在羅舜德返回血防站途中，導(dǎo)演為了表現(xiàn)這場(chǎng)戲大量使用煙霧營(yíng)造特殊的效果，如同費(fèi)穆導(dǎo)演在《小城之春》中創(chuàng)造電影中的“空氣”，此處鄭君里導(dǎo)演通過(guò)煙霧營(yíng)造的高調(diào)背景氛圍極具特色，使得觀眾與電影中的人物引起情感共鳴。通過(guò)一組老百姓推開(kāi)不同的窗戶望向似燈塔的縣委大樓，男女老少的一組中景鏡頭與苦妹子的推進(jìn)式特寫鏡頭相銜接，展現(xiàn)出質(zhì)樸感人的影像風(fēng)格以及對(duì)領(lǐng)袖的贊頌，在緊隨其后的一組空鏡頭中，冉冉升起的紅太陽(yáng)，一片春意的江景，處在晨曦中的縣委大樓，羅舜德返程途中的樹(shù)林，在此插入了羅舜德的情緒化鏡頭，不僅表現(xiàn)出羅舜德個(gè)人見(jiàn)到領(lǐng)袖的榮譽(yù)感、自豪感，還進(jìn)一步展現(xiàn)出人民群眾戰(zhàn)勝血吸蟲(chóng)病的必勝信心與堅(jiān)定信念，這一情節(jié)段落中，畫面內(nèi)容與插曲《我心升起紅太陽(yáng)》緊密結(jié)合，意象化的景物在其后的一組鏡頭中插入進(jìn)來(lái)，如林中升騰的云霧，春風(fēng)蕩漾的江面，稻谷抽穗、棉花綻開(kāi)的景象，三個(gè)花朵綻放的鏡頭。人物的情緒與空鏡頭銜接的并列鏡頭多次運(yùn)用，前半段中群眾推門窗的鏡頭組合并列燈塔的空鏡頭與后半段中羅舜德返程途中組合并列自然景物風(fēng)光，運(yùn)用并列鏡頭手法歌頌領(lǐng)袖形象，塑造寫實(shí)景物擬人化的情感，展現(xiàn)受災(zāi)群眾戰(zhàn)勝血吸蟲(chóng)病的“逢春”意象，絲毫沒(méi)有影響影片的敘事節(jié)奏，反而呈現(xiàn)出詩(shī)意化的敘事效果，使得抒情表意的情緒傳達(dá)給觀眾。

（三）“富春”：《春江水暖》散點(diǎn)章回體敘事法的運(yùn)用

《春江水暖》其敘事方式既借鑒古典繪畫散點(diǎn)透視原則又融入了季節(jié)敘事的四時(shí)物候特征，影片通過(guò)富春江畔的小城中一年四季的更迭為時(shí)空敘事線索進(jìn)行架構(gòu)，以夏季顧家奶奶壽宴后意外中風(fēng)為電影敘事開(kāi)端，四個(gè)兒子輪流照顧中風(fēng)失智的母親，以此展開(kāi)一個(gè)家族三代人悲歡離合的故事。其“富春”意象不僅僅指代故事背景發(fā)生于富春江兩岸、與明代畫師黃公望的傳世名畫《富春山居圖》呼應(yīng)，更是暗喻處于新時(shí)代背景下富陽(yáng)區(qū)普通人富足的生活，現(xiàn)代社會(huì)傳統(tǒng)家族內(nèi)部危機(jī)的化解和代際觀念的和解。

影片多線敘事并行交替，呈現(xiàn)出散點(diǎn)結(jié)構(gòu)的特征，顧家四兄弟各自故事的起承轉(zhuǎn)合融入四季的變化之中，表現(xiàn)出多視角圓融匯聚成敘事線索的特點(diǎn)。四兄弟不同程度上都有家庭情感危機(jī)，大兒子的女兒為追求理想婚姻而與父母決裂，二兒子夫妻二人捕魚(yú)為生，同時(shí)為兒子洋洋的婚房辛苦操勞，三兒子沉迷賭博，四處躲避追債人還要辛苦撫養(yǎng)著唐氏綜合征的孩子康康，四兒子是個(gè)拆遷工人，為人憨厚老實(shí)卻連自己都照顧不好。導(dǎo)演把傳統(tǒng)章回式小說(shuō)的敘事手法化用過(guò)來(lái)，敘事的視點(diǎn)以顧家四兄弟十幾個(gè)主要人物之間的故事線索自由轉(zhuǎn)換彼此之間互相交織，聚焦于家庭倫理中關(guān)于贍養(yǎng)老人、兒女婚戀、兄弟矛盾、三代人觀念的代際沖突以及城市拆遷改造等社會(huì)話題進(jìn)行深刻探討。

導(dǎo)演顧曉剛在訪談中談到“《春江水暖》是多線敘事的，是散點(diǎn)章回體，電影的畫面像是長(zhǎng)卷一樣打開(kāi)，人物散落在其中，它要完成兩個(gè)任務(wù)，一個(gè)是敘事的，另一個(gè)是美學(xué)的。”導(dǎo)演自述即“人物共享時(shí)空。在一個(gè)統(tǒng)一時(shí)空中產(chǎn)生了并行敘事，層巒疊嶂。”[5]比如江老師和顧喜在公園約會(huì)和老四在公園相親兩條敘事線索的交織，導(dǎo)演利用公園里的樓梯及石欄桿的層次進(jìn)行隔景處理，老四和相親對(duì)象走過(guò)去，畫面中的立式構(gòu)圖獨(dú)具特色，攝影機(jī)俯拍兩人的遠(yuǎn)景鏡頭隨著鏡頭的搖移轉(zhuǎn)到江老師和顧喜兩人，樹(shù)影婆娑的大榕樹(shù)下的鏡頭由上及下轉(zhuǎn)到老四和戀人兩人，通過(guò)欄桿臺(tái)階和樹(shù)木的隔景處理，呈現(xiàn)出富有情調(diào)律動(dòng)的美的境界，在這個(gè)長(zhǎng)鏡頭段落中導(dǎo)演沒(méi)有采用平行蒙太奇手法，而是在鏡頭內(nèi)部進(jìn)行兩條敘事線索的穿插交互，勾勒出兩組人物相同的關(guān)系，暗示了不同年齡層的婚戀觀念，契合影片的整體敘事結(jié)構(gòu)，視點(diǎn)的游移展現(xiàn)山水美學(xué)意蘊(yùn)。

《小城之春》的春是體現(xiàn)出情與理的沖突，即情欲與道德沖突，帶有淡淡的哀愁，寫意特點(diǎn)濃厚。比于《小城之春》的《枯木逢春》的春是意象的春，暗示人民戰(zhàn)勝疾病生活日益幸福的春，帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義色彩?！洞航肥嵌鄺l線索并行交叉敘事的，導(dǎo)演以近乎中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中人文山水畫的“散點(diǎn)透視”之法進(jìn)行構(gòu)建人物關(guān)系，在影片劇作層面來(lái)布局大家族四個(gè)兄弟家庭間的故事線索，呈現(xiàn)出現(xiàn)代電影語(yǔ)言關(guān)照下現(xiàn)實(shí)主義題材文藝片的敘述鏡語(yǔ)，既是對(duì)中國(guó)電影民族化中經(jīng)典影片與傳統(tǒng)文化的吸收借鑒，更是立足當(dāng)下現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的敘事表達(dá)。

二、江南影像：詩(shī)意的電影敘事空間

江南影像，三部電影故事發(fā)生的地點(diǎn)皆為江南地域，在地理區(qū)域上《小城之春》為戰(zhàn)后的上海松江；《枯木逢春》為解放后江西一帶的農(nóng)村，反映出政治江南影像的空間表達(dá)；《春江水暖》則立足現(xiàn)代城市杭州富陽(yáng)區(qū)，G20峰會(huì)后古老的富陽(yáng)面向新時(shí)代所展現(xiàn)出翻天覆地的變化，書(shū)寫了城市變遷與家庭倫理的故事。城市空間表層含義展現(xiàn)故事發(fā)生的地點(diǎn)，交代故事發(fā)生的背景等等，在“文化地理學(xué)”視域下，法國(guó)思想家列斐伏爾（Henri Lefebvre）的空間生產(chǎn)理論提出：“空間的生產(chǎn)主要表現(xiàn)在具有一定歷史性的城市的急劇擴(kuò)張、社會(huì)普遍都市化以及空間組織問(wèn)題等各方面”。[6]47城市記錄了時(shí)代的變遷，三部不同時(shí)代同一區(qū)域的電影，展現(xiàn)出城市空間的生產(chǎn)。三部電影呈現(xiàn)出共同的空間詩(shī)意美學(xué)以及處于不同時(shí)代背景下江南空間影像的地域化特征。

（一）《小城之春》：憂郁哀怨之城的“廢墟”呈現(xiàn)

在《小城之春》中通過(guò)書(shū)寫“在場(chǎng)”的廢墟與無(wú)處不在的“空氣”意境，來(lái)營(yíng)造詩(shī)意的空間場(chǎng)域。對(duì)于詩(shī)意氣氛的營(yíng)造，詩(shī)人導(dǎo)演費(fèi)穆在創(chuàng)作中總結(jié)出一條導(dǎo)演法則，“電影要抓住觀眾，必須使觀眾與劇中人的環(huán)境同化，為達(dá)到這種目的，我以為創(chuàng)造劇中的空氣是必要的?！盵7]并歸納出四種創(chuàng)造“空氣”的方式，其中之一便是“由于攝影的目的物本身而獲得?！彪娪暗目諝?，實(shí)際上是電影的氛圍，導(dǎo)演所指的目的物則為影片中的環(huán)境。據(jù)韋偉在訪談中介紹，《小城之春》的拍攝外景地為上海西南方向的松江，其殘破的城墻與荒涼的戴家老宅構(gòu)成的廢墟意象，使人物內(nèi)心壓抑的情感與電影詩(shī)意敘事空間相互映照，充滿了豐富的象征意味，緊密貼合影片戰(zhàn)后人們心理重創(chuàng)的主題。

影片開(kāi)篇通過(guò)跟拍老黃的長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)了戴宅斷壁殘?jiān)沫h(huán)境，其中戴家荒廢的花園可以看作整部影片意象的核心，傳達(dá)出哀而不傷的情感基調(diào)，幾場(chǎng)重要的戲皆取景于“廢園”，如戴禮言常坐在傾頹的廢墟上，周玉紋給戴禮言送藥，章志忱爬進(jìn)戴宅并與戴禮言在廢墟上敘舊，周玉紋與章志忱兩人的初次見(jiàn)面，“廢園”表現(xiàn)出戴禮言此刻破敗不堪的心境，旁白則表達(dá)他的思緒，其創(chuàng)傷記憶與戴宅一樣破敗得不能收拾，刻畫出戰(zhàn)后知識(shí)分子的頹廢落魄的狀態(tài)，滿目瘡痍的廢園與戴家老宅的斷壁殘?jiān)搽[喻了封建社會(huì)的解體和大家族的沒(méi)落，象征了當(dāng)時(shí)中國(guó)特殊時(shí)代背景下知識(shí)分子苦悶迷茫的困境，封閉性的廢園具有某種不可言說(shuō)的詩(shī)性表達(dá)。影片中的“斷墻”具有封閉與自由的兩種象征意味，既是聯(lián)結(jié)外部空間的場(chǎng)域又是封閉、保守的隱喻。如影片開(kāi)頭部分導(dǎo)演通過(guò)幾組大范圍的橫移鏡頭交代了家園意象的破敗，周玉紋挎著菜籃走在殘?jiān)珨啾诘某菈ι?，鏡頭運(yùn)動(dòng)多采用仰拍角度，使得天空在畫面中的比重較大，城墻的空間則比較小，形成開(kāi)放性的構(gòu)圖，呈現(xiàn)追求自由的鏡語(yǔ)表達(dá)，使得廣闊的天空與周玉紋空虛的心理產(chǎn)生對(duì)照，破敗的城墻似“圍城”禁錮著周玉紋的身體，隱喻出傳統(tǒng)倫理道德環(huán)境下封建禮教對(duì)女性的壓迫，伴隨著凄涼的畫外音營(yíng)造出頹敗哀怨的氛圍，展現(xiàn)周玉紋壓抑的內(nèi)心世界與對(duì)自由的向往。

廢墟承載著歷史的厚重與滄桑，其殘缺之美與移步換景的空間布局，通過(guò)“廢園”“斷墻”“頹城”呈現(xiàn)出由小及大的空間意象，建構(gòu)出詩(shī)性的敘事空間，隱喻了江南知識(shí)分子的苦悶的心境，“小城”既是影片所處時(shí)代中國(guó)的象征，映射出戰(zhàn)后人們所遭受的創(chuàng)傷記憶。

（二）《枯木逢春》：政治江南影像的詩(shī)意書(shū)寫

鄭君里導(dǎo)演在總結(jié)《枯木逢春》創(chuàng)作得失時(shí)談到：“故事發(fā)生在江南，風(fēng)景應(yīng)當(dāng)有江南的特色。江南風(fēng)光處處都是，問(wèn)題在于選擇、概括最有特點(diǎn)、最符合這一部影片的要求的。我們?cè)堰@部影片景色的特點(diǎn)歸納為‘山、水、田’三個(gè)字?！盵8]168影片中片頭的情節(jié)段落最能體現(xiàn)政治意識(shí)，解放前后強(qiáng)烈的視覺(jué)化對(duì)比，突出主題，視覺(jué)圖譜上拼湊出的江南風(fēng)光，已然成為那個(gè)年代宣揚(yáng)領(lǐng)袖精神，歌頌社會(huì)主義路線的政治江南影像。詩(shī)意化的影像書(shū)寫表現(xiàn)在苦妹子與方東哥十年后重逢返家的故事段落，最能體現(xiàn)導(dǎo)演的空間意識(shí)創(chuàng)作觀念，借用了戲曲《梁山伯與祝英臺(tái)》經(jīng)典橋段的形式，但與“十八相送”所表現(xiàn)出的梁祝之間的愛(ài)情故事不同，影片中這一段落雖借鑒古典形式卻抒發(fā)了對(duì)社會(huì)主義贊美、歌頌之情。

影片利用靈活的場(chǎng)面調(diào)度來(lái)展現(xiàn)空間的多重表意，其中方東哥和苦妹子在血防站重逢相遇，回廊曲折的間隔，漏窗的框景處理，體現(xiàn)了江南園林移步換景的空間布局，呈現(xiàn)出古典江南的詩(shī)性意蘊(yùn)，同時(shí)血防站是影片重要的敘事空間，不僅鋪墊了羅舜德與劉翔對(duì)待血吸蟲(chóng)病人不同態(tài)度的敘事線索，還反映出兩人不同的觀念意識(shí)。戲曲音樂(lè)的節(jié)奏韻律配合兩人跳接的面部大特寫，展現(xiàn)出兩人重逢時(shí)的喜悅之情，隨后東哥牽著苦妹子的手經(jīng)過(guò)池塘，水中兩人的倒影深情依偎，走過(guò)河堤跨上石橋，兩人向遠(yuǎn)處望去，畫外音的唱詞與畫面聲畫同步，高低起伏的攝影機(jī)調(diào)度配合優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的插曲《重逢》，進(jìn)一步增強(qiáng)了這部分的抒情表意性。

遠(yuǎn)處的青山綠水，遼闊的水田，合作社眾人在魚(yú)塘打魚(yú)的畫面，多角度、多場(chǎng)景展現(xiàn)社會(huì)主義的美好的畫面語(yǔ)言，兩人站在石橋欄桿處看著豐收的景象，展現(xiàn)出新社會(huì)合作社的豐碩成果，由內(nèi)而外的喜悅感溢于言表，互訴衷腸后兩人在情景交融的意境空間中生發(fā)情愫，體現(xiàn)出鄭君里導(dǎo)演革命浪漫主義色彩的創(chuàng)作理念。戲曲中十八相送的橋段表現(xiàn)的是古典江南詩(shī)意抒情的自然美和梁祝之間的愛(ài)情，而電影化的“新十八相送”情節(jié)則更多地表現(xiàn)在對(duì)社會(huì)主義新農(nóng)村的歌頌，由此可看出詩(shī)意江南影像圖景向政治意識(shí)江南影像的轉(zhuǎn)變。在這一相遇段落中，鄭君里導(dǎo)演利用俯仰變化的鏡頭調(diào)度配合節(jié)奏化的音樂(lè)，構(gòu)成情景交融的“詩(shī)意空間”，這段“新十八相送”的抒情段落體現(xiàn)出了鄭君里導(dǎo)演從傳統(tǒng)戲曲探勝求寶的創(chuàng)作理念。

（三）《春江水暖》：意象空間性景觀的現(xiàn)代解構(gòu)

當(dāng)代電影《春江水暖》與《小城之春》同樣具有相似的詩(shī)意質(zhì)感，其片名便取自詩(shī)詞“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知”。其次，片頭部分使用了與中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法題字類似的技法，介紹富陽(yáng)的歷史淵源和地理要素，與黃公望采風(fēng)作畫留下的傳世之作《富春山居圖》，形成跨媒介之間的延伸與對(duì)話。古人作山水畫講究“可行、可望、可居、可游”的境界，顧曉剛導(dǎo)演在其電影中進(jìn)行了形式化的再造，呈現(xiàn)繪畫美學(xué)的“游觀”思想，以及對(duì)電影鏡頭運(yùn)動(dòng)和觀看機(jī)制的影響。如江老師在課堂上講解《富春山居圖》的情節(jié)，在江老師提問(wèn)解答后，畫面被這幅畫填滿，橫移鏡頭模擬觀眾在博物館中近距離欣賞畫作，伴隨空靈的畫外音，把觀眾的思緒拉到古代，隨后由畫入影，橫移鏡頭下畫中的一葉扁舟緩緩移動(dòng)至江上實(shí)景，顧喜與江老師漫步于江邊，橫向運(yùn)動(dòng)畫作過(guò)程中展現(xiàn)不同媒介屬性下的交融，此刻畫作與電影情節(jié)形成鏡像呼應(yīng)，呈現(xiàn)出山水詩(shī)意美學(xué)的現(xiàn)代化重構(gòu)。

與《小城之春》中的戰(zhàn)后廢墟意象所表現(xiàn)的時(shí)代背景不同，《春江水暖》中的廢墟景觀則是在當(dāng)代社會(huì)中城市變遷的背景下所呈現(xiàn)的。影片中出現(xiàn)拆遷的場(chǎng)景，如老二家房屋的拆遷情節(jié)，老三上門討債的小區(qū)內(nèi)部拆遷的廢墟景觀，老房子的拆除與城市有機(jī)更新的環(huán)境下，小人物的生活面臨劇烈的變化所帶來(lái)的問(wèn)題，陷入為兒女婚嫁需要籌備新房的困窘，這不僅體現(xiàn)在理想化年輕人象征的江老師和顧喜兩人同時(shí)還有老二兒子陽(yáng)陽(yáng)身上，還暗示了老一輩曾經(jīng)的經(jīng)歷，展現(xiàn)出南方小城社會(huì)底層普通人的生活困境與矛盾。

與《枯木逢春》中為歌頌領(lǐng)袖所營(yíng)造的政治江南影像所不同，身處新時(shí)代背景下的顧曉剛導(dǎo)演則把鏡頭聚焦于普通人的悲歡離合，影片中小城空間和市井風(fēng)情呈現(xiàn)出的詩(shī)意氣質(zhì)，與《枯木逢春》中多次出現(xiàn)的橫移鏡頭下的詩(shī)意空間有相似之處，影片中緩慢搖移的鏡頭運(yùn)動(dòng)以及四季變遷的色調(diào)流變，使得影片的整體基調(diào)于平淡的生活中呈現(xiàn)出詩(shī)情畫意。其意象性空間，如老大經(jīng)營(yíng)的飯店、老二賴以生存的漁船、老三經(jīng)營(yíng)的賭場(chǎng)以及老四的拆遷工地，在這些意象空間上展開(kāi)一系列的故事。以漁船的意象空間為例，顧曉剛導(dǎo)演通過(guò)“漁船”不僅僅在于表現(xiàn)老二家因拆建而居無(wú)定所搬到漂泊的漁船上，更是對(duì)富陽(yáng)小城中漁隱文化的詩(shī)意影像表達(dá)，這一意象符號(hào)的設(shè)置早在黃公望作畫《富春山居圖》時(shí)就已經(jīng)體現(xiàn)，影片開(kāi)頭的夜幕江上捕魚(yú)場(chǎng)景，老二家夫妻二人在漁船上吃飯的場(chǎng)景，顧喜與江老師在船上結(jié)婚場(chǎng)景，漁船漂浮在富春江上，或是冬日?？吭诮?，這些反復(fù)出現(xiàn)的意象化符號(hào)表征，于詩(shī)意中呈現(xiàn)人生存的漂泊感、無(wú)根性。正是從中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中吸收借鑒，不斷追求民族化的表達(dá)，這些碎片化的每個(gè)人物生活的軌跡與富春江兩岸的江南詩(shī)意空間共同構(gòu)成了影片小鎮(zhèn)的空間意象。

由此可見(jiàn)，在不同時(shí)代背景下，江南地域空間性的意象特征呈現(xiàn)出多樣化的追求，不同時(shí)代賦予人們不同的生命意識(shí)，呈現(xiàn)出不同時(shí)代下獨(dú)特的印記?！缎〕侵骸分小皬U園”“斷墻”“頹城”的空間意象，不僅呈現(xiàn)廢墟景觀詩(shī)性氣質(zhì)的“空氣”美學(xué)氛圍，同時(shí)寄托了導(dǎo)演所處時(shí)代的感懷?！犊菽痉甏骸穭?chuàng)作于解放后的江南地區(qū)，呈現(xiàn)領(lǐng)袖崇拜風(fēng)氣下政治江南影像化，鄭君里導(dǎo)演不僅在影片中大量表現(xiàn)江南各地風(fēng)光，還展現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲、繪畫等藝術(shù)形式的電影化探索，表現(xiàn)政治江南影像的詩(shī)意書(shū)寫?！洞航分蟹?hào)化的空間意象，既是故事中普通人賴以生存的空間，又是展現(xiàn)山水詩(shī)意美學(xué)的媒介，通過(guò)畫作在有限的電影中呈現(xiàn)無(wú)限的時(shí)間與空間，讓觀眾體認(rèn)到“胸懷宇宙，思結(jié)千古”，正如海德格爾（Martin Heidegger）所說(shuō)的“人詩(shī)意的棲居著”。

三、“中國(guó)畫”：詩(shī)意電影的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)

中國(guó)文人山水畫常以“三遠(yuǎn)法”構(gòu)造不同的透視角度，打破時(shí)空局限，趨向天人合一的宇宙觀，宗白華先生在《中國(guó)詩(shī)畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》中認(rèn)為“三遠(yuǎn)法”所構(gòu)建的空間是詩(shī)意的創(chuàng)造性的藝術(shù)空間，趨向著音樂(lè)境界，滲透了時(shí)間節(jié)奏。畫家的視線是“流動(dòng)的，轉(zhuǎn)折的，由高轉(zhuǎn)深，由深轉(zhuǎn)近，再橫向于平遠(yuǎn)，成了一個(gè)節(jié)奏化的行動(dòng)”。[9]257因此，三遠(yuǎn)法打破了時(shí)空的局限性，使畫家采取散點(diǎn)透視的視點(diǎn)以構(gòu)成節(jié)奏化的空間，更傾向于表達(dá)人的心靈與空間的意境。作畫的“三遠(yuǎn)法”于電影而言，須從整體視覺(jué)上進(jìn)行空間構(gòu)圖的布局，攝影機(jī)如同藝術(shù)家手中的畫筆，長(zhǎng)鏡頭的詩(shī)性美學(xué)與電影化表達(dá)，呈現(xiàn)計(jì)白當(dāng)黑的留白意蘊(yùn)、手卷式布局的游觀美學(xué)、散點(diǎn)透視的構(gòu)圖和調(diào)度，營(yíng)造出移步換景的空間美學(xué)，畫面的視點(diǎn)如同手卷式繪畫中卷軸的鋪展，緩緩呈現(xiàn)出獨(dú)屬于中國(guó)的長(zhǎng)鏡頭詩(shī)意境界。

（一）《小城之春》：計(jì)白當(dāng)黑的留白意蘊(yùn)美學(xué)

費(fèi)穆在《中國(guó)舊劇的電影化問(wèn)題》中指出中國(guó)畫是意中之畫，“用主觀融洽于客體，神而明之，可有萬(wàn)變。有時(shí)滿紙煙云，有時(shí)輕輕幾筆，傳出山水花鳥(niǎo)的神韻，卻不斤斤于逼真。那便是中國(guó)畫?！盵10]272中國(guó)古典繪畫常運(yùn)用計(jì)白當(dāng)黑的技法創(chuàng)造留白意境，費(fèi)穆導(dǎo)演在創(chuàng)作《小城之春》時(shí)，便攜帶由畫入影的中國(guó)畫創(chuàng)作意識(shí)，其中影片的開(kāi)頭部分周玉紋在城墻上，天空構(gòu)成了空白的背景，費(fèi)穆導(dǎo)演通過(guò)運(yùn)用低角度仰拍鏡頭營(yíng)造“留白”意味的空間影像，在書(shū)寫廢墟意象的同時(shí)配合玉紋的內(nèi)心獨(dú)白，展現(xiàn)畫面的寫意性。周玉紋和章志忱兩人在城墻上多次幽會(huì)的情節(jié)段落，空間環(huán)境畫面背景簡(jiǎn)單純粹，符合費(fèi)穆導(dǎo)演所實(shí)踐的關(guān)于“中國(guó)畫”的形式探索，配合兩人欲說(shuō)還休、纏綿曖昧的心理變化，呈現(xiàn)出長(zhǎng)鏡頭電影詩(shī)性的表達(dá)。

《小城之春》中的長(zhǎng)鏡頭調(diào)度，有別于西方電影中焦點(diǎn)透視的縱深式場(chǎng)面調(diào)度的鏡頭運(yùn)動(dòng)，中國(guó)畫風(fēng)格的長(zhǎng)鏡頭體現(xiàn)在鏡頭內(nèi)部的橫向移動(dòng)，借鑒傳統(tǒng)繪畫中散點(diǎn)透視的美學(xué)技巧，視點(diǎn)游移使得畫面內(nèi)部形成散點(diǎn)構(gòu)圖的美學(xué)形式，讓觀眾跟隨主角的移動(dòng)而轉(zhuǎn)換視點(diǎn)，片中多處連續(xù)不斷的長(zhǎng)鏡頭和“一場(chǎng)一鏡”的電影技法為影片營(yíng)造了詩(shī)化的“空氣”，呈現(xiàn)出氣韻生動(dòng)的詩(shī)意空間。室內(nèi)的橫向移動(dòng)鏡頭，當(dāng)屬影片四人相聚于戴秀生日宴的經(jīng)典場(chǎng)景，在章志忱初到戴家的這個(gè)晚上，戴秀滿心歡喜地唱歌，章志忱心不在焉地聽(tīng)著，鏡頭就在周玉紋喂戴禮言吃藥開(kāi)始了橫向移動(dòng)，畫面中的兩人鏡頭隨著周玉紋逐漸推進(jìn)到章志忱的一邊，接著鏡頭橫向移動(dòng)到戴秀和章志忱之間，隨著戴禮言從章志忱和戴秀之間走過(guò)后，畫面再次進(jìn)行橫向移動(dòng)，周玉紋收拾床鋪，章志忱與戴家兄妹嬉笑。這段經(jīng)典的影片段落，體現(xiàn)出影片的節(jié)奏感和情緒流動(dòng)，通過(guò)鏡頭的橫向移動(dòng)，交代出幾人相互的情感關(guān)系，周玉紋因?yàn)閭鹘y(tǒng)倫理道德必須照顧丈夫，章志忱與周玉紋之間的曖昧關(guān)系，戴秀對(duì)章志忱的愛(ài)慕等等，呈現(xiàn)情感化的寫意空間與長(zhǎng)鏡頭留白意蘊(yùn)。

（二）《枯木逢春》：橫向移動(dòng)的手卷式游觀美學(xué)

香港學(xué)者林年同先生從游觀出發(fā)，以“鄭君里的手卷式鏡頭移動(dòng)理論、韓尚義的移步換景說(shuō)，姜今的散點(diǎn)構(gòu)圖原理，都是游這個(gè)藝術(shù)觀念的使用”，構(gòu)建了“鏡游”理論。[11]202鄭君里導(dǎo)演從宋代張擇端的《清明上河圖》中獲得啟發(fā)，在其創(chuàng)作實(shí)踐總結(jié)中談到“畫家通過(guò)移動(dòng)的視點(diǎn)把形形色色的景象有機(jī)地交織成一股不斷的流，當(dāng)我們的視線沿著長(zhǎng)卷移動(dòng)，我們所看到的視象跟電影的橫移鏡頭十分相似?！盵11]202《枯木逢春》呈現(xiàn)的手卷式長(zhǎng)鏡頭橫移運(yùn)動(dòng)，探索民族化的鏡頭語(yǔ)言表達(dá)，創(chuàng)造性地運(yùn)用手卷形式與移動(dòng)攝影結(jié)合的方式，被看作中國(guó)電影創(chuàng)作中鏡頭語(yǔ)言運(yùn)用手卷形式的開(kāi)端。

影片開(kāi)頭方媽和方東哥“尋找苦妹子”的情節(jié)段落中，鄭君里導(dǎo)演通過(guò)運(yùn)用橫移長(zhǎng)鏡頭對(duì)毛主席詩(shī)歌《送瘟神》進(jìn)行電影化的再造。解放前的畫面，為表現(xiàn)“千村薜荔人遺矢，萬(wàn)戶蕭疏鬼唱歌”詩(shī)句中描述的凄慘狀況，鏡頭由右向左橫向移動(dòng)，方東哥母子兩人處于畫面的背景，前景則是干枯的樹(shù)木、飄蕩的蘆葦、荒涼的土地、一片死水潭等等，荒涼的自然景物對(duì)人物移動(dòng)進(jìn)行遮擋，顯示出方東哥母子面對(duì)災(zāi)情的渺小與無(wú)助感，展現(xiàn)出災(zāi)區(qū)環(huán)境的寬闊感和災(zāi)區(qū)群眾生活的凄慘，以及民生凋敝、凄涼的社會(huì)環(huán)境；而新中國(guó)成立后的鏡頭運(yùn)動(dòng)方式繼續(xù)橫向移動(dòng)，從畫面的前景中桃花朵朵、楊柳飄飄、牧童吹笛、金黃色的稻海等一片祥和的自然風(fēng)光，畫外音變成了激昂慷慨的唱詞，“坐地日行八萬(wàn)里，巡天遙看一千河”，聲畫同步的技法渲染出高漲的勞動(dòng)熱情，歌頌勞動(dòng)人民辛勤勞作、歌頌新社會(huì)的美好。鏡頭的橫向移動(dòng)使不同時(shí)代相同人物身處的環(huán)境變化產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比，創(chuàng)新性地對(duì)詩(shī)句進(jìn)行圖解化的探索，運(yùn)用到電影中進(jìn)行民族化風(fēng)格的傳達(dá)，景物與人物的心境交織，使得銀幕中的畫面像一幅水墨長(zhǎng)卷般展開(kāi)，繪畫中的意境美通過(guò)電影語(yǔ)言的運(yùn)用呈現(xiàn)了出來(lái)，這種移動(dòng)態(tài)連續(xù)鏡頭布局的方法，正是從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中所承續(xù)的美學(xué)觀念。

（三）《春江水暖》：散點(diǎn)透視的卷軸式敘事美學(xué)

《春江水暖》的卷軸式長(zhǎng)鏡頭同樣體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的游觀傳統(tǒng)，其中長(zhǎng)鏡頭創(chuàng)新實(shí)踐方式，一方面延續(xù)了中國(guó)電影“鏡游理論”的視覺(jué)表達(dá)，另一方面立足現(xiàn)代社會(huì)家庭倫理與個(gè)人情感經(jīng)歷做出新時(shí)代的鏡語(yǔ)表達(dá)。散點(diǎn)透視，是繪畫技法的一種，與焦點(diǎn)透視相對(duì)應(yīng)，指繪畫視點(diǎn)的組織上呈現(xiàn)出多個(gè)焦點(diǎn)，畫家的視點(diǎn)是不斷移動(dòng)的，把焦點(diǎn)透視中近大遠(yuǎn)小的特征通過(guò)多視點(diǎn)的處理運(yùn)用到手卷式繪畫創(chuàng)作中。

顧曉剛導(dǎo)演在訪談中提到“《春江水暖》的長(zhǎng)鏡頭原理其實(shí)已經(jīng)不來(lái)自電影之中，而是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫”[5]。影片中的長(zhǎng)鏡頭調(diào)度和畫面構(gòu)圖正是向古典繪畫學(xué)習(xí)，探索古典繪畫布局與技法在電影中的當(dāng)代轉(zhuǎn)譯。其中江一在水中游泳的長(zhǎng)達(dá)十一分鐘的長(zhǎng)鏡頭，具有本片長(zhǎng)鏡頭美學(xué)表現(xiàn)手法的典型性，這種長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)手法和鄭君里導(dǎo)演借鑒中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)形式類似，但不同于《枯木逢春》專注于橫向移動(dòng)的手卷式長(zhǎng)鏡頭，《春江水暖》中的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)方式，不僅借鑒中國(guó)傳統(tǒng)山水畫手卷和立軸兩種形制“游觀”的方法，而且長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)動(dòng)更加靈活自由。影片以古代名畫《富春山居圖》為藝術(shù)創(chuàng)作形式依據(jù)，欣賞畫作時(shí)視點(diǎn)的變化同影片中攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)形成的移步換景相似，富春江兩岸的風(fēng)貌如同卷軸般徐徐展開(kāi)，如顧喜與江一在江邊談戀愛(ài)和顧家老四相親場(chǎng)景的故事情節(jié)，體現(xiàn)出橫移鏡頭中散點(diǎn)敘事的視角融合，顧喜與江一在大榕樹(shù)下成親的橫移鏡頭，體現(xiàn)出中國(guó)畫風(fēng)格立軸形制的美學(xué)境界。其中手卷式橫向游動(dòng)鏡頭影片中江老師與顧喜兩人比賽誰(shuí)先到岸的情節(jié)段落中，畫面中隨著鏡頭跟隨江老師在水中游動(dòng)，顧喜在濃密的山林中隱約可見(jiàn)，兩個(gè)人物分別在水中和林中的軌跡使觀眾視線產(chǎn)生兩條并行的視點(diǎn)，在江老師上岸后，鏡頭由大遠(yuǎn)景推進(jìn)到全景，在隨后的橫移鏡頭跟拍過(guò)程中，畫框中富春江岸邊的景觀隨著角色的行進(jìn)在其中流動(dòng)，展現(xiàn)出“人在畫中游”的審美情趣，富有氣韻生動(dòng)的電影化表達(dá)，場(chǎng)面調(diào)度和聲畫同步借助自然之景進(jìn)行人物的情感表達(dá)，緩慢流動(dòng)的鏡頭呈現(xiàn)出富春江岸邊的詩(shī)情畫意，從中可以看出中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)其電影語(yǔ)言的影響。

三部電影在其電影觀念創(chuàng)作中皆從中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式中汲取養(yǎng)分，進(jìn)行電影化的表達(dá)，不論是《小城之春》中畫面留白處理受到古典畫論中“計(jì)白當(dāng)黑”影響、《枯木逢春》中鏡頭運(yùn)動(dòng)對(duì)古典繪畫“手卷式布局“的借鑒，還是《春江水暖》中對(duì)山水畫“散點(diǎn)透視原理”的運(yùn)用，呈現(xiàn)散點(diǎn)透視構(gòu)圖的視聽(tīng)語(yǔ)言，三部不同時(shí)期的電影于鏡頭語(yǔ)言而言，呈現(xiàn)出共同的詩(shī)性美學(xué)原則，表現(xiàn)出虛實(shí)相生的詩(shī)意審美美學(xué)，草蛇灰線、伏脈千里的橫移長(zhǎng)鏡頭運(yùn)動(dòng)及風(fēng)格特征，在三部不同時(shí)期的電影中皆呈現(xiàn)出中國(guó)詩(shī)意美學(xué)的“空氣”氛圍，在民族化電影詩(shī)性語(yǔ)言的探索上，可見(jiàn)隨著文化自信提振中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，未來(lái)將會(huì)有更多青年導(dǎo)演致力于民族化電影詩(shī)意語(yǔ)言的探索。

費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》中呈現(xiàn)的詩(shī)意敘事與意境空間，鄭君里導(dǎo)演的《枯木逢春》中對(duì)古典繪畫創(chuàng)作技法化用的美學(xué)探索，為當(dāng)下中國(guó)電影民族化的創(chuàng)作提供借鑒意義。顧曉剛導(dǎo)演不斷探索中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)在當(dāng)代現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下的運(yùn)用，探索民族化影視語(yǔ)言的藝術(shù)表達(dá)，其處女作《春江水暖》不僅是對(duì)兩部經(jīng)典影片電影技法上的承繼，而且將山水意境與當(dāng)代社會(huì)語(yǔ)境相融，尋求傳統(tǒng)文化在電影中的當(dāng)代轉(zhuǎn)譯，使得影片在國(guó)內(nèi)外備受贊譽(yù)?？傊侩娪霸诿褡寤娪霸?shī)意的探索上，不僅需要從中國(guó)傳統(tǒng)文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，還需要現(xiàn)代電影語(yǔ)言與民族特色、民族風(fēng)格的文化資源深度融合，不斷尋求創(chuàng)新性表達(dá)，創(chuàng)作出具有中國(guó)風(fēng)范、中國(guó)特色的影片。

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收稿日期：2023-06-28 責(zé)任編輯：賈海霞