畫(huà)像的故事：倪貽德的《孫月波肖像組畫(huà)》 ①

劉秋蘭（常州工學(xué)院 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 常州 213032）

引言

在20 世紀(jì)二三十年代的油畫(huà)界，女性肖像畫(huà)是畫(huà)家探索藝術(shù)風(fēng)格、傳達(dá)藝術(shù)理念的重要媒介，②根據(jù)1929年《教育部第一次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)出品目錄》統(tǒng)計(jì)，“女性肖像” 是油畫(huà)的主要題材類(lèi)型，約占五分之一。參見(jiàn)：譚瀟瀟.1912-1937年中國(guó)油畫(huà)中的女性肖像題材研究[D].中國(guó)藝術(shù)研究院，2020:46.劉海粟、徐悲鴻、陳抱一、關(guān)良等人都曾以自己的戀人為模特繪制肖像畫(huà)，倪貽德（1901—1970）也不例外。他性格敏感，情感細(xì)膩而濃烈，其才華與稟賦令他可以在文學(xué)與美術(shù)之間自由穿梭。他認(rèn)為“作為藝術(shù)最美的對(duì)象莫過(guò)于女性了”。[1]57他不僅畫(huà)女性，而且寫(xiě)下了畫(huà)像的過(guò)程，因而成為我們了解二三十年代油畫(huà)中女性形象塑造的絕佳案例。

1922年，倪貽德自上海美專(zhuān)畢業(yè)后即進(jìn)入創(chuàng)造社，1924年出版小說(shuō)集《玄武湖之秋》時(shí)他以“秋蟬”自喻，這一蕭瑟而沉痛的基調(diào)，略帶反抗的意味，貫穿了他的整個(gè)藝術(shù)生涯。他在油畫(huà)創(chuàng)作和傳播西方現(xiàn)代美術(shù)理論方面均有建樹(shù)，在近現(xiàn)代美術(shù)史中被定義為油畫(huà)藝術(shù)的闖將、現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)者；[2-3]蘇立文（Michael Sullivan）指出倪貽德的肖像、人體和風(fēng)景畫(huà)結(jié)實(shí)穩(wěn)重，透露出藝術(shù)的嚴(yán)肅和誠(chéng)實(shí)；[4]蔡濤新近的研究則更為細(xì)膩地講述了倪貽德在1938年黃鶴樓大壁畫(huà)工程中成為“出局者”的故事，刻畫(huà)了一個(gè)躊躇于國(guó)家主義與個(gè)體價(jià)值之間的悲劇性形象。無(wú)論是對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚摰闹鲃?dòng)“逃逸”，[5]306還是在繪制黃鶴樓壁畫(huà)時(shí)的被動(dòng)“出局”，[5]300其實(shí)都呈現(xiàn)了藝術(shù)家在時(shí)代話語(yǔ)激蕩中維持自由意志的努力，倪貽德終其一生都恪守著藝術(shù)的自律性。[5]354

本文聚焦于倪貽德在“決瀾社”成立前后以女友孫月波為模特畫(huà)像的故事，透過(guò)這位自由主義者的眼睛、心靈和畫(huà)筆，來(lái)了解20 世紀(jì)二三十年代畫(huà)家與模特的互動(dòng)關(guān)系。從畫(huà)家創(chuàng)作的情境邏輯出發(fā)，嘗試探索以下幾個(gè)問(wèn)題：一、畫(huà)家對(duì)模特的凝視中蘊(yùn)含怎樣的審美期待和價(jià)值評(píng)判？二、畫(huà)家繪制肖像組畫(huà)的形式語(yǔ)言受到哪些因素影響？三、女性被呈現(xiàn)為“藝術(shù)品”時(shí)是否具有主體性？

一、畫(huà)展上的非賣(mài)品

1934年9月15 日上午9 時(shí)，倪貽德個(gè)人畫(huà)展在上海南京路大陸商場(chǎng)三樓開(kāi)幕，雖然天氣乍晴乍雨，參觀者仍絡(luò)繹不絕，原定為五天的展期后來(lái)延長(zhǎng)到九天。上海、武漢的多家中英文報(bào)刊對(duì)這次畫(huà)展均有報(bào)道，③上海的多家中文報(bào)刊如《申報(bào)》《時(shí)事新報(bào)》《上海報(bào)》《民報(bào)》《社會(huì)日?qǐng)?bào)》《良友》《藝風(fēng)》等，以及英文報(bào)如《大陸報(bào)》《字林西報(bào)》等都對(duì)此次畫(huà)展進(jìn)行了報(bào)道?；钴S于洋畫(huà)界的陳抱一、郭谷尼以及文壇的林徽因等人也作了肯定性的評(píng)論，并注意到他畫(huà)中詩(shī)性化的抒情特征，認(rèn)為他的作風(fēng)傾向于新寫(xiě)實(shí)，對(duì)質(zhì)感和量感的表現(xiàn)尤為充分。

倪貽德這次畫(huà)展無(wú)論是從藝術(shù)界評(píng)論還是經(jīng)濟(jì)收益來(lái)看，都應(yīng)該算是成功的。他的個(gè)展贊助者除了美術(shù)界友人、美專(zhuān)學(xué)生家長(zhǎng)之外，還有外國(guó)使節(jié)、國(guó)民政府官員。[6]79畫(huà)展共展出五十多幅作品，其中大部分作品都標(biāo)注了價(jià)格（四十到八十元不等，最貴的一幅為《橫臥裸女》，標(biāo)價(jià)二百元），但有幾幅作品卻標(biāo)注“非賣(mài)”，分別是《讀書(shū)》《濃妝》《S 女士像（一）》《S女士像（二）》 《自畫(huà)像》。[6]81《S 女士像》是一張尺幅為六十號(hào)（130cm×97cm）的肖像畫(huà)，在《文藝春秋》發(fā)表時(shí)名為《孫女士像》（圖1），①《S 女士像》曾刊登于《新壘》1934年第4 卷第3-4 期；《文藝春秋》1933年第1 卷第4 期中畫(huà)名為《孫女士像》；蘇林編《20世紀(jì)中國(guó)油畫(huà)圖庫(kù)(1900-1949)》將畫(huà)名標(biāo)為《潘女士像》疑有誤；水中天著《歷史·藝術(shù)與人》中有一張插圖是倪貽德和《S 女士像》合影，插圖說(shuō)明文字“1931年‘決瀾社’ 畫(huà)展上的倪貽德，背景為他的油畫(huà)作品《黑白姑娘》”，未標(biāo)明出處，故《黑白姑娘》的畫(huà)名也不知來(lái)由。畫(huà)中人S 女士青春的悅感和脈脈的情感，被畫(huà)家以魅人的筆觸刻畫(huà)得入木三分。

圖1 倪貽德作 《孫女士像》

畫(huà)展結(jié)束后沒(méi)幾天，倪貽德和S 女士的一段情緣就曝光了。《倪貽德與月波女士畫(huà)中情緣》一文指認(rèn)出這次畫(huà)展上好幾幅人物畫(huà)都是以上海美專(zhuān)?；▽O月波為模特繪制的，除《月波之讀書(shū)》《月波之濃妝》《月波凝思》《月波佇立展望》《月波在湖上》外，甚至還有一幅以畫(huà)筆寄相思的《自畫(huà)像獻(xiàn)給月波》，以至于有人將“倪貽德個(gè)人展覽會(huì)”戲稱(chēng)為“花月波女士畫(huà)像展覽會(huì)”，并題詩(shī)云“若個(gè)人兒生有幸，丹青贏得月波盟”。[7]

初看這則報(bào)道很像是小報(bào)花邊新聞的寫(xiě)法，把藝術(shù)家公開(kāi)展示才華的畫(huà)展渲染得充滿情欲色彩。然而，當(dāng)我們稍加比對(duì)畫(huà)家的“非賣(mài)品”目錄和《畫(huà)中情緣》一文列出的月波系列畫(huà)像名稱(chēng)，便可發(fā)現(xiàn)這幾幅非賣(mài)品就是以孫月波為模特繪制的肖像畫(huà)以及獻(xiàn)給月波的自畫(huà)像，這些“非賣(mài)品”必定對(duì)畫(huà)家有著特殊的意義。關(guān)注文藝八卦的《十日談》則更為戲劇化地夸大了倪貽德的悲情色彩，把倪貽德描述為一個(gè)多情的小白臉，在和愛(ài)人孫月波決裂時(shí)曾大哭三晝?nèi)?。[6]87經(jīng)過(guò)媒體的渲染，這段畫(huà)中情緣被敘述為一個(gè)情場(chǎng)失意、藝場(chǎng)得意的典型故事。孫月波肖像組畫(huà)成了畫(huà)家將愛(ài)情轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的物證。

二、畫(huà)家的凝視：快感與美感

倪貽德并不諱言他和孫月波的這段情史，不久之后便將之向公眾和盤(pán)托出?！懂?huà)像的故事》一文可謂自寫(xiě)心曲，②陳子善先生曾指出《畫(huà)像的故事》嚴(yán)格來(lái)講應(yīng)該是小說(shuō)，但不影響《藝苑交游記》整體上的重要史料價(jià)值。然而筆者發(fā)現(xiàn)《畫(huà)像的故事》在收入《藝苑交游記》之前，雖然發(fā)表在《小說(shuō)（上海）》（1935年第18 期），但當(dāng)時(shí)有一個(gè)副標(biāo)題是“畫(huà)生活隨筆”，該文記述了倪貽德1929年夏到1933年夏以孫月波為模特畫(huà)像的過(guò)程。對(duì)照《倪貽德年表》以及1934年畫(huà)展的相關(guān)新聞史料，可以發(fā)現(xiàn)文章中涉及到的人物、時(shí)間、地點(diǎn)、作品和事件（如決瀾社第二次畫(huà)展）等關(guān)鍵信息并未作虛化處理。這些特點(diǎn)說(shuō)明此文即便不能作為嚴(yán)格的“史料”用以實(shí)證，至少也可以作為一個(gè)“線索”來(lái)理解藝術(shù)家情感世界和藝術(shù)世界之間的關(guān)系。參見(jiàn)：倪貽德.藝苑交游記[M].北京：海豚出版社，2012:29-47.為我們理解畫(huà)家情感世界與藝術(shù)世界的關(guān)系打開(kāi)了一扇窗戶(hù)。倪貽德的文學(xué)生涯是從私情小說(shuō)寫(xiě)作開(kāi)始的，《玄武湖之秋》 《百合》《未完成的杰作》《號(hào)外新聞》等小說(shuō)實(shí)際上都是在描寫(xiě)作者及其藝術(shù)同道的愛(ài)情故事。倪貽德自認(rèn)為是“意志太薄弱，情感太強(qiáng)烈”的人，[8]他從私情文學(xué)轉(zhuǎn)向繪畫(huà)創(chuàng)作，并專(zhuān)注于都市女性題材，延續(xù)了他對(duì)情感的重視。倪貽德從創(chuàng)造社到?jīng)Q瀾社的轉(zhuǎn)向，實(shí)際上與他1927年至1928年在東京漫游的經(jīng)歷有關(guān)，這一時(shí)期的摩登體驗(yàn)確立了他個(gè)人主義和自由創(chuàng)造的價(jià)值傾向。[5]152-159回上海后，倪貽德加入王濟(jì)遠(yuǎn)等人創(chuàng)辦的藝苑繪畫(huà)研究所，和藝術(shù)同道們喝咖啡、談藝術(shù)、看電影、畫(huà)模特，過(guò)著富有藝術(shù)趣味的生活。

《未完成的杰作》講述了畫(huà)家因美麗模特的中途離場(chǎng)而沒(méi)有能夠完成作品的故事。[9]除倪貽德外，像葉靈鳳這種在美術(shù)和文學(xué)兩個(gè)領(lǐng)域跨界創(chuàng)作的藝術(shù)家也認(rèn)為杰作的誕生離不開(kāi)理想的模特。③葉靈鳳的小說(shuō)《永久的女性》（1935）以上海知名的洋畫(huà)社為原型，通過(guò)描寫(xiě)畫(huà)家和模特之間的一段情事來(lái)討論藝術(shù)與人性的爭(zhēng)斗：藝術(shù)家為了愛(ài)護(hù)他的創(chuàng)作而犧牲個(gè)人幸福。這和倪貽德《畫(huà)像的故事》有頗多共通之處，如強(qiáng)調(diào)模特對(duì)于畫(huà)家的重要性、理想女性美的特征等。眾所周知，每一個(gè)畫(huà)家背后都有一個(gè)甘當(dāng)模特的女人，畢加索（Pablo Picasso）不同時(shí)期的女性主題作品都和模特有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，莫迪里阿尼（Modigliani）以珍妮為模特創(chuàng)造出了最好的作品，而夏加爾（Marc Chagall）的妻子也是他的繆斯。然而在二三十年代的上海洋畫(huà)界，尋覓美麗的模特并非易事。④雖然上海自1922年始便已雇傭女模特，但緣于色情與藝術(shù)之間模糊的界限，傳統(tǒng)禮教仍是攻擊藝術(shù)的最佳武器，模特仍需承受一定的道德壓力。相關(guān)討論參見(jiàn)：安雅蘭（Julia Andrews）.裸體畫(huà)論爭(zhēng)及現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史的建構(gòu)[G]//上海書(shū)畫(huà)出版社，編.海派繪畫(huà)研究文集.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2001:117-150；吳方正.裸的理由——二十世紀(jì)初期中國(guó)人體寫(xiě)生問(wèn)題的討論[J].新史學(xué)，2004,15(2):55-113.倪貽德與決瀾社的一群畫(huà)家致力于為洋畫(huà)界帶來(lái)清新的“現(xiàn)代繪畫(huà)的氣息”，他們大多在象牙塔中表現(xiàn)純粹的個(gè)人主義藝術(shù)，描寫(xiě)柔媚的女性肉體所追求的是“由人體之肉感、圓味、色彩而引起之美的陶醉”。在倪貽德看來(lái)，藝術(shù)家對(duì)于模特要有靈肉調(diào)和的愛(ài)，方能得到無(wú)限的靈感而完成偉大的創(chuàng)作。[10]《畫(huà)像的故事》開(kāi)篇仍沿用此觀點(diǎn)，認(rèn)為畫(huà)家和模特之間微妙的感情能夠激發(fā)畫(huà)家對(duì)藝術(shù)的追求欲。

1929年暑假，已婚少婦孫月波逃家來(lái)到上海，想一邊工作一邊學(xué)習(xí)，后經(jīng)人介紹臨時(shí)到倪貽德所在畫(huà)室充當(dāng)模特。她的出現(xiàn)恰好彌補(bǔ)了倪貽德在《未完成的杰作》中留下的遺憾，使延宕的追求欲得到滿足。畫(huà)家第一次畫(huà)像時(shí)便注意到模特“面兒像滿月一般豐盈，全身是富于溫軟的圓味”，尤其神往“她那對(duì)大而靈活的眼睛，如畫(huà)的細(xì)眉，尖尖的鼻子下兩片薄薄的紅唇”。透過(guò)倪貽德具有繪畫(huà)性的文字描述，我們看到他的視線在模特全身游走，從精致的五官欣賞到黑色旗袍下白嫩的肌膚，最終將這個(gè)剛從內(nèi)地出來(lái)的女子歸為“富于東方趣味的江南美人”類(lèi)型。[11]32這位江南美人雖然有著與傳統(tǒng)婚姻決裂的勇氣，卻在畫(huà)家面前表現(xiàn)出貓一樣的溫柔。當(dāng)她帶著刺繡的圓梆從畫(huà)室走進(jìn)臥室時(shí)，倪貽德體驗(yàn)到了作為畫(huà)家獨(dú)有的幸福。[11]36

畫(huà)家與模特雖已互生好感，但因?yàn)榇藭r(shí)的孫月波只是背夫出逃，兩人無(wú)法堂堂正正地戀愛(ài)，半年后才克服種種阻礙，一起去了廣州。隨后因?yàn)閷W(xué)潮等影響，兩人輾轉(zhuǎn)于武漢、上海和杭州各地。這期間，畫(huà)家以孫月波為模特畫(huà)了不少肖像畫(huà)，畫(huà)中形象多變，她“從傷感的少婦型一變而為明快的現(xiàn)代女性”，在《湖山一美人》中顯出“動(dòng)人愛(ài)憐的嬌態(tài)”，在《讀書(shū)圖》中則沉郁且嫵媚。[11]37-39兩人情感也漸漸從黃金時(shí)代的頂點(diǎn)而漸趨低落，直到在上海經(jīng)歷“一·二八”創(chuàng)痛之后，畫(huà)家的生活失去了保障，兩人各奔前程。等到相別半載再次見(jiàn)面時(shí)，孫月波的變化讓畫(huà)家大為驚詫。她已經(jīng)做過(guò)電影明星和跳舞場(chǎng)的交際花，畫(huà)家注意到她“彎曲的波浪的頭發(fā)、臉上的脂粉、灰青色的眼影，因?yàn)樘璧挠?xùn)練而增加的裊娜的美”。他一面恐懼著這種“狐一般的妖媚”，一面又慶幸畫(huà)面上可以出現(xiàn)新的形式。[11]40-41

透過(guò)畫(huà)家的眼睛，我們可以發(fā)現(xiàn)孫月波的形象經(jīng)歷了諸多變化：從少婦到女學(xué)生再到摩登女郎。倪貽德的男性凝視始終包含著兩種眼光：一種是作為普通男性的情欲凝視，追求的是快感；另一種是作為畫(huà)家的審美凝視，追求的是美感。快感和美感有時(shí)統(tǒng)一，有時(shí)則對(duì)立。尤其是當(dāng)畫(huà)家面對(duì)分手又復(fù)合的戀人之時(shí)，兩種男性凝視糾纏在一起：變身為摩登女郎的戀人令他感到失控，再也無(wú)法滿足他的情感需求；然而她魅惑人的形態(tài)美又極具吸引力，可以引發(fā)出不同于日常情感的審美情感，刺激畫(huà)家藝術(shù)創(chuàng)作的靈感。

正確區(qū)分快感和美感并非易事，英國(guó)著名的文藝批評(píng)家羅斯金（John Ruskin）也曾把美感和快感混為一談，宣稱(chēng)“我從來(lái)沒(méi)有看見(jiàn)過(guò)一座希臘女神雕像，有一位血色艷麗的英國(guó)姑娘一半美”。[12]143美感必須和實(shí)際人生拉開(kāi)距離，快感也唯有經(jīng)過(guò)客觀化處理才可能轉(zhuǎn)化為美感。倪貽德恰恰做到了這一點(diǎn)，當(dāng)他發(fā)覺(jué)和模特已經(jīng)是“住在兩個(gè)世界的人”而決定分開(kāi)時(shí)，索性“忘懷一切，把生命集中到藝術(shù)的制作上”。[11]43他和模特重新結(jié)成藝術(shù)的同盟，以審美的眼光在模特身上尋找獨(dú)特的形式美，并將之轉(zhuǎn)化為藝術(shù)。于是，頗有意味的《S 女士像》便誕生了。

三、畫(huà)像之內(nèi)：情感與形式

《畫(huà)像的故事》文本縫隙里所透露的男性凝視實(shí)際上暗含著倪貽德對(duì)女性氣質(zhì)的雙重價(jià)值判斷：作為戀人時(shí)女性應(yīng)兼具美的外表和柔順的個(gè)性；作為模特時(shí)女性最重要的是能激發(fā)藝術(shù)的追求欲。從《S女士像》誕生的情境也可以看出，畫(huà)家不僅能夠清晰地區(qū)分快感和美感，并且能在快感受到壓抑時(shí)迸發(fā)出更強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲，而這種強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲甚至使“模特恢復(fù)了溫柔馴服的態(tài)度，聽(tīng)?wèi){畫(huà)家的指揮擺布”，成就了一幅“最像、最美，也最完全的”肖像畫(huà)。[11]44-46這也暗合了弗洛伊德“藝術(shù)是性本能升華”的觀點(diǎn)，文藝和夢(mèng)都是戴著假面具逃開(kāi)意識(shí)檢查的欲望。[12]146那么，畫(huà)家通過(guò)怎樣的策略將欲望“翻譯”為圖像呢？

倪貽德前前后后為孫月波畫(huà)了幾十張像，印象深刻到可以默出她的形態(tài)，以至于幾年之后畫(huà)家在黃鶴樓繪制《抗戰(zhàn)》壁畫(huà)時(shí)，出現(xiàn)在畫(huà)面前景中的女護(hù)士?jī)叭痪褪菍O月波的化身。[5]188模特的形象由畫(huà)家之眼抵達(dá)畫(huà)家之心，最后通過(guò)畫(huà)家之手自然呈現(xiàn)。從孫月波的系列畫(huà)像中可以很明顯地看出其外表特征：甜美的五官，富于圓味的身材。但是面對(duì)同一個(gè)模特，畫(huà)家為何會(huì)使用不同的形式語(yǔ)言來(lái)呈現(xiàn)其女性氣質(zhì)呢？從畫(huà)家方面來(lái)看，是其圖像策略的調(diào)整；從模特方面來(lái)看，是其女性氣質(zhì)本身發(fā)生了變化。換言之，肖像畫(huà)中女性形象的呈現(xiàn)是畫(huà)家的塑造意圖和模特主體性互動(dòng)的結(jié)果。本節(jié)主要關(guān)注畫(huà)家圖像策略的變化，下一節(jié)再討論模特主體身份的建構(gòu)。

從《畫(huà)像的故事》來(lái)看，畫(huà)家塑造女性形象的圖像策略經(jīng)歷了前后兩個(gè)階段的變化。第一個(gè)階段注重形式探索，畫(huà)家借鑒后期印象主義和野獸派的風(fēng)格進(jìn)行繪畫(huà)語(yǔ)言實(shí)踐。比如第一次畫(huà)像時(shí)，畫(huà)家以模特“甜而略帶傷感的表情”入畫(huà)，在色彩的運(yùn)用上采用了“羅朗香（Laurencin）所愛(ài)用的桃紅、空青、灰黑那種冷而艷的系統(tǒng)的色彩，鮑那（Bonard）的溫柔的調(diào)子和克斯玲（Kisling）的細(xì)膩的手法”。[11]33第二次畫(huà)《刺繡圖》時(shí)模特背窗而坐的樣子，讓他想起了馬蒂斯（Matisse）系統(tǒng)下面的幾位畫(huà)家，如鮑那、阿斯朗（Asselin）、芒更（Manguin）、洛拔斯克（Lebasque）等常用的構(gòu)圖和取光，便學(xué)習(xí)他們使用“鮮艷的色彩，柔和的調(diào)子，和輕快的筆觸，表現(xiàn)出一種閑適安靜的陶醉的效果”。[11]35在廣州時(shí)期，畫(huà)家的研究興趣回到塞尚（Cezanne），為表現(xiàn)出塞尚畫(huà)中“濃厚而堅(jiān)實(shí)”的趣味，他便用塞尚寫(xiě)實(shí)的技法再加上現(xiàn)代明快的色彩，把嬌小柔美的模特畫(huà)成了“健康而粗壯的體格，面部的表情，也不再有以前的那種傷感的痕跡，愉快而濃艷，充滿了現(xiàn)代味”（圖2）。[11]37回到上海后，畫(huà)家和朋友們又沉浸在野獸派的研究中，受到特朗（Derain）和莫迪里阿尼的影響。[11]37可見(jiàn)，這一階段畫(huà)家的繪畫(huà)語(yǔ)言主要受到當(dāng)時(shí)自己研究興趣的影響。

圖2 倪貽德作《讀書(shū)圖》

第二階段為形象塑造階段，畫(huà)家逐漸意識(shí)到西方現(xiàn)代派畫(huà)家的人物畫(huà)能夠激發(fā)自己的勇氣，但他并不想模仿他們。[11]37此時(shí)他不再拘泥于現(xiàn)代派繪畫(huà)大師的風(fēng)格，而是內(nèi)化習(xí)得的語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行人物形象塑造，逐漸形成帶有抒情意味的新寫(xiě)實(shí)風(fēng)格。在武漢時(shí)所繪《讀書(shū)圖》的色調(diào)從廣州時(shí)期“現(xiàn)代明快的色彩”變?yōu)椤扒嗑G色的沉郁的調(diào)子”，采用金字塔形的穩(wěn)定構(gòu)圖，運(yùn)用很強(qiáng)的明暗對(duì)比來(lái)表現(xiàn)人物的立體感、物質(zhì)感以及前后的關(guān)系，以表達(dá)他因?yàn)樯钇炊翋灥男木w。[11]39畫(huà)家在上海遭遇情感挫折后，更是以略帶批判的眼光來(lái)表現(xiàn)模特的魅惑力，《濃妝》（圖3，在《文藝旬刊》上發(fā)表時(shí)名為《肖像》）凸顯模特的嬌艷富麗，《有閑女人圖》則特別注意模特性感的部分。由于刻意將模特塑造為摩登女郎貪圖物質(zhì)和官能享受的模樣，這兩幅畫(huà)過(guò)于注重表情美和細(xì)小部分，造型缺少整體感，筆調(diào)呆滯，在藝術(shù)上反而是失敗的。[11]41這也可看作兩人感情再難融洽的表征。這種絕望的情緒直到最后一次畫(huà)像時(shí)才得到紓解，此時(shí)畫(huà)家平靜地以純粹審美的眼光再次發(fā)現(xiàn)模特“都會(huì)女性洗練的美”。于是他以青綠和淡黃的主調(diào)表現(xiàn)出夏天的清快味，[11]45似乎傳達(dá)了當(dāng)模特?zé)o情離去之時(shí)，他可借“藝術(shù)的完成”來(lái)抵達(dá)內(nèi)心的釋然之境。

圖3 倪貽德作《肖像》

可見(jiàn)，畫(huà)家將觀看行為轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品時(shí)，前后兩個(gè)階段圖像策略的不同在于：在第一階段，當(dāng)畫(huà)家凝視模特之時(shí)，西方現(xiàn)代派畫(huà)家的圖式引導(dǎo)著畫(huà)家的視覺(jué)，直接影響畫(huà)面的色彩、構(gòu)圖與風(fēng)格，可稱(chēng)之為“圖式先于凝視”的圖像策略；在第二階段，畫(huà)家在不同情感狀態(tài)下表現(xiàn)出模特不同的女性氣質(zhì)，或明快或沉郁，或柔順或妖媚。畫(huà)家從最開(kāi)始被模特“綽約的風(fēng)姿”所吸引，到最后被模特“可怕的妖媚”催生出新的形式，整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中帶有強(qiáng)烈的藝術(shù)自覺(jué)意識(shí)，可稱(chēng)之為“情感決定形式”的圖像策略?？偟膩?lái)說(shuō)，倪貽德并非純粹模仿客體，也非簡(jiǎn)單套用西方現(xiàn)代派畫(huà)家的圖式，而是在觀看的過(guò)程中對(duì)客體產(chǎn)生情感，故其畫(huà)筆下的女性形象偏重于情感的表現(xiàn)。倪貽德把夏加爾定義為著重情感的寫(xiě)實(shí)主義者，其實(shí)他自己也在畫(huà)中訴說(shuō)自己的心情。對(duì)鑒賞者而言，唯有超越表面知識(shí)而接觸到靈魂深處的知覺(jué)，才能與藝術(shù)家產(chǎn)生共鳴。

四、畫(huà)像之外：形象塑造與身份建構(gòu)

從社會(huì)性別視角來(lái)看，《畫(huà)像的故事》中畫(huà)家呈現(xiàn)出明顯的男性氣質(zhì)，他主動(dòng)探索藝術(shù)世界，談?wù)摾硐肱c主義。他去愛(ài)，去畫(huà)，去寫(xiě)，把私人情感公開(kāi)化，成為可以在公共領(lǐng)域內(nèi)展示、供人品評(píng)的作品。模特則呈現(xiàn)出明顯的女性氣質(zhì)，她被愛(ài)，被觀看，被畫(huà)，被寫(xiě)，最終凝固為藝術(shù)品。然而畫(huà)像中多變的女性形象究竟是畫(huà)家的理想投射，還是模特在嘗試身份建構(gòu)時(shí)的自我景觀化呢？約翰·伯格（John Berger）認(rèn)為，觀看決定男女關(guān)系的同時(shí)也決定女性的內(nèi)在關(guān)系，女性常常會(huì)以?xún)?nèi)置的“男性眼光”來(lái)觀看自己，也就是把自己變?yōu)榫坝^，并以男性的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)構(gòu)成自己的風(fēng)度。[13]透過(guò)倪貽德的眼睛、心靈和畫(huà)筆，我們能夠感受到畫(huà)家對(duì)模特女性氣質(zhì)的塑造受到自身境遇及兩人情感關(guān)系的影響。然而，模特并非純?nèi)槐荒暤目腕w，她反倒是運(yùn)用“使自己成為一道風(fēng)景”的策略，在社交網(wǎng)絡(luò)中逐漸自我賦權(quán)，體現(xiàn)出一定的主體性。

孫月波（1906—1986）①關(guān)于孫月波的生年，據(jù)其女婿介紹是1906年，據(jù)上海美專(zhuān)檔案記錄推算則是1910年。參見(jiàn)：孫近仁，孫佳始.耿介清正——孫大雨紀(jì)傳[M].太原：山西人民出版社，1999:179.劉海粟美術(shù)館，上海市檔案館，編.上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校檔案史料叢編·第4 卷·恰同學(xué)年少（中）[G].上海：中西書(shū)局，2013:283.是江蘇無(wú)錫人，她因反抗傳統(tǒng)婚姻，只身來(lái)到上海，先在上海藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校修業(yè)，1932年3月插班進(jìn)入上海美專(zhuān)音樂(lè)組一年甲級(jí)。這種“娜拉式”的出走是當(dāng)時(shí)諸多接受過(guò)五四洗禮的新女性的選擇，她從具有依附性的家庭婦女角色轉(zhuǎn)變?yōu)榕畬W(xué)生，暫時(shí)逃離家庭的束縛而有了自己的選擇權(quán)。她不再只是某個(gè)人的妻子或女友，她是女學(xué)生，是未來(lái)的畫(huà)家、電影明星，也是備受矚目的交際花，這些身份讓她的人生擁有更多可能。

據(jù)倪貽德描述，他們是在“一·二八”之后各奔前程的。[11]39而根據(jù)上海美專(zhuān)檔案顯示，孫月波插班進(jìn)入上海美專(zhuān)的時(shí)間恰好在“一·二八”過(guò)去之后不久，當(dāng)時(shí)上海美專(zhuān)校長(zhǎng)是劉海粟。孫月波曾與劉海粟、張韻士、成家和等人參加孫福熙組織的文藝春秋茶話會(huì)，在余興節(jié)目中孫月波跳舞，成家和唱《霓虹關(guān)》。[14]倪貽德關(guān)于孫月波做電影明星的說(shuō)法，在報(bào)刊中也可找到確證。1932年《時(shí)代》刊登了孫月波的兩張照片，均為當(dāng)時(shí)摩登女郎的標(biāo)準(zhǔn)裝扮：燙發(fā)加旗袍。一張標(biāo)題為《新近加入電影界之畫(huà)家沈月波女士》（按：“沈月波”疑為“孫月波”），大概是為凸顯其畫(huà)家身份，照片拍攝地點(diǎn)選在了畫(huà)室（圖4）；[15]另一張照片配文為：“孫月波女士，把這生獻(xiàn)給藝術(shù)吧！她的新裝便是一幅好畫(huà)，她的心弦奏著名曲，她的眼睛不是代表著無(wú)數(shù)幕的電影嗎？”[16]孫月波和趙丹（1915—1980）是同班同學(xué)，趙丹恰好也是在1932年開(kāi)始他的電影生涯，后來(lái)成了著名的電影明星，但目前并未有任何資料顯示孫月波參演了哪部電影。

圖4 《新近加入電影界之畫(huà)家沈月波女士》

吊詭之處就在于無(wú)論是被稱(chēng)為畫(huà)家還是電影明星，我們都無(wú)法看到孫月波的作品，媒體和繪畫(huà)中呈現(xiàn)的都是她的美貌，無(wú)關(guān)才華。孫月波最亮眼的稱(chēng)號(hào)是上海美專(zhuān)?；ǎ琜17]因?yàn)椤懊镭S姿、善交際、嫻詞令”而追求者頗多，她在劉海粟家結(jié)識(shí)了留美歸來(lái)的新月派詩(shī)人孫大雨（1915—1997），在孫大雨的熱烈追求之下，孫月波悟到“社交之夢(mèng)，不可久也”。[18]1933年在劉海粟前夫人張韻士撮合下，孫月波和孫大雨的婚禮在上海新新公司舉行，胡適致辭祝賀，詩(shī)人陳夢(mèng)家的姐姐彈奏《結(jié)婚進(jìn)行曲》，從此兩人開(kāi)始了新生活。[19]同年10月，同為美專(zhuān)?；ǖ某杉液图藿o了劉海粟。晚年劉海粟在一篇回憶文章中提到，他曾責(zé)備成家和婚后丟失了對(duì)藝術(shù)的抱負(fù)和雄心，成家和苦笑并回應(yīng)說(shuō)：“要伺候你，也沒(méi)時(shí)間用功。就是再用功，人家也會(huì)以為是你給我捉刀代筆的。”[20]這一回答反映了某種現(xiàn)實(shí)，一旦進(jìn)入婚姻生活，女性施展才華的空間就局限于家庭內(nèi)部。恰如倪貽德在討論女性與藝術(shù)的關(guān)系時(shí)所指出的，女性要成為藝術(shù)家不僅需要克服“好求外表之美與枝節(jié)描寫(xiě)”的天性，還要擯棄模仿的本能去發(fā)揮創(chuàng)造力，最后或許還要犧牲婚姻、生育以及家庭瑣事的雜務(wù)。[1]55

孫月波能夠突破傳統(tǒng)婚姻束縛，從少婦轉(zhuǎn)型為女學(xué)生，又躋身社交界成為頗受歡迎的摩登女郎。她固然也曾想在藝術(shù)界施展抱負(fù)，但最后仍然在遇到合適的結(jié)婚對(duì)象時(shí)選擇了回歸家庭。這一次次選擇有幾分是出于主動(dòng)，有幾分是被時(shí)代的潮流所裹挾已不得而知。當(dāng)時(shí)社會(huì)空間為女性提供的職業(yè)選擇雖然不多，但也有像潘玉良、關(guān)紫蘭、蔡威廉這樣令人矚目的女畫(huà)家。我們無(wú)法用統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量每個(gè)人，個(gè)體的選擇總是由不同境遇、志趣和性情所決定的。我們看到了孫月波無(wú)聲的嘗試，卻無(wú)法聽(tīng)到她的心聲。不過(guò)正因?yàn)榕c藝術(shù)有過(guò)這樣的交集，她人生中的一段光陰成了細(xì)密的針腳，縫在時(shí)代這件衣服的背面。如今我們?nèi)阅芡高^(guò)她對(duì)自由的向往、對(duì)美的展示，隱約感覺(jué)到她內(nèi)心的微光。

余論

女性肖像畫(huà)作為20 世紀(jì)二三十年代油畫(huà)家心中“中國(guó)藝術(shù)復(fù)興”的理想圖像，是中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代化演進(jìn)之路上不可忽視的一個(gè)面向。從歷史文化層面來(lái)看，倪貽德對(duì)女性形象的塑造自然脫不開(kāi)時(shí)代的審美風(fēng)尚，反映了對(duì)當(dāng)時(shí)女性氣質(zhì)的刻板印象?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)之前十年間，沿海城市市民階層所向往的精神境界仍有模糊和游移之處，摩登女郎的“社交公開(kāi)”雖然已得到肯定和推進(jìn)，但時(shí)人對(duì)“交際”的理解仍有曖昧性，《上海漫畫(huà)》中就有不少漫畫(huà)都直接諷刺摩登女郎“性的享樂(lè)和物質(zhì)的享樂(lè)”。[21]相比而言，倪貽德的女性肖像畫(huà)要溫和許多，批判的力道也不及漫畫(huà)。如果不是畫(huà)家本人挑明，觀者只會(huì)注意到畫(huà)中呈現(xiàn)的女性現(xiàn)代美。

若要從藝術(shù)層面了解倪貽德女性形象塑造的旨趣和意義，必須放在中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)實(shí)踐和觀念建構(gòu)的大背景中來(lái)考察。二三十年代留學(xué)歸國(guó)的洋畫(huà)家們所作肖像畫(huà)表現(xiàn)出一個(gè)新特征，即試圖以人的面容和姿態(tài)表現(xiàn)出其身份。[22]畫(huà)家所描繪的女性人物多為受過(guò)新式教育的女性，常常呈現(xiàn)出沉靜、冥想的神態(tài)，這些也反映了當(dāng)時(shí)歐化的藝術(shù)家有著這樣的精神向往。他們同時(shí)面對(duì)著“西學(xué)東漸”和“西畫(huà)東漸”的雙重任務(wù)，其焦慮和困惑不言而喻，究竟是“寫(xiě)實(shí)”還是“表現(xiàn)”，“折中”還是“調(diào)和”？1929年第一次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)期間的“二徐之爭(zhēng)”就是這一困惑的總爆發(fā)。[23]徐悲鴻強(qiáng)調(diào)生活的如實(shí)再現(xiàn)，所以認(rèn)為重點(diǎn)在于技法的改革；林風(fēng)眠注重情緒的表現(xiàn)，故強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作思想的調(diào)整，提出“調(diào)和”的論調(diào)；倪貽德對(duì)徐悲鴻的寫(xiě)實(shí)主義頗有微詞，稱(chēng)其為“當(dāng)之無(wú)愧的畫(huà)匠”，[24]他認(rèn)為“現(xiàn)代的繪畫(huà)，是在努力著依形和色的媒介向觀者訴說(shuō)自己的心情”，[25]這顯然在創(chuàng)作思想上與林風(fēng)眠比較接近。

然而以情感為訴求的藝術(shù)，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)有多少說(shuō)服力呢？《畫(huà)像的故事》為我們呈現(xiàn)了作為自由主義知識(shí)分子的倪貽德在象牙塔里進(jìn)行純藝術(shù)探索的生命階段。這些由“女性之美”和“藝術(shù)之自由”所構(gòu)成的微小樂(lè)趣也許恰恰顯示了人性中最本真的部分，甚至連戰(zhàn)火也無(wú)法摧毀。我們透過(guò)畫(huà)家的凝視發(fā)現(xiàn)了他對(duì)女性氣質(zhì)判斷的矛盾趨向，既欣賞摩登女郎的形式美，又因摩登女郎主體性增強(qiáng)導(dǎo)致權(quán)力關(guān)系的反轉(zhuǎn)而產(chǎn)生焦慮。在他看來(lái)，女性是藝術(shù)的間接創(chuàng)造者，是美的對(duì)象，具有天賦美質(zhì)的女性應(yīng)當(dāng)盡量讓藝術(shù)家去描寫(xiě)，扮演繆斯女神的角色。[1]57蔡元培也曾以“美色，人之所好也，對(duì)希臘之裸像，決不敢作龍陽(yáng)之想。對(duì)拉飛爾若魯濱司之裸體畫(huà)，決不敢有周昉秘戲圖之想”來(lái)說(shuō)明美的超功利性。[26]

肖像畫(huà)所呈現(xiàn)出來(lái)的個(gè)性是經(jīng)過(guò)畫(huà)家提煉的個(gè)性，不同的畫(huà)家面對(duì)同一個(gè)模特也可能畫(huà)出迥然不同的肖像畫(huà)，例如在張弦為孫月波所畫(huà)速寫(xiě)中（圖5），我們看到畫(huà)家以寥寥幾筆就表現(xiàn)出整個(gè)對(duì)象，簡(jiǎn)約有力的線條準(zhǔn)確抓住了孫月波瞬間的表情，體現(xiàn)了張弦作品中“素描的力量”?？梢?jiàn)，畫(huà)家如何塑造女性形象取決于他的觀看、情感、審美和技巧。倪貽德以孫月波為模特繪制的系列肖像，呈現(xiàn)出1929—1933年間孫月波形象氣質(zhì)的變化。這些畫(huà)像融合畫(huà)家的知識(shí)生成和情感經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)歷了從后期印象派到野獸派的多種油畫(huà)語(yǔ)言探索，逐漸形成了“新寫(xiě)實(shí)主義”風(fēng)格，在女性形象的塑造上尤其凸顯人物的“圓味”和“肉感”。塞尚和馬蒂斯等對(duì)人體表現(xiàn)所追求的由人體之肉感、圓味、色彩而引起之美的陶醉，是倪貽德最重要的視覺(jué)和理論資源。這種從引進(jìn)到創(chuàng)造的藝術(shù)生成情境，在二三十年代的油畫(huà)家身上可以說(shuō)是普遍存在的，女性肖像畫(huà)則集中反映了這一時(shí)段內(nèi)油畫(huà)家的觀看方式、思想觀念和藝術(shù)風(fēng)格。

圖5 張弦作 孫月波速寫(xiě)

圖片來(lái)源：

圖1 《文藝春秋》1933年第1卷，第4期。

圖2 《青年界》1933年第3卷，第1期。

圖3 《藝術(shù)旬刊》1932年第1卷，第12期。

圖4 《時(shí)代》1932年第2卷，第11期。

圖5 《文藝春秋》1933年第1卷，第2期。