技術(shù)、媒介與人
—— 重探前衛(wèi)藝術(shù)的承續(xù)與歧變①

魯明軍（復(fù)旦大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，上海 200433）

2022年初，美國藝術(shù)史家、評(píng)論家喬納森·克拉里（Jonathan Crary）推出了新著《焦土故事：全球資本主義最后的旅程》。在這本書中，克拉里徹底清算了數(shù)字資本主義的危機(jī)及其對(duì)當(dāng)下人類生存的挑戰(zhàn)，他稱其為資本主義的最后階段“焦土資本主義”，即一種極具破壞力，使任何群體或社區(qū)無法再去追求自給自足、自治或相互支持的生活模式。[1]46克拉里認(rèn)為其中最具破壞性或最致命的技術(shù)無疑是人工智能。他悲觀地指出：“人工智能、機(jī)器人和物聯(lián)網(wǎng)的不斷推廣，對(duì)人類而言是一種絕望的宣告。作為一個(gè)能夠工作的、鮮活的主體，人類除在技術(shù)系統(tǒng)的邊緣，而且對(duì)許多人來說，還因此陷入欠債、饑餓、疾病和貧困的窘境?！盵1]78

出乎克拉里意料的是，新書出版沒幾個(gè)月，Open AI 研發(fā)的聊天機(jī)器人程序ChatGPT（Chat Generative Pre-trained Transformer）便橫空出世，并迅即震動(dòng)了全世界。繼NFT（Non-Fungible Token）、“元宇宙”之后，Chat GPT 將人工智能對(duì)于人類生存、包括對(duì)于藝術(shù)的威脅推向了一個(gè)極端。借韓炳哲的話說：“我們正在駛向跨人類和后人類的時(shí)代，在這樣的時(shí)代中，人類生活將會(huì)變成純粹的信息交換。人消除了他的受限性，消除了那種恰好讓人成為人之存在的實(shí)際性。人回到了‘懷育他的土地’，即回到了大地。數(shù)字化則是在通往取消人性特質(zhì)的道路上所邁出的承前啟后的一步。人類的未來已經(jīng)得到了預(yù)示：為了能夠絕對(duì)地設(shè)定自己，人將取消自己。”[2]從此，技術(shù)不僅是最緊迫的藝術(shù)問題，還事關(guān)人類自身的生死存亡；技術(shù)也不僅是一種藝術(shù)媒介或工具，本身即構(gòu)成了創(chuàng)作的主體。簡言之，傳統(tǒng)的“人（主體）—技術(shù)（媒介，或客體）”的關(guān)系將（或已）被“技術(shù)（媒介，或主體）—人（客體）”所取代。

這看似是一個(gè)緊迫的當(dāng)代問題，但實(shí)際上，早在20 世紀(jì)初的歷史前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，技術(shù)、媒介與人之間就已經(jīng)糾纏不清，“二戰(zhàn)”以后，新前衛(wèi)的興起則重構(gòu)了技術(shù)、媒介與人的關(guān)系，尤其是進(jìn)入90年代以后，隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及，這一問題再度凸顯出來，并在某種意義上預(yù)示了今天藝術(shù)和人的危機(jī)。不同于既有的革命敘事和體制批判敘事，技術(shù)、媒介與人之間的關(guān)系為我們打開了前衛(wèi)藝術(shù)史的另一個(gè)面向。

一、技術(shù)、歷史前衛(wèi)與抽象的人

1909年2月20 日，意大利作家馬里內(nèi)蒂（Filippo T.Marinetti）在《費(fèi)加羅》報(bào)上發(fā)表了《未來主義宣言》，其中寫道：

我們認(rèn)為，宏偉的世界獲得了一種新的美——速度之美，從而變得豐富多彩。一輛賽車的外殼上裝飾著粗大的管子，像惡狠狠地張嘴哈氣的蛇……一輛汽車吼叫著，就像踏在機(jī)關(guān)槍上奔跑，它們比薩色雷斯的勝利女神塑像更美。

我們歌頌夜晚燈火輝煌的船塢和熱氣騰騰的建筑工地；歌頌貪婪在吞進(jìn)冒煙的長蛇的火車站；歌頌用縷縷青煙作繩索攀上白云的工廠；歌頌像身軀巨大的健將一般橫跨于陽光下如鋼刀發(fā)亮的河流上的橋梁；歌頌沿著地平線飛速航行的輪船；歌頌奔馳在鐵軌上胸膛寬闊的機(jī)車，它們猶如巨大的鐵馬套上鋼制的韁繩；歌頌滑翔著的飛機(jī)，它的螺旋槳像一面旗幟迎風(fēng)呼嘯，又像熱情有人群在歡呼。[3]1

在這兩段文字里，無論是“速度之美”“汽車吼叫”，還是“建筑工地”“火車站”“工廠”“橋梁”“輪船”“機(jī)車”“飛機(jī)”，無不指向技術(shù)、速度與力量。事實(shí)上，這些元素也反復(fù)出現(xiàn)在未來主義的繪畫、雕塑、建筑、設(shè)計(jì)、戲劇、文學(xué)、音樂等各個(gè)領(lǐng)域，未來主義藝術(shù)家們信奉絕對(duì)技術(shù)權(quán)威，他們崇尚機(jī)器、速度、力量和運(yùn)動(dòng)及其美學(xué)。就此，一張拍攝于1908年馬里內(nèi)蒂坐在自己的汽車?yán)锏恼掌蛟S是最好的注解 （圖1）。在《未來主義宣言》中，馬里內(nèi)蒂聲稱：“我們將親臨半人半馬怪物誕生的現(xiàn)場(chǎng)，目睹它的降生。”[3]1巧合的是，照片形象則像是“半人半馬怪物”的變體。就此，藝術(shù)史家霍斯特·布雷德坎普（Horst Bredekamp）認(rèn)為：“在這樣一種結(jié)合中，汽車實(shí)際上被人性化了，它也要介入降生、性愛以及死亡這樣的日常經(jīng)驗(yàn)中。”[23]反過來，我們也可以說這里的人被機(jī)械化了、抽象化了。

圖1 馬里內(nèi)蒂坐在自己的汽車?yán)铮?908年

翁貝特·波丘尼（Umberto Boccioni）的雕塑《空間連續(xù)性的獨(dú)特形式》(1913)（圖2）是未來主義最具標(biāo)志性的作品之一，作品塑造的是一個(gè)正在大步向前行走的人物形象，衣褶被風(fēng)吹起，形成了一個(gè)總體性結(jié)構(gòu)和前行的動(dòng)勢(shì)。藝術(shù)家采用銅鑄的方式，其重量和敦實(shí)感與輕盈的人物姿態(tài)構(gòu)成了一種張力，也凸顯了工業(yè)技術(shù)本身的能量。作品是向希臘經(jīng)典的雕塑作品《薩莫色雷斯的勝利女神》致敬，但波丘尼去掉了雙臂，增強(qiáng)了身體的流動(dòng)性和垂直感。同系列的另一件雕塑直接名為“人類動(dòng)力組合”（1913），相似的表現(xiàn)手法和身體動(dòng)勢(shì)，但結(jié)構(gòu)被分解得更為零碎和復(fù)雜。追求身體的機(jī)械化、運(yùn)動(dòng)與速度的還有卡洛·卡拉（Carlo Carrà），如《陽臺(tái)的女人》（1912）中，已經(jīng)幾乎看不清人的基本造型，完全被幾何體塊及其機(jī)械結(jié)構(gòu)所掩蓋，而《紅騎士》（1913）（圖3）則仿佛一臺(tái)龐大的機(jī)械裝置在向前自動(dòng)奔走。類似的表現(xiàn)方式亦體現(xiàn)在吉諾·塞維里尼（Gino Severini）、賈科莫·巴拉（Giacomo Balla）及布魯諾·穆納里（Bruno Munari）等其他藝術(shù)家的創(chuàng)作中。尤其是穆納里的攝影蒙太奇作品《引擎和天空中的勝利女神》（1934）（圖4）像是向波丘尼雕塑《空間連續(xù)性的獨(dú)特形式》的致敬之作。照片中矩陣般排列著一組飛機(jī)引擎，其中心則融入了一個(gè)正在行走的持劍和盾的勝利女神形象，其動(dòng)姿所象征的正是引擎的驅(qū)動(dòng)力。如果說波丘尼是通過作品的材質(zhì)及其象征性傳遞其工業(yè)感和速度，那么穆納里則是通過圖像及其生產(chǎn)方式指向技術(shù)與機(jī)器美學(xué)。

圖2 翁貝特·波丘尼，《空間連續(xù)性的獨(dú)特形式》，雕塑，1913年

圖3 卡洛·卡拉，《紅騎士》，布面油畫，26cm×36cm，1913年

圖4 布魯諾·穆納里，《引擎和天空中的勝利女神》，攝影，拼貼，1934年

未來主義藝術(shù)家們相信技術(shù)才是社會(huì)變革的力量，他們不僅塑造了一種新的現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格，并以此徹底否定和擺脫了既有的藝術(shù)慣例。值得一提的是，未來主義最初受立體主義的影響。他們都利用立體主義分解物體的方法來表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)面和運(yùn)動(dòng)的感覺，都熱衷于用線和色彩描繪一系列重疊的形和連續(xù)層次交錯(cuò)與組合，但不同的是，未來主義藝術(shù)家不是從各個(gè)角度觀察靜止的對(duì)象，而是讓畫家在靜止中觀察高速運(yùn)動(dòng)的對(duì)象，通過充分調(diào)動(dòng)視覺、聽覺等各種不同的反應(yīng)，以及不同方向的力和運(yùn)動(dòng)，訴諸一種“動(dòng)態(tài)的綜合”。

除了未來主義，俄國構(gòu)成主義也贊美技術(shù)和機(jī)器，并非巧合的是，構(gòu)成主義同樣來自立體主義。在關(guān)于構(gòu)成主義的定義中，埃爾·利西茨基（El Lissitzky）尤其強(qiáng)調(diào)了其技術(shù)取向，他這樣寫道：“這些藝術(shù)家透過技術(shù)棱鏡觀察世界。他們不愿在畫布上涂抹色彩給人以錯(cuò)覺，而是直接使用鐵、木頭與玻璃等材料工作。目光短淺者只能在當(dāng)中看到機(jī)器。而構(gòu)成主義則證明了：數(shù)學(xué)與藝術(shù)、藝術(shù)創(chuàng)作與技術(shù)發(fā)明之間尚未分野。”[4]43利西茨基把構(gòu)成主義歸結(jié)為一種調(diào)適技術(shù)與藝術(shù)關(guān)系的總體策略，匯攏曾進(jìn)行不同實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)家，他甚至認(rèn)為，“構(gòu)成主義的可能性恰存在于藝術(shù)與技術(shù)的交合中”。[4]45利西茨基堅(jiān)信，十月革命的勝利帶來了建立“物象的新世界”的可能性，從此“人將要成為新世界的霸主，但卻是機(jī)械化的霸主”。[5]毫無疑問，在這一點(diǎn)上，他所承襲的正是馬列維奇的“無物象世界”觀，即一個(gè)基于毀滅與幸存，進(jìn)而徹底走向抽象化的新世界觀。[6]58-59

曾與利西茨基切密切合作的另一位前衛(wèi)藝術(shù)家拉茲洛·莫霍利-納吉（Laszlo Moholy-Nagy）同樣致力于技術(shù)與媒介實(shí)驗(yàn)。莫霍利-納吉將他的實(shí)踐稱為“總體劇場(chǎng)”，其本質(zhì)是聲音、光線、色彩、空間、形式和動(dòng)作的“綜合表演”。在這樣的劇場(chǎng)里，人不再是必要的演出者。1930年同年完成的多媒體裝置（雕塑）《芭蕾演出的燈光道具》（1930）（圖5）便是一個(gè)典型的例子，這里的動(dòng)態(tài)燈光機(jī)械裝置仿佛是一個(gè)機(jī)器人，“無論它的形式和功能如何抽象，它在舞臺(tái)上所扮演的都是機(jī)械演員的角色”。[7]這一點(diǎn)也體現(xiàn)在奧斯卡·施萊默（Oskar Schlemmer）、莫霍利-納吉與法爾卡斯·莫爾納（FarkasMolnár）合作的“包豪斯劇場(chǎng)”中，如被多次復(fù)排的施萊默的《三元芭蕾》（Dastriadische Ballet，1922）（圖6），整部劇包含三個(gè)部分，分別來自圓形、正方形和三角形三個(gè)基本的幾何單位，第一部分是以檸檬黃垂暮為背景的歡快而怪誕的表演；第二部分莊重而具有儀式感，是在一個(gè)粉色的舞臺(tái)上演出；第三部分是在一個(gè)黑色的舞臺(tái)上演出的一出神秘的奇幻劇。[8]50“機(jī)械美學(xué)”主導(dǎo)了舞者的形象和動(dòng)作的設(shè)計(jì)。演員身著幾何圖形造型的服裝，像機(jī)器人或木偶一樣在舞臺(tái)上表演芭蕾，輔以各種聲、光、色的技術(shù)，讓整個(gè)舞臺(tái)統(tǒng)攝在一個(gè)抽象、運(yùn)動(dòng)的空間結(jié)構(gòu)中?！斑@類新興的‘機(jī)械形體’讓人狂喜，它由最精細(xì)的材料打造，是最頂尖的概念和理念的人格化，可以象征一個(gè)嶄新的信念”。[8]44施萊默認(rèn)為：“劇場(chǎng)的歷史是人這一形式不斷變化的歷史。這正是人作為物質(zhì)事件和精神事件的參演者所經(jīng)歷的歷史，人從天真走向反思、從天然走向人工?！盵8]26對(duì)他而言，人的形式是結(jié)構(gòu)的工具，是被更高級(jí)規(guī)律所約束的符號(hào)?；诖耍J(rèn)為這個(gè)時(shí)代有三個(gè)標(biāo)志，即抽象化、機(jī)械化和可能性。而這一切皆得益于新技術(shù)和新發(fā)明。[8]26-27

圖5 拉茲洛·莫霍利-納吉，《芭蕾演出的燈光道具》，機(jī)械燈光裝置，1930年

圖6 奧斯卡·施萊默，《三元芭蕾》劇照（慕尼黑巴伐利亞國家芭蕾舞團(tuán)復(fù)排版），1922/2014年

這里的技術(shù)、機(jī)器及工業(yè)美學(xué)不僅構(gòu)成了未來主義、構(gòu)成主義及“包豪斯劇場(chǎng)”等歷史前衛(wèi)藝術(shù)家們實(shí)踐的對(duì)象，同時(shí)，它們也是藝術(shù)媒介本身。雖然未來主義的繪畫、雕塑中還不同程度地保留著人物的形象，但這里的人物本質(zhì)上更像是一個(gè)能動(dòng)的技術(shù)物，也正因如此，他們念茲在茲的“自動(dòng)主義”和“人的抽象化”在此得到了更為充分的表達(dá)。他們相信技術(shù)可以改變世界，相信人不再是世界的主宰者，盡管這個(gè)世界只是一個(gè)烏托邦愿景而已。

二、技術(shù)/媒介、新前衛(wèi)與人的解放

20 世紀(jì)50年代初，加拿大媒介學(xué)家麥克盧漢（Marshall Mcluhan）推出了他的處女作《機(jī)器新娘》（1951）。正如書名所示，麥克盧漢試圖考察機(jī)械化，但他的視野比機(jī)械的世界更為寬廣：他意識(shí)到機(jī)械化力量不僅影響著廣告中呈現(xiàn)的身體，也在形成這些廣告的當(dāng)代散文語言中發(fā)揮著作用。[9]11-12在這本書中，麥克盧漢采用了一種獨(dú)特的碎片化的寫作體例，就像他在書中經(jīng)常提到畢加索的抽象拼貼畫與報(bào)紙的關(guān)系，可以說，麥克盧漢所承續(xù)的正是立體主義的風(fēng)格。不過，對(duì)本書影響至深的并非畢加索，而是杜尚的立體主義油畫《下樓梯的裸女》（以下簡稱《裸女》，1912）（圖7），書名直接來自杜尚的另一件玻璃材質(zhì)的裝置《新娘甚至被單身漢剝光了衣服》（又名“大玻璃”，1915—1923）。[9]20事實(shí)上，這從另一個(gè)角度亦重申了歷史前衛(wèi)與新前衛(wèi)之間的“重復(fù)”或“延遲”關(guān)系。[10]

圖7 杜尚，《下樓梯的裸女》 ， 布面油畫，147.8cm×88.9cm，1912年

關(guān)于《裸女》，麥克盧漢曾這樣寫道：“（這幅畫）揭示了工業(yè)過程中零散的、分析性的抽象，是一種骷髏的戲法，是對(duì)古老的恐怖舞蹈儀式的重現(xiàn)。在過去的兩個(gè)世紀(jì)里，機(jī)器舞蹈是人類夢(mèng)游癥和自我催眠的最暴力、最致命的表達(dá)。杜尚的《裸女》是一出滑稽的啞劇，正是借助一種無休止進(jìn)行的理性化模式，講述了一個(gè)墮落的夢(mèng)游式機(jī)器人世界?！眮喠怂埂P特尼克（Alex Kitnick）認(rèn)為這幅畫描繪了一個(gè)“機(jī)器人的世界”—— 一個(gè)機(jī)械夢(mèng)游者的空間，揭示了理性和進(jìn)步的黑暗面。[9]23可見，雖然麥克盧漢的技術(shù)—媒介理論來自歷史前衛(wèi)，但不同的是，歷史前衛(wèi)藝術(shù)家還是相信技術(shù)可以創(chuàng)造新的世界，但在這里“機(jī)器人的世界”成了一個(gè)現(xiàn)實(shí)的反諷。值得一提的是，《機(jī)器新娘》的封面由恩斯特·賴歇爾（Ernst Reichl）設(shè)計(jì)，描繪了一幅與杜尚作品相似的機(jī)器人世界。源自哥譚金邊極品絲襪廣告中的那些勻稱如雕塑般的大腿，構(gòu)成了機(jī)器的齒輪（圖8）。而胴體部分則與生產(chǎn)系統(tǒng)相融合，與其說它們是勞動(dòng)者的軀體，不如說是制成品，就像泰勒制下人的動(dòng)作都變成了機(jī)器杠桿，麥克盧漢關(guān)心的是機(jī)械化是如何服務(wù)于消費(fèi)制度的。[9]23因此，麥克盧漢看似受歷史前衛(wèi)的影響和啟發(fā)，但他真正的貢獻(xiàn)在于對(duì)新前衛(wèi)藝術(shù)的輻射。

圖8 恩斯特·賴歇爾，《<機(jī)器新娘>封面》，1951年

成立于1951年的英國跨學(xué)科小組“獨(dú)立團(tuán)體”（Independent Group）便將《機(jī)器新娘》視為幫助理解“波普”浪潮的首選入門作品之一。團(tuán)體發(fā)起者之一、建筑史家雷納·班納姆（Reyner Banham）吸收了麥克盧漢關(guān)于性與技術(shù)交融的觀點(diǎn)，在《欲望之車》中，他研究了汽車造型的進(jìn)步，指出汽車是如何身體化并充滿情緒的。班納姆的作品后來對(duì)波普藝術(shù)的先驅(qū)漢密爾頓（Richard Hamilton）產(chǎn)生了直接的影響，后者在某些作品中，甚至將麥克盧漢的分析變成了繪畫評(píng)論。比如《她》（$he，1958）（圖9）這幅作品，其中一個(gè)沒有完整身體的女人同時(shí)也是廚房用具，且融入了泰勒制的點(diǎn)陣結(jié)構(gòu)中。漢密爾頓認(rèn)為自己描繪了一個(gè)新的領(lǐng)域，他稱之為“波普—藝術(shù)”或“積極—達(dá)達(dá)”。這也是他和麥克盧漢的分歧所在，不像后者那么悲觀，他還是相信技術(shù)和大眾媒介會(huì)開創(chuàng)一個(gè)新的藝術(shù)時(shí)代。比如電視機(jī)，麥克盧漢認(rèn)為，如果燈泡以最純粹的形式來捕獲信息，那么電視機(jī)則展現(xiàn)了它最強(qiáng)大的可能性。燈泡受電力驅(qū)動(dòng)，而電視則以電子裝置實(shí)現(xiàn)其功能；前者僅調(diào)節(jié)了能量，而后者則操控信息……盡管人們常常將電視看作一種視覺媒介，但他堅(jiān)持認(rèn)為電視的影響力遠(yuǎn)超人們的視界。[9]66雷吉斯·德布雷（Régis Debray）也持相似的觀點(diǎn)，認(rèn)為相比攝影、電影，電視機(jī)無疑更具有革命性。[11]

圖9 漢密爾頓，《她》，布面油畫，121.9c m ×81.3cm，1958年

20 世紀(jì)60年代初，白南準(zhǔn)（Nam June Paik）首次以電視作為實(shí)驗(yàn)，但麥克盧漢并非白南準(zhǔn)對(duì)電視媒介產(chǎn)生興趣的原因。與漢密爾頓一樣，他們更像是同道中人而非師徒。1968年，白南準(zhǔn)參加了博尼諾畫廊（Bonino Gallery）舉辦的展覽“電子藝術(shù)II”，展出的是一個(gè)臨時(shí)的應(yīng)急配備的小型裝置，主題是他將麥克盧漢“囚禁”在了電視機(jī)里（圖10）?！扒艚痹诖司哂卸嘀氐暮x，麥克盧漢被困在了電視機(jī)的顯示器內(nèi)，他的頭緊靠顯示器的邊緣，整個(gè)形象顯得又臟又垮，畫面標(biāo)題是“電子化的麥克盧漢臉頰”，由于受制于約翰·凱奇（John Cage）關(guān)于不確定性和偶然性的觀念，因此可以說他的思想也被囚禁，被凱奇化（caged）了。[9]76-77凱特尼克認(rèn)為，《被囚的麥克盧漢》標(biāo)志著白南準(zhǔn)的創(chuàng)作方式發(fā)生了轉(zhuǎn)變，從強(qiáng)調(diào)電視物理屬性的抽象詞匯轉(zhuǎn)向更為直接地對(duì)內(nèi)容的操控（盡管也有人說它將表現(xiàn)方式變得更為抽象）。無論哪種方式，它都含蓄地挑戰(zhàn)了麥克盧漢的觀點(diǎn)：“媒介即信息——形式就是全部”。[9]77按喬斯利特（David Joselit）所言，如果說麥克盧漢的理論是電視機(jī)時(shí)代的表征的話，那么白南準(zhǔn)所制造的正是這個(gè)時(shí)代的“病毒”，[12]47-51并對(duì)電視就這一媒體生態(tài)構(gòu)成了一種“反饋的干擾”（feed back interference）。[12]108白南準(zhǔn)在此延續(xù)了杜尚的前衛(wèi)精神，因?yàn)槎派械默F(xiàn)成品從一開始就是病毒性的。[12]54如果說杜尚對(duì)準(zhǔn)的是藝術(shù)史（慣例）的話，那么白南準(zhǔn)則指向他所處時(shí)代的大眾媒體生態(tài)，對(duì)于后者而言，技術(shù)媒介不再訴諸對(duì)世界的改造，而是為了將人從被信息的操控中解放出來。

圖10 白南準(zhǔn)，《被囚的麥克盧漢》截幀，錄像，1968年

1968年11月， 紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）舉辦了由蓬杜·于爾丹（Pontus Hultén）策劃的大型展覽“機(jī)械時(shí)代終結(jié)時(shí)的機(jī)器”。展覽對(duì)機(jī)器進(jìn)行了百科全書式的調(diào)查和展示，以空間的形式對(duì)麥克盧漢的如下觀念進(jìn)行了再編排：我們正從機(jī)械時(shí)代過渡到電子時(shí)代。白南準(zhǔn)的《被囚的麥克盧漢》再次參展。[9]101兩年后，MoMA 推出了新展“信息”（1970）（圖11）。作為“機(jī)械時(shí)代終結(jié)時(shí)的機(jī)器”展覽的后續(xù)，“信息”展同樣與麥克盧漢的媒介理論有著密切的關(guān)系。據(jù)哈羅德·羅森伯格（Harold Rosenberg）回憶，那段時(shí)間麥克盧漢對(duì)MoMA 產(chǎn)生很大的影響?！靶畔ⅰ闭褂升R納斯頓·麥克希恩（Kynaston McShine）策劃，意在對(duì)全球范圍內(nèi)的觀念藝術(shù)及其新趨勢(shì)作一全面的調(diào)研。誠如他所說：“展出的作品和藝術(shù)家都是大文化的一部分，這個(gè)文化受到電視、電影等通訊體系和日漸發(fā)達(dá)的可移動(dòng)媒介的深遠(yuǎn)影響”，“因此，攝影、文獻(xiàn)、電影、觀念等傳播迅速的東西，成了此次展覽非常重要的組成部分”。不過，展覽雖然受麥克盧漢的深刻影響，但它并不局限于（技術(shù)）媒介，而是將重心置于觀念主義的全球互聯(lián)，包括體制批判，有一些作品（如漢斯·哈克（Hans Haacke）的《MoMA 民意調(diào)查》、阿德里亞·派珀（Adrian Piper）的《語境7#》等）甚至直接與政治相關(guān)。其實(shí)，麥克盧漢早在1954年就曾宣稱，信息重塑了政治，是資本主義和帝國主義的一種新工具。這從另一個(gè)角度提示我們，技術(shù)媒介不僅滲透在日常生活中，并已經(jīng)深刻地影響著全球政治和經(jīng)濟(jì)。[9]105此時(shí)，雖然計(jì)算機(jī)尚未普及，更未出現(xiàn)互聯(lián)網(wǎng)，但無論麥克盧漢，還是“信息”展，已經(jīng)預(yù)示了一個(gè)更新時(shí)代的降臨。

圖11 “ 信息” 展覽現(xiàn)場(chǎng)，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA），1970年

三、“非物質(zhì)”“后網(wǎng)絡(luò)”與“非人”的人

1985年3月，巴黎蓬皮杜國家藝術(shù)文化中心舉辦了由哲學(xué)家讓-弗朗索瓦·利奧塔（Jean-Fran?ois Lyotard）和設(shè)計(jì)理論家蒂埃里·沙皮（Thierry Chaput）共同策劃的展覽“非物質(zhì)”（圖12）。展覽利用各種情節(jié)、工業(yè)物品以及藝術(shù)品，搭建了一個(gè)用以理解后現(xiàn)代“知識(shí)型”的場(chǎng)景。在利奧塔看來，這與其說是一場(chǎng)展覽，不如說是一次“宣示”（manifestation）。[13]展覽展出的都是那些能引發(fā)不確定感的事物，包括對(duì)于發(fā)展的最終目的的不確定和對(duì)于人類個(gè)體在這樣一個(gè)不可能的非物質(zhì)狀態(tài)下的身份的不確定。也因此，利奧塔既沒有使用模型，也沒有使用底座，以此回避對(duì)事物的方框式界定，同時(shí)也為空間的組織找到了一個(gè)更為靈活的非物質(zhì)的系統(tǒng)。在展覽的前言中，利奧塔指出：“我們意欲喚醒一種感知性，然而不是以灌輸思想的方式來。這次展覽是一出后現(xiàn)代的戲劇，一出沒有英雄也沒有神話的戲劇?！盵14]

圖12 “非物質(zhì)”展覽現(xiàn)場(chǎng)，巴黎蓬皮杜國家藝術(shù)文化中心，1985年

作為歷史上構(gòu)想數(shù)字未來的一次先鋒性的嘗試，“非物質(zhì)”展覽不僅反映了利奧塔對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作所用的媒介轉(zhuǎn)變的留意，也反映了“媒介”這個(gè)術(shù)語的確切含義。如果說十五年前的“信息”展是一首機(jī)器時(shí)代的挽歌，并宣告了電子時(shí)代的來臨的話，那么“非物質(zhì)”展覽意在探測(cè)后現(xiàn)代感性（post modern sensibility）的存在，他不僅將其視為后現(xiàn)代的“知識(shí)型”（episteme），同時(shí)還預(yù)示了計(jì)算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的即將到來。二者就像歷史前衛(wèi)與新前衛(wèi)之間一樣，“信息”本身就是非物質(zhì)的，因此可以說“非物質(zhì)”展非但沒有反對(duì)，而且執(zhí)行了“信息”展。利奧塔說：“知識(shí)只有被轉(zhuǎn)譯為信息量才能進(jìn)入新的渠道，成為可操作的?！盵15]13“信息社會(huì)化”或“社會(huì)信息化”構(gòu)成了他討論的基本語境。也是在這個(gè)意義上，我們不妨將“非物質(zhì)”看作其著作《后現(xiàn)代狀態(tài)：關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》（1979）的一個(gè)視覺注腳。

盡管后現(xiàn)代的范疇相當(dāng)之廣，盡管這個(gè)詞有時(shí)被用來形容完全相反的事物，但在利奧塔看來，“后現(xiàn)代說到底仍基于對(duì)現(xiàn)代（Modern Era）的認(rèn)知，這個(gè)現(xiàn)代從啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期開始，至今已走上自己的一條路；這個(gè)現(xiàn)代也是根基于進(jìn)步的概念，知識(shí)、藝術(shù)、科技和人類自由等知識(shí)的進(jìn)步，所有的這些領(lǐng)域都被寄予導(dǎo)向一個(gè)真正解放了的社會(huì)的厚望：一個(gè)從貧窮、專制和無知中解放出來的社會(huì)”。[16]然而，《后現(xiàn)代狀態(tài)》一開頭，利奧塔便指出：“以前那種知識(shí)的獲取與精神、甚至與個(gè)人本身的形成（‘教育’）密不可分的原則已經(jīng)過時(shí)，而且將更加過時(shí)?！徽摤F(xiàn)在還是將來，知識(shí)為了出售而被生產(chǎn)，為了在新的生產(chǎn)中增殖而被消費(fèi)：它在這兩種情形中都是為了交換。它不再以自身為目的，它失去了自己的‘使用價(jià)值’?！盵15]13-14在筆者看來，這與其說是知識(shí)無法實(shí)現(xiàn)自身，不如說是人無法實(shí)現(xiàn)自身。就像蓋爾·伯爾納（Ga?lle Bernard）所說的：“自《后現(xiàn)代狀態(tài)》發(fā)表以來，利奧塔一直無不感傷地確認(rèn)和解釋：我們?cè)僖膊荒馨褮v史詮釋為人類實(shí)現(xiàn)自身的地方”“共同體的失調(diào)，活動(dòng)的去物質(zhì)化，共同體的失穩(wěn)”構(gòu)成了一個(gè)“非人”的圖景。[17]xi,xiv

然而，“非人”并非只是“后現(xiàn)代”的產(chǎn)物，利奧塔提示我們，1913年，阿波利奈爾曾坦誠地寫道：“首先，藝術(shù)家就是想要成為非人的人。”這里的“非人”就是“抽象的人”。1969年，阿多諾帶著更多的謹(jǐn)慎也寫道：“藝術(shù)唯有以人的角度通過藝術(shù)之非人性才是忠誠于人的?！盵17]5此處的“藝術(shù)之非人性”恰是為了實(shí)現(xiàn)“人的解放”。不同的是，后現(xiàn)代的“非人”既不是以發(fā)展之名（名義之一）而鞏固的系統(tǒng)之非人性，[17]6也并非以解放之名而抵抗系統(tǒng)操控之非人性，而是通過藝術(shù)之非人性延展人的感知。

利奧塔去世于1998年，雖然他親歷了計(jì)算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的來臨，但遺憾的是最終他還是未能看到新世紀(jì)以來數(shù)字技術(shù)的疾速發(fā)展。1946年，美國賓夕法尼亞大學(xué)摩爾學(xué)院教授莫契利和?？颂毓餐兄瞥晒α说谝慌_(tái)現(xiàn)代電子通用計(jì)算機(jī)，計(jì)算機(jī)從此步入了電子管時(shí)代。1954年，世界上第一臺(tái)晶體管計(jì)算機(jī)誕生，并迅速得到了發(fā)展和升級(jí)。然而，至遲到90年代，計(jì)算機(jī)才真正得到普及，直到萬維網(wǎng)（World Wide Web）出現(xiàn)才徹底實(shí)現(xiàn)了全球互聯(lián)。從“數(shù)字革命”到社交媒體的日常化，互聯(lián)網(wǎng)不僅改變了人們的生活方式，也很快成為藝術(shù)家們的常用媒介，比如作為數(shù)字藝術(shù)（Digital Art）或以數(shù)字技術(shù)作為媒介的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)（Internet Art）及后網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)（Art Post-Internet）便是這一時(shí)代的直接產(chǎn)物。但更重要的在于，互聯(lián)網(wǎng)及其復(fù)合體的目標(biāo)原本是去中心化、反等級(jí)制的絕對(duì)平等與自由，結(jié)果卻反而加劇了壟斷、剝削、分化，[1]14以及“非物化”“非人化”的趨勢(shì)。也正因如此，無論數(shù)字藝術(shù)，還是（后）網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，都不只是將數(shù)字和網(wǎng)絡(luò)作為技術(shù)手段或媒介語言，從一開始，它們就帶著不同程度的自我指涉意識(shí)或自反性批判，而廣涉文化、社會(huì)和政治領(lǐng)域。

數(shù)字藝術(shù)源于“數(shù)字革命”，從最初的計(jì)算機(jī)藝術(shù)，到后來的多媒體藝術(shù)、賽博藝術(shù)及新媒體藝術(shù)，它經(jīng)歷了幾個(gè)名字的變化。[18]7事實(shí)上，早在20 世紀(jì)60年代，計(jì)算機(jī)就被用于藝術(shù)創(chuàng)作。新澤西州貝爾實(shí)驗(yàn)室（Bell Laboratories）的研究員邁克爾·A.諾爾（Michael A.Noll）創(chuàng)作了最早的一批計(jì)算機(jī)生成圖像，這些圖像于1965年作為展覽“計(jì)算機(jī)生成圖畫”的一部分在紐約的霍華德·懷斯畫廊（Howard Wise Gallery）展出。[18]15從此，數(shù)字技術(shù)作為工具和媒介不僅應(yīng)用于繪畫，也廣泛地應(yīng)用于攝影、印刷、電影、雕塑、裝置等。相較而言，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)和后網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)則更接近當(dāng)代數(shù)字藝術(shù)的定義。

網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)最早出現(xiàn)于20 世紀(jì)90年代，也稱為互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)，主要指在網(wǎng)絡(luò)上或者為網(wǎng)絡(luò)制作的藝術(shù)，通過互聯(lián)網(wǎng)提供審美體驗(yàn)，它涵蓋了各種以計(jì)算機(jī)為基礎(chǔ)的藝術(shù)，比如瀏覽器藝術(shù)和軟件藝術(shù)。與此同時(shí)，作為一種推廣工具，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)因?yàn)椴皇艿赜颉⑸鐣?huì)和文化限制，所以還具有反抗藝術(shù)界裙帶關(guān)系、唯物主義以及審美的束縛等功能。[18]111-124因此，可以說網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)響應(yīng)利奧塔的“非物質(zhì)化”預(yù)言，極大地拓展了人類的感知邊界及其不確定性。然而，誠如半個(gè)多世紀(jì)前麥克盧漢所宣稱的：“媒介即是按摩”，也就是說，新技術(shù)媒介本身還帶有一種按摩效應(yīng)。不同的媒介（如書籍、電影、電視、復(fù)印機(jī)等）造就不同的公眾群體，[19]對(duì)于后者而言，它們不見得都是庸俗的、腐敗的、消極的，而是積極的、適應(yīng)性的、非抵抗性的?！叭绻f媒介最初是從身體中延伸出來的，那么現(xiàn)在媒介又重新嵌入了身體，以新的方式改造身體”，麥克盧漢聲稱：“媒介徹底征服了人們……媒介在個(gè)人、政治、經(jīng)濟(jì)、審美、心理、道德、倫理和社會(huì)層面都如此普及，以至生活的任何部分都不得不受到影響，不得不被改變，媒介即按摩。如果不了解媒介建構(gòu)環(huán)境的方式，就不可能了解社會(huì)與文化的變革。”[9]89而真正的危機(jī)也正在于“媒介的按摩不斷鎮(zhèn)定著主體，并剝奪了受眾的能動(dòng)性”。[9]94

麥克盧漢描述的是20 世紀(jì)60年代的媒介環(huán)境，但用來形容網(wǎng)絡(luò)時(shí)代也不過時(shí)，甚至更為恰切，比如人人沉迷于數(shù)字媒體，移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)成為我們身體的一部分。不過，“麥克盧漢并沒有宿命論地認(rèn)為媒介決定一切，依舊認(rèn)為對(duì)媒介的適當(dāng)關(guān)注會(huì)使其重回人類的掌控之下”。[9]89這亦可以解釋，與網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)同時(shí)何以還會(huì)出現(xiàn)后網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，借喬斯利特的話說，后網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)就是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的“病毒”。所謂“后網(wǎng)絡(luò)”，“并非對(duì)應(yīng)于某個(gè)時(shí)間概念，而是一種與互聯(lián)網(wǎng)共生的意識(shí)形態(tài)，一種網(wǎng)絡(luò)思維的方式。在藝術(shù)實(shí)踐中，‘后網(wǎng)絡(luò)’的創(chuàng)作意識(shí)到了其所存在的網(wǎng)絡(luò)體系——從觀念、生產(chǎn)到傳播和接受。在這一點(diǎn)上，它與網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)并無二致，區(qū)別在于，它主要探討有關(guān)互聯(lián)網(wǎng)政策、大規(guī)模秘密監(jiān)視和數(shù)據(jù)采礦、網(wǎng)絡(luò)的實(shí)體化、‘后人類’概念、信息離散的激化和開放源代碼運(yùn)動(dòng)等，也關(guān)注泛互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的變遷，以及信息離散、藝術(shù)品檔案化、人類語言和藝術(shù)史考察”。[20]黑特·斯特耶爾（Hito Steyerl）雖然不承認(rèn)自己是后網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)家，但她的諸多作品、演講和寫作無不指向互聯(lián)網(wǎng)流通系統(tǒng)?！短嗟氖澜纭蛱鼐W(wǎng)死了嗎？》一文是她流傳最廣的文章之一，黑特認(rèn)為：“數(shù)碼技術(shù)大量催生了各種類型的圖像，我們眼前突然出現(xiàn)了太多的世界。用博爾赫斯那則著名的寓言來說，地圖不僅僅等同于世界，迄今為止，它其實(shí)已經(jīng)超越了世界。……比如，谷歌地圖制作的圖像也會(huì)引發(fā)近距離的軍事沖突?！盵21]223-224黑特從不相信互聯(lián)網(wǎng)會(huì)創(chuàng)造一個(gè)自由、平等的新世界，“它可以成為一種重新編碼的藝術(shù)，或者說通過曝光國家的窺視癖、資本的順從和大規(guī)模的監(jiān)控機(jī)制，來重新構(gòu)建國家體制”?；诖?，她認(rèn)為互聯(lián)網(wǎng)及其流通主義在某種意義上重蹈了20 世紀(jì)初蘇聯(lián)先鋒藝術(shù)的生產(chǎn)主義道路，最終也是通往壟斷和專制。[21]226-227

可見，形式上網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)和后網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)似乎并無明確的邊界，但前者主要針對(duì)的還是前網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的種種消極遺產(chǎn)，而后者除了普遍采用網(wǎng)絡(luò)的形式之外，更多訴諸網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化批判。且即便是重返畫廊空間，后網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)也“是為了思考在這個(gè)交流與互動(dòng)無比的時(shí)代，信息網(wǎng)絡(luò)如何與對(duì)象和身體的命運(yùn)相聯(lián)系”。[9]142就此而言，數(shù)字資本主義無疑是現(xiàn)時(shí)代最根本的危機(jī)和挑戰(zhàn)。不得不承認(rèn)，互聯(lián)網(wǎng)雖說激化了人的彌散和分裂，但同時(shí)，它也可能成為團(tuán)結(jié)人們的渠道和力量。2013年，瑞士媒體學(xué)者菲利克斯·斯塔爾德（Felix Stalder）發(fā)表了《數(shù)字團(tuán)結(jié)》一文，文中指出：

數(shù)字網(wǎng)絡(luò)是當(dāng)代重建自主與團(tuán)結(jié)的一個(gè)重要因素，盡管它們的經(jīng)驗(yàn)性存在和重要性因個(gè)案而異。因此，許多蘊(yùn)含于數(shù)字技術(shù)中的價(jià)值觀念，在這種新文化中凸顯出來絕非偶然，這有助于自治主義（automist）方法的復(fù)興。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)與自治主義運(yùn)動(dòng)之間存在著復(fù)雜的關(guān)系。許多（北美）技術(shù)的先驅(qū)深受20 世紀(jì)60年代“反文化”的非技術(shù)經(jīng)驗(yàn)影響，并發(fā)展了技術(shù)系統(tǒng)，將它們當(dāng)作推進(jìn)這些價(jià)值的方式。[22]264

作為一個(gè)數(shù)字行動(dòng)主義者，斯塔爾德對(duì)于移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)從未表現(xiàn)出任何悲觀的情緒，他恰恰看到了技術(shù)變革中的行動(dòng)機(jī)會(huì)。自1998年以來，斯塔爾德一直是早期網(wǎng)絡(luò)社區(qū)“郵件列表”（MailingList）Nettime的聯(lián)合主持人之一（另一位是泰德·拜菲爾德[Ted-Byfieldr]），吸引了諸多藝術(shù)家、知識(shí)分子參與網(wǎng)絡(luò)文化批判。除此之外，他還介入并組織了大量與互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字文化、技術(shù)政治相關(guān)的實(shí)踐活動(dòng)。[22]26-27斯塔爾德從未懷疑過藝術(shù)和文化在數(shù)字時(shí)代的積極作用和潛能，吊詭的是，他雖然將數(shù)字藝術(shù)作為一種有效的自治運(yùn)動(dòng)手段，但這依然無法實(shí)現(xiàn)完整的自我，更無法重建日常的團(tuán)結(jié)。因此，根本的危機(jī)與其說是來自政治，不如說是來自數(shù)字和算法，盡管大多時(shí)候二者無法分隔。人工智能的威脅其實(shí)也已證實(shí)了這一點(diǎn)。

余論

2022年11月30 日，OpenAI 研發(fā)的聊天機(jī)器人程序Chat GPT 正式發(fā)布上線。幾乎同時(shí)，MoMA展示了藝術(shù)家雷菲克·阿納多爾（Refik Anadol）的巨型數(shù)字動(dòng)畫裝置《無人監(jiān)控》（Unsupervised）（圖13），呈現(xiàn)了他利用人工智能演繹的MoMA 館藏作品。盡管有很多藝術(shù)家和學(xué)者堅(jiān)持認(rèn)為AI 無法替代藝術(shù)創(chuàng)作，甚至堅(jiān)信藝術(shù)是最不可能被AI 取代的領(lǐng)域，但如《無人監(jiān)控》這樣的諸多案例證明，AI 不僅可以生成藝術(shù)作品，甚至還可能生成藝術(shù)家?？梢姡珹I不再是藝術(shù)的工具，也不再是媒介，而是已經(jīng)成為一個(gè)新的能動(dòng)的主體。這也是它與此前所有關(guān)于技術(shù)、媒介的前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)踐的區(qū)別所在。今天，大眾媒介的按摩式操控已經(jīng)滲透到每個(gè)角落，百年前“抽象的人”真變成了事實(shí)，“非物”“非人”不再是藝術(shù)和理論的想象。

圖13 雷菲克·阿納多爾，《無人監(jiān)控》（MoMA展示現(xiàn)場(chǎng)），數(shù)字動(dòng)畫裝置，2022年

比數(shù)字資本主義更危險(xiǎn)的是，脫離人類而自我存續(xù)的人工智能將會(huì)徹底剝奪人的主體性及其能動(dòng)性。針對(duì)這個(gè)危機(jī)，我們不妨再次回到百年前作為革命實(shí)踐的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。事實(shí)上，當(dāng)年真正支撐這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的與其說是技術(shù)，不如說是對(duì)于原創(chuàng)的訴求。格羅伊斯曾說：“任何一個(gè)嚴(yán)肅的先鋒派藝術(shù)家都堅(jiān)持其藝術(shù)的原創(chuàng)性”，“原創(chuàng)性的概念似乎是現(xiàn)代文化和現(xiàn)代藝術(shù)（尤其是先鋒派藝術(shù)）的核心”。[6]128因此，也可以說正是技術(shù)為原創(chuàng)提供了一種可能。20 世紀(jì)60年代以來，前衛(wèi)及其原創(chuàng)性卻不斷遭到質(zhì)疑，[24]而全球化則致使幾乎所有的前衛(wèi)行動(dòng)都不得不退出歷史的舞臺(tái)，替代它的是“復(fù)制”“挪用”“后制品”（Post-production）等種種反前衛(wèi)、反愿景的話語。人們不再相信前衛(wèi)，也不再相信前衛(wèi)的原創(chuàng)性，乃至原創(chuàng)性本身。

現(xiàn)如今，AI 的出現(xiàn)及其對(duì)藝術(shù)界及當(dāng)前藝術(shù)慣例的挑戰(zhàn)，將我們?cè)俅伪频搅艘粋€(gè)新的歷史關(guān)口。雖然也有藝術(shù)家相信它會(huì)成為更便利的工具，但AI 勢(shì)不可擋。且不論它會(huì)不會(huì)徹底取代藝術(shù)家，乃至取代所有創(chuàng)造（意）性的活動(dòng)，至少對(duì)我們已經(jīng)習(xí)以為常的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和方式已經(jīng)構(gòu)成致命的威脅。也因此，當(dāng)下為前衛(wèi)“招魂”，重申原創(chuàng)之意義，重探人的不可替代性，無疑是藝術(shù)家和藝術(shù)行業(yè)自我拯救、自我保存的選擇之一。毋寧說，這是身處“焦土”世界的藝術(shù)（家）以及人的一種自我“延遲”。