字體設(shè)計(jì)的演變規(guī)律 ①

楊艷芳（南京師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210023）

每個(gè)時(shí)代都有風(fēng)格鮮明的優(yōu)秀印刷品。從唐代《金剛經(jīng)》、宋代《唐女郎魚玄機(jī)詩》、元代《大波若波羅蜜多經(jīng)》、明代《孟浩然詩集》、清代《芥子園畫傳》到以楷體、仿宋、宋體印刷的各類印刷品；從古登堡的B42 圣經(jīng)（Gutenberg's 42-line Bible/B42）、普朗坦的印刷品、艾斯維爾的圖書到以巴斯克維爾字體（Baskerville）、迪多字體（Didot）和波多尼字體（Bodoni）印刷的精致出版物；從20 世紀(jì)初威廉·莫里斯（William Morris）的私人出版物、現(xiàn)代主義的抽象作品、新浪潮出版物到當(dāng)代伊瑪·布（Irma Boom）和趙清的書籍設(shè)計(jì)。它們文本優(yōu)雅、組織合理，具有強(qiáng)大的視覺說服力，融文字和圖像于一體、裝飾豐富、版式嚴(yán)謹(jǐn)、印刷精良、紙張上乘、風(fēng)格獨(dú)特。

這些杰出作品為我們呈現(xiàn)出一部精彩的美學(xué)發(fā)展史，因此以往對字體設(shè)計(jì)的探討往往集中在審美與形式研究方面，本文揭示的是字體設(shè)計(jì)在形式外殼之下的演變規(guī)律，解釋它們在怎樣的契機(jī)和條件下，或緩慢或劇烈地消失、革新與突破。

一、模仿手寫字體

我國至晚在唐代已出現(xiàn)雕版印刷，8 世紀(jì)的長安已經(jīng)出現(xiàn)了書坊，西安文管會(huì)藏有晚唐出土印本《陀羅尼神咒經(jīng)》，據(jù)考證為咸通或咸通以前所印，是國內(nèi)現(xiàn)存最古老的唐代印本。[1]印本中間為佛像，刻鏤精美，四周環(huán)繞排列漢字咒語，字體端正渾厚，其上所印文字字體（現(xiàn)稱“寫經(jīng)體”）乃宗法楷書名家而來。有唐一代，書法大家輩出，以虞世南、歐陽詢、褚遂良、張旭、顏真卿、柳公權(quán)為代表，他們的書體是印刷文字最初的來源和模仿對象。雕版印刷術(shù)在唐代后期有了廣泛的發(fā)展，在國力、經(jīng)濟(jì)、文化、科舉的影響下，除佛經(jīng)佛像、經(jīng)史子集外，民間需要的歌曲、日歷、韻書、字書、紙牌等開始印刷流通。唐穆宗長慶四年（824年）元稹給白居易的《長慶集》作序?qū)懙溃骸翱槍懩＠眨f賣于市井?；虺种越痪栖幪幗砸??！盵2]此處“模勒”即刊刻，唐代印本的字體古樸率真，多仿顏、歐、虞體韻味，筆畫剛?cè)岵?jì)（圖1）。

圖1 唐咸通九年（868）王玠造《金剛經(jīng)》卷首精美扉畫，全卷長十六尺，高一尺

宋代是我國雕版印刷的鼎盛時(shí)期，慶歷年間發(fā)明了活字印刷術(shù)。技術(shù)的進(jìn)步，文化的昌盛，使兩宋印書規(guī)模迅速擴(kuò)大，其書寫、刻印之精工，校勘細(xì)致，紙墨裝潢之精美，令后世難以企及。宋刻本的字體，仍模仿名家楷書的莊嚴(yán)和法度，但不同地區(qū)面貌有所不同，如四川多學(xué)顏體，兩浙模仿歐體，福建崇尚柳體等，書者各宗所好，因此字體面貌多樣。[3]其字形或端正、或雋秀、或靈動(dòng)、或肅穆，各有其美。南宋后期，因印刷業(yè)的分工逐漸明確，寫版與雕刻成為專門的工種，在追求效率的同時(shí)，還要考慮印刷和閱讀效果，故模仿名家書體的熱情逐漸消退，轉(zhuǎn)而在印刷字體的筆畫粗細(xì)疏密、字面大小，排列組合、空隙留白等方面有意識(shí)地與版面規(guī)格加以適應(yīng)、調(diào)整和改善。

西方印刷術(shù)的出現(xiàn)較我國晚，古騰堡（Johannes Gutenberg）在1450—1455年間發(fā)明了用活字復(fù)制書籍的方法，發(fā)展了印刷術(shù)。古登堡的第一部印刷珍品是兩卷42 行本的《圣經(jīng)》（圖2），這個(gè)選擇極具策略，因?yàn)閷烫脕碚f，上帝話語的純正和圣傳高于一切。他以手寫拉丁文《圣經(jīng)》作為復(fù)制的藍(lán)本，B42 沿襲了手抄本的頁面布局和哥特字體，以及縮寫和連字（26個(gè)字母至少需要290 個(gè)不同的字模），在字體和版式之外，他還模仿了手寫《圣經(jīng)》的裝飾元素：用紅墨水襯托的句首字母，用金箔裝飾著色的章節(jié)首字母，以及頁面上風(fēng)格各異的樹葉和其他裝飾。[4]47B42 的卓越體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是預(yù)先對文字進(jìn)行了設(shè)計(jì)以遵循慣例、適應(yīng)印刷作業(yè)，二是精湛的技術(shù)和工藝造就的非凡品質(zhì)。B42 完美的字形、精確的排字使手抄本望塵莫及，在印刷文字的絕對數(shù)量上，又遠(yuǎn)超木刻本。[5]61隨著B42 的誕生，印刷頁面的形式開始受到關(guān)注，此后古登堡印刷穩(wěn)定地盛行了近四百年。

圖2 約翰尼斯·古登堡，42行圣經(jīng)印刷本，紐約公共圖書館，1456年

當(dāng)印刷技術(shù)在德國逐漸興盛時(shí)，人文思想也穿越阿爾卑斯山脈，一路向北傳播。兩者一經(jīng)相遇，便誕生出新的排版形式。人文主義者認(rèn)為哥特體太過沉重，他們鐘愛的字體是充滿人文氣息的手寫字體（圖3）——這種字體由卡洛琳小寫字母發(fā)展而來，卡洛琳小寫字母曾是中世紀(jì)鼎盛時(shí)期卡洛琳帝國使用最廣泛的字體。與古登堡版式的哥特字體、垂直分欄不同，這種版式更加淡雅、頁面文字開始水平排列。在阿爾卑斯山以南，隨著古典字體的普遍使用，哥特字體逐漸退出——一般只在宗教典籍和法典中使用。①阿爾卑斯山以北則同時(shí)使用這兩種字體，德國直到20 世紀(jì)還保留著這一傳統(tǒng)。

圖3 帶裝飾的人文主義小寫字母，喬瓦時(shí)書中的尼二世-本蒂沃格里奧的小一頁，博洛尼亞，約1497—1500年

現(xiàn)存的大量材料表明，名家書體與手寫體是早期印刷用字最直接的源頭，推崇和模仿古典的手寫體是早期印刷字體的特征。早期印刷業(yè)發(fā)展的實(shí)質(zhì)性成果，是產(chǎn)出了大量優(yōu)秀作品，使先秦、兩漢、羅馬、希臘的古代文明以及同時(shí)代的文學(xué)、思想得以保存和流傳。印刷業(yè)的繁榮打破了手寫材料的壟斷、控制和局限，當(dāng)印刷文字成為傳播信息和知識(shí)的主要工具，圖像退而成為說明文字的輔助因素，傳播文化亦隨之發(fā)生改變。

二、構(gòu)建理想的印刷字體

宋代印刷業(yè)的空前發(fā)展不僅推動(dòng)了字體的進(jìn)一步規(guī)范和程式化，還確定了書籍的基本樣式。紙本印刷前，甲骨文、竹簡、帛書用以記錄文字，至唐始為葉子，現(xiàn)今所見的唐代印刷品多為卷軸裝或經(jīng)折裝，北宋初期出現(xiàn)了冊頁裝，印本的基本樣式和頁面元素也逐漸成型：四周有粗線邊框，行間有行格線，②板框內(nèi)有一條條垂直的細(xì)黑線條，宋人稱“界行” 或“行格”，實(shí)乃沿襲古代竹木簡書寫習(xí)慣而設(shè)置，每一行代表一根竹木簡的寬度，界行能起到約束和整齊文字的作用。版面中心有中縫，內(nèi)有魚尾及線條裝飾，并刻有篇名、頁數(shù)、刻工等內(nèi)容。正文用大字，注釋用雙行小字。[6]此后的書籍大多采用這種版式，③毛春翔在《古書版本常談》中對古代書籍的版式做出了較為詳細(xì)的闡述。這些樣式，即印刷中的版式，它起著規(guī)定、約束、整齊文字的作用。一方面，其功能性使讀者能夠迅速適應(yīng)、查閱文本內(nèi)容，另一方面，直接影響著印刷字體的形式和風(fēng)格。

為了適應(yīng)預(yù)設(shè)的頁面形式，宋本將印刷文字分為大字、中字、小字、細(xì)字，可謂最初的字號(hào)系統(tǒng)，此時(shí)的字體仍然大多模仿書法體。到了南宋，寫、刻技術(shù)經(jīng)過長期的積累，在臨安棚北大街民間坊刻的“書棚本”，開始從“寫刻本”的系統(tǒng)字形，發(fā)展出帶有雕刻風(fēng)格，造型更簡潔，整體更統(tǒng)一協(xié)調(diào)的印刷字體，[7]這種字形筆畫端正，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，挺拔秀麗（圖4），這個(gè)明確的信號(hào)表明，印刷字體已開始擺脫模仿，做出與技術(shù)相適應(yīng)調(diào)整。

圖4 《唐女郎魚玄機(jī)詩》南宋臨安府棚北睦親坊南陳宅書籍鋪刻本，中國國家圖書館藏

這種調(diào)整和努力在數(shù)百年后，到明正德、嘉靖年間，終于有了突破。明代著述豐富，刻書依然興盛，雕刻印刷技藝更臻成熟，印刷字體結(jié)構(gòu)也更趨方正。明人推崇宋刻本，以此為典范，大量翻刻宋書，因而出現(xiàn)了仿宋體，仿宋體是刻工模仿宋版字體所刻，字形方正，橫平豎直，起落頓筆帶棱角，筆畫挺拔利落，在這種趨勢的影響下，一種具有強(qiáng)大生命力的印刷字體——宋體字，已日臻成熟。至萬歷年間，宋體字逐漸盛行（圖5），成為刻本字體的主流。這是印刷字體徹底擺脫書體，構(gòu)建與技術(shù)、傳播、功能、效率相適應(yīng)的、獨(dú)立的發(fā)展道路的里程碑。數(shù)千年來，盡管世事變換，宋體字一直沿用至今，它是最基礎(chǔ)、最重要、使用最廣泛的漢字印刷字體之一。

圖5 《世說新語》明萬歷三十七年（1609）周氏博古堂刻本

與此同時(shí)，在西方，人文主義開始挑戰(zhàn)教會(huì)的權(quán)威，一時(shí)間，對希臘和羅馬古典文化的研究蔚然成風(fēng)，這是當(dāng)時(shí)印刷術(shù)取得突破的重要原因：必須將可靠的原始材料提供給大眾，以便自由解讀。為了保證材料的正確和一致，印刷文本的呈現(xiàn)方式必須標(biāo)準(zhǔn)化，并增加了輔助性的、工具性的文本設(shè)置：正文分出章節(jié)和段落，以較大或彩色的首字母表示新章節(jié)的開始，出現(xiàn)了分頁和分欄的做法，正文周圍有注釋，以不同的字體或字號(hào)來區(qū)分內(nèi)容的主次，[4]43這些做法妥善解決了復(fù)雜的排版問題。16 世紀(jì)初圖文并茂型學(xué)術(shù)書籍迅速發(fā)展，印刷頁面逐漸擺脫了與手稿的聯(lián)系，成為獨(dú)立的體系。

17 世紀(jì)是荷蘭的黃金時(shí)期，字體設(shè)計(jì)在那里蓬勃發(fā)展，艾斯維爾和布勞公司是行業(yè)中的佼佼者。隨著銅版雕刻逐漸成為印刷中最受歡迎的插圖技術(shù)，字體的品位也受其影響，在銅版畫豐富的灰度值影響下，字體設(shè)計(jì)出現(xiàn)了筆畫粗細(xì)的強(qiáng)烈對比、自由的筆法和豐富的色彩。[5]68古騰堡發(fā)展了近四百年，面貌變化并不大，但在1750年前后，字體面貌發(fā)生了突變，一些印刷商，如18 世紀(jì)20年代的威廉·凱斯隆（William Caslon）和18 世紀(jì)50年代的約翰·巴斯克維爾，他們突然舍棄了人文主義字體慣用的剛硬筆尖，改用筆頭可彎曲的蓄水鋼筆與尖頭鵝毛筆，這些書寫工具可以寫出流暢、圓潤的筆跡。圖6 是威廉·凱斯隆在英格蘭設(shè)計(jì)的一套清爽的直立字體，它比文藝復(fù)興時(shí)期的字體更有立體感，更少手寫意味。此后在字體設(shè)計(jì)中使用高對比度的趨勢不斷加劇，波多尼和迪多的字體設(shè)計(jì)進(jìn)一步?jīng)_擊了字體設(shè)計(jì)的傳統(tǒng)，文字的襯線和豎線、粗細(xì)筆觸、垂直與水平、對稱軸線等都是設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)的對象。為了追求理性和莊嚴(yán)兼?zhèn)涞拿栏校ǘ嗄岷偷隙嘧煮w使用了去個(gè)性化的設(shè)計(jì)。

圖6 凱斯隆（Caslon）字體，1728年

在書籍的形成與發(fā)展過程中，有兩次與文字相關(guān)的變革，第一次是以手抄本的形式將文字標(biāo)準(zhǔn)化，第二次是用印刷術(shù)復(fù)制文字，前者是后者的條件。在這一進(jìn)程中，伴隨著印刷材料，包括紙、筆、墨的升級(jí)，書寫與雕刻技藝的精進(jìn)，以及版式要素的完備，一旦這些條件成熟，東西方的印刷字體（漢字和西文）不約而同地做出了相似的反應(yīng)：筆畫細(xì)節(jié)逐步得到改善，橫細(xì)豎粗（水平與垂直）對比強(qiáng)烈（與刻工運(yùn)刀的習(xí)慣有關(guān)），字體端正直立，完全擺脫了書法與手寫體的痕跡，獨(dú)立地構(gòu)建出適應(yīng)版面的、理想的印刷用字。

三、求新求異

19 世紀(jì)，我國印刷業(yè)開始由手工轉(zhuǎn)到機(jī)械。初期的活版鉛印，多由傳教士主持經(jīng)營，嘉慶十二年（1807年），倫敦布道會(huì)派遣馬禮遜（Robert Morrison）來華傳教，刊印了中文《圣經(jīng)》，嘉慶十五年（1810年），馬禮遜在廣州木版印《使徒行傳》一千部，[8]嘉慶二十年至道光二年（1815—1822年），來華英國印工湯姆司（P.P.Thoms）手工制成金屬活字，在澳門印《馬禮遜字典》，道光十四年（1834年）美國教會(huì)以我國木刻為藍(lán)本，送美國波士頓制成鉛版華文活字輸入我國。[9]此時(shí)的印刷字體仍然習(xí)用宋體，相較之下，西方同時(shí)期的印刷字體已品類繁多，當(dāng)然，漢字?jǐn)?shù)量的龐大、社會(huì)環(huán)境的動(dòng)蕩、經(jīng)濟(jì)的蕭條是導(dǎo)致當(dāng)時(shí)印刷字體面貌單一的重要原因。

同治元年（1862年），上海第一家現(xiàn)代中文報(bào)紙《上海新報(bào)》發(fā)行，同治十一年（1872年）《申報(bào)》也在上海創(chuàng)立，且于1913年率先在報(bào)社設(shè)立廣告推廣科，代辦廣告，由設(shè)計(jì)組為刊戶設(shè)計(jì)廣告圖案、文字說明等?！拔逅摹鼻昂螅虾?、北京等大城市開設(shè)了許多廣告經(jīng)營機(jī)構(gòu)。[10]此外，各種出版機(jī)構(gòu)相繼出現(xiàn)，如上海江南制造局、上海點(diǎn)石齋石印書局、上海同文書局等。1897年，上海商務(wù)印書館成立，打破了外商壟斷印刷業(yè)的狀況，成為我國印刷業(yè)的引領(lǐng)者，也是開發(fā)漢字印刷字體的行業(yè)先驅(qū)。報(bào)社追求的是印刷速度，而出版社則專注于典雅的版式和精良的字體，價(jià)值取向的不同導(dǎo)致報(bào)紙印刷、書籍印刷和加工逐漸成為獨(dú)立的分支。

宣統(tǒng)元年（1909年），商務(wù)印書館開發(fā)出二號(hào)楷書鉛字，字形優(yōu)雅秀美，1915年，又開發(fā)一號(hào)、三號(hào)古體活字。此后，聚珍仿宋活字、仿古活字等陸續(xù)被開發(fā)設(shè)計(jì)。一方面，書籍印刷字體仍然推崇和沿襲宋版用字，因此字形得以勻稱秀美、整齊雅觀、古色古香；另一方面，商業(yè)印刷用字也在積極尋求變化，尤其在報(bào)紙廣告、路牌廣告、霓虹燈廣告、電影廣告、月歷牌上，字體出現(xiàn)了許多新奇的面貌——壓縮的、擴(kuò)大的、內(nèi)、外輪廓線裝飾的、帶陰影的、擠壓的、花飾的、透視的、彎曲的……可謂琳瑯滿目，以此刺激民眾消費(fèi)（圖7）。

圖7 《大公報(bào)》刊登的廣告，1919年

同時(shí)期的西方，印刷字體呈現(xiàn)出百變的形象。

波多尼和迪多字體的創(chuàng)造性突破引發(fā)了19 世紀(jì)世紀(jì)商業(yè)字體設(shè)計(jì)的集體爆發(fā)，衍生出許多新奇的字體，它們拒絕古典的規(guī)范，不斷求新求異。19 世紀(jì)初，第一批藏書家協(xié)會(huì)成立，印刷商們?yōu)槿找嬖鲩L的藏書家市場制作了許多豪華版本。義務(wù)教育的普及，使大眾識(shí)字水平提高，人們對廉價(jià)讀物的需求增加，報(bào)紙?jiān)谝欢ǔ潭壬蠞M足了對閱讀材料的需求。隨著鐵路的開通，區(qū)域間的聯(lián)系更加緊密，市場規(guī)模迅速擴(kuò)大。

印刷材料方面，這一時(shí)期的木漿和纖維素取代了稀缺的紡織纖維成為造紙業(yè)的原材料，紙張供應(yīng)不再是棘手的問題。斯坦霍普印刷機(jī)，通過改進(jìn)傳動(dòng)系統(tǒng)，提高了印刷能力，大尺寸的印刷成為可能。當(dāng)報(bào)紙廣告還處于起步階段時(shí)，商業(yè)廣告牌在城市中很受歡迎，與此相關(guān)的印刷委托，徹底改變了排版和字體設(shè)計(jì)的取向。在此之前，排版的目標(biāo)是為讀者提供清晰的閱讀路徑，但在商業(yè)競爭中，求新求異、吸引讀者的注意力才是重中之重。為了加強(qiáng)視覺吸引力，廣告牌上的標(biāo)語開始使用引人注目的粗體字和無襯線體，各種極端比例的新奇字體應(yīng)運(yùn)而生，通常帶有陰影效果和花哨的裝飾，一張廣告頁面往往會(huì)混搭不同風(fēng)格和比例的字體，這些夸張的字體通常擺放在固定、居中的位置（圖8）。在商業(yè)競爭的刺激下，求新求異成為字體設(shè)計(jì)的新方向。

圖8 木版印刷廣告，1876年

四、關(guān)注字體系統(tǒng)削弱局部特征

新中國成立后，漢字字體設(shè)計(jì)與中文排版推進(jìn)得比較緩慢。早期普遍使用的是印刷宋體字，之后又設(shè)計(jì)出了仿宋體、楷體、黑體，形成了活字印刷字體的“四大品種”。[11]19 世紀(jì)50年代中期后，國家提倡寫實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格，實(shí)行計(jì)劃經(jīng)濟(jì)，商業(yè)競爭減弱，廣告、裝潢美術(shù)退居其次，字體設(shè)計(jì)發(fā)展的條件受到阻礙。80年代，中國印刷物資公司組織了上海印刷技術(shù)研究所、北京新華字模廠、上海字模一廠和湖北文字六〇五廠的字體設(shè)計(jì)人員設(shè)計(jì)出百余種新字樣，包括正楷、隸書、魏碑、篆體、美術(shù)字等，極大豐富了漢字設(shè)計(jì)和中文排版的面貌。90年代，國家對外交流增多，在積極參與國際印刷字體比賽、吸收西方設(shè)計(jì)理念的同時(shí)，漢字字體設(shè)計(jì)迅速與西方字體設(shè)計(jì)在視野、觀念、手法上互相融合滲透，開始呈現(xiàn)百花齊放的面貌（圖9）。

圖9 北魏楷書體，朱志偉，1996年

求新求異的變形字體設(shè)計(jì)標(biāo)志著我們對文字的認(rèn)識(shí)，已經(jīng)從基本的字體結(jié)構(gòu)的概念，轉(zhuǎn)變?yōu)楦蟮男问较到y(tǒng)中的單元（字號(hào)、強(qiáng)調(diào)線、襯線、角度、曲線等）。一種字體內(nèi)，文字間的關(guān)系比單個(gè)字符的特征更為重要。也就是說，字體設(shè)計(jì)應(yīng)該是一套靈活的、既差別又統(tǒng)一的體系，而非一個(gè)個(gè)自我獨(dú)立的符號(hào)。[12]

20 世紀(jì)，美國字體創(chuàng)始公司（ATF）將字體組織成“字體家族”。每個(gè)字體家族由不同的字體組成，這些不同的字體是源自同一種字體的不同變化——正文、斜體、粗體、壓縮等。這一系統(tǒng)至今仍在使用，1923年ATF 在字體目錄中宣稱：字體家族的使用“為商業(yè)印刷增添了尊重和差異”。[13]這個(gè)例子說明：一種字體即一套基因、一個(gè)系統(tǒng)，它們有相似的特征，也可以通過調(diào)整，拓展、轉(zhuǎn)變?yōu)橐幌盗忻婷膊煌挠H緣系統(tǒng)。

20 世紀(jì)早期設(shè)計(jì)大師們的作品檢驗(yàn)了這種理念。西奧·凡·杜斯伯格（Theovan Doesburg）1919年設(shè)計(jì)的字體和范德雷克（Bartvander Leck）1941年為Het Vlas 設(shè)計(jì)的字體在風(fēng)格派繪畫的原則下創(chuàng)作。約瑟夫·阿爾伯（Josef Alber）1925年stencil（模具）字體的漏字結(jié)構(gòu)，通過在字母的有限系統(tǒng)中去除一個(gè)基本形而生成一種總體效果。赫伯特·拜耶（Herbert Bayer）1925年設(shè)計(jì)于包豪斯的“universal”（通用）字體，憑借可互換的幾何部件生成一種自覺而理性的字體。更加徹底地簡化設(shè)計(jì)當(dāng)數(shù)史特里澤敏斯基（Wladyslaw Strzeminski）1931年的字體，其中的字母都只保留了部分的圓角和弧度。這些前衛(wèi)字體設(shè)計(jì)的特點(diǎn)是拋棄了本質(zhì)的、核心的字體觀念，專注于整個(gè)系統(tǒng)而削弱單個(gè)字母的特征。

五、突破規(guī)則強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)

19 世紀(jì)，瑞士版式和字體設(shè)計(jì)盛極一時(shí)，影響遍及全球，成為當(dāng)之無愧的國際主義風(fēng)格。它倡導(dǎo)以簡潔、客觀、理性且“價(jià)值中立”的態(tài)度來傳達(dá)信息。價(jià)值中立意味著以單一的、不附加任何增強(qiáng)語義和說服效果的視覺特征來表現(xiàn)信息。事實(shí)上，即便是以最冷靜的視覺表現(xiàn)來傳達(dá)客觀的信息，也不可避免地要和接受者的個(gè)人情感發(fā)生關(guān)聯(lián)。德威金斯（W.A.Dwiggins）曾說：“無論讀者對字體多么無意識(shí)，他所閱讀的頁面的美學(xué)質(zhì)量都會(huì)向他傳達(dá)某種東西，一種模糊的東西?！盵14]尤其對于漢字來說，在字形的背后，每個(gè)漢字還蘊(yùn)藏著豐富的意義和獨(dú)有情態(tài)。

新浪潮平面設(shè)計(jì)的代表人物沃爾夫?qū)丶犹兀╓olfgang Weingart）在《我的版式設(shè)計(jì)之道》中描述自己的創(chuàng)作狀態(tài)：“在德國，橫跨頁面的1 號(hào)線條使我想起在塞勒姆（Salem）山谷的一年級(jí)時(shí)光和我的手繪本；‘Sch?n’一詞，在粗壯的字體之上設(shè)計(jì)了兩個(gè)精致的小點(diǎn)，完美地表現(xiàn)出我的審美情趣；字母‘Rs’排成一行時(shí)，好似列隊(duì)前行的長鼻象群，又像平和的畜群漫游在懸崖峭壁下的干河谷中?！盵15]（圖10）這種創(chuàng)作時(shí)的想象為字體設(shè)計(jì)增添了無盡的魅力。反之，當(dāng)字體的設(shè)計(jì)毫無亮點(diǎn)，甚至使人提不起興趣閱讀時(shí)，可讀性的確喪失了存在的意義。

圖10 Moon Rufen，沃爾夫?qū)丶犹兀?970—1972年

這類我們稱為后現(xiàn)代的設(shè)計(jì)涉及“表現(xiàn)”的問題，在許多新字體中可以看到對19 世紀(jì)中葉流行的“簡潔、客觀、理性”以及“功能性”規(guī)則的突破與反動(dòng)。在他們的觀念里，“功能”并不是生產(chǎn)物品的最經(jīng)濟(jì)有效的方式，而是幫助個(gè)人在生活中創(chuàng)造一些戲劇或引起共鳴以反映人類經(jīng)驗(yàn)的東西。[16]因此，這些字體毫不掩飾地表現(xiàn)出不規(guī)則、個(gè)性化和特立獨(dú)行的特點(diǎn)，具有形象的、敘事的特征，這和關(guān)注字體系統(tǒng)的封閉抽象的做法截然不同，他們通過有意識(shí)地忽略字體設(shè)計(jì)的限制和法則，投身更為廣泛的探索，啟發(fā)著字體設(shè)計(jì)的實(shí)踐。

當(dāng)下，數(shù)字技術(shù)的強(qiáng)勢介入，導(dǎo)致印刷的物質(zhì)頁面消失，文字與物質(zhì)媒介徹底分離，傳統(tǒng)的文本結(jié)構(gòu)被打破，生成了一種短暫、多重、個(gè)性的新的文字組織和閱讀方式。數(shù)字革命對字體設(shè)計(jì)的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了字體學(xué)的范圍，它要求發(fā)展一種新的具有自己的慣例、規(guī)則和語法的設(shè)計(jì)語言，因?yàn)閿?shù)字字體已經(jīng)擺脫了頁面的束縛，可以與圖像、聲音融為一體，或相互轉(zhuǎn)化，也可以自由地移動(dòng)、說話。正如設(shè)計(jì)評論家杰西卡·海菲爾德（Jessica Helfand）所言：“當(dāng)文字可以說話、移動(dòng)，當(dāng)它們被賦予聲、調(diào)和精妙的和聲時(shí)會(huì)發(fā)生什么？當(dāng)文字可以在屏幕上跳舞、溶化或完全消失時(shí)，字體的選擇（如粗體和斜體），還有什么價(jià)值？”[17]

結(jié)語

推崇和模仿古典的手寫體，是早期中外印刷字體的共同特征，隨著印刷材料的升級(jí)，技藝的精進(jìn)，東西方的印刷字體不約而同地?cái)[脫了書法與手寫體的痕跡，各自獨(dú)立地構(gòu)建出適應(yīng)版面的、理想的印刷用字。在商業(yè)競爭中，為吸引讀者的注意，各種極端比例的新奇字體應(yīng)運(yùn)而生，求新求異成為字體設(shè)計(jì)的新方向。經(jīng)過20 世紀(jì)早期設(shè)計(jì)大師們探索和檢驗(yàn)，字體設(shè)計(jì)已經(jīng)從基本的字體結(jié)構(gòu)的概念，轉(zhuǎn)變?yōu)閷Ω蟮男问较到y(tǒng)的操控。如今，數(shù)字技術(shù)對字體設(shè)計(jì)的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了字體學(xué)的范圍，它要求發(fā)展一種新的具有自己的慣例、規(guī)則和語法的設(shè)計(jì)語言。在這場轉(zhuǎn)變中，設(shè)計(jì)家將面臨的是前所未有的挑戰(zhàn)。