劍川石窟石鐘寺區(qū)第六窟八大明王造像源流新論①

孫 琳（淮陰師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 淮安 223001）

云南省大理州劍川縣劍川石窟石鐘寺區(qū)是由良工巧匠整體設(shè)計(jì)，分組依次營建的洞窟組合，建成年代應(yīng)為大理國盛德四年（當(dāng)南宋淳熙六年，1179）。[1]其第六窟習(xí)稱“八大明王堂”，系一列五間式結(jié)構(gòu)，以明間的大日遍照佛為主尊，八大明王安置在兩次間與兩山間，墨書榜題清晰可辨，自東向西依次為“大圣東方六足尊明王”“大圣東南方降三世明王”“大圣南方無能勝明王”“大圣西南方大輪明王”“大圣西方馬頭明王”“大圣西北方大笑明王”“大圣北方步擲明王”“大圣東北方不動(dòng)尊明王”。

不少學(xué)者認(rèn)為，此八大明王根據(jù)唐譯《大妙金剛大甘露軍拏利焰鬘熾盛佛頂經(jīng)》（以下簡稱《大妙金剛經(jīng)》）雕造。[2]也有研究判斷《海會(huì)八明王四種化現(xiàn)歌贊》（以下簡稱《歌贊》）等云南地方典籍才是造像依據(jù)的文本資料。[3]日本學(xué)者川崎一洋則認(rèn)為源自梵文或藏文本《幻化網(wǎng)怛特羅》（以下簡稱《幻化網(wǎng)》）。[4]43-48阮麗、黃璜提出造像與《幻化網(wǎng)》的漢譯本《瑜伽大教王經(jīng)》基本吻合，[5]表明其來源與漢傳系統(tǒng)有密切關(guān)系。概言之，學(xué)界對(duì)石鐘寺區(qū)第六窟八大明王造像源流多有討論，但囿于援引的資料差異，所得結(jié)論大相徑庭。有鑒于此，本文一方面對(duì)前人已揭資料進(jìn)行重新審視，另一方面補(bǔ)充若干新材料，在此基礎(chǔ)上，擬對(duì)該問題作出新的理解，以期明晰造像的特色與內(nèi)涵。

一、相關(guān)文本資料的整理與分析

較石鐘寺區(qū)八大明王造像早出的相關(guān)典籍儀文，目前能夠蒐集的有如下四種，限于篇幅，現(xiàn)擇其要者予以節(jié)錄。

1.唐達(dá)磨棲那譯《大妙金剛經(jīng)》。此經(jīng)“大佛頂曼荼羅”以大日遍照如來化現(xiàn)的攝一切佛頂輪王為主尊，外圍分三重：第一重八大佛頂，第二重八大菩薩，第三重八大明王?！督?jīng)》曰：

爾時(shí)八大菩薩各各現(xiàn)光明輪各現(xiàn)作八大金剛明王。以如來輪故。金剛手菩薩?，F(xiàn)作降三世金剛明王?！罴槠兴_?，F(xiàn)作六臂六頭六足金剛明王?！摽詹仄兴_?，F(xiàn)大笑金剛明王?！仁献鹌兴_。現(xiàn)作大輪金剛明王。……觀自在菩薩。于頂上現(xiàn)作馬頭金剛明王?！夭仄兴_?，F(xiàn)作無能勝金剛明王?！磺猩w障菩薩?，F(xiàn)作不動(dòng)尊金剛明王?！召t菩薩?，F(xiàn)作步擲金剛明王。[6]

2.宋釋祖覺《重廣水陸法施無遮大齋儀》?？偩頂?shù)不詳，現(xiàn)存《重廣水陸法施無遮大齋教誡》《□□□□無遮水陸大齋密教上》《重廣法施水陸大齋提綱》《重廣水陸無遮大齋儀五至六》《水陸大齋瑜伽密教第一壇》《水陸大齋瑜伽密教第二壇》等七卷。[7]其中，《水陸大齋瑜伽密教第一壇》記載：

觀音自在菩薩化現(xiàn)馬首明王……慈氏大菩薩化現(xiàn)大輪明王……虛空藏菩薩化現(xiàn)大笑明王……普賢大菩薩化現(xiàn)大部（步）擲明王……金剛手菩薩化現(xiàn)降三世明王……文殊大菩薩化現(xiàn)六足尊明王……除蓋障菩薩化現(xiàn)不動(dòng)尊明王……地藏王菩薩化現(xiàn)無能勝明王。[8]

《重廣水陸法施無遮大齋儀》是置辦水陸法會(huì)時(shí)使用的科儀，從文本內(nèi)容可以窺見，此科儀應(yīng)與唐譯《大妙金剛經(jīng)》直接相關(guān)。

3.敦煌文書殘片S.565 與P.284。據(jù)田中公明研究，英、法兩國國家圖書館藏敦煌藏文密教文獻(xiàn)Stein No.565 與Pelliot No.284，可以拼合成后期密教《秘密集會(huì)》系“八大忿怒明王儀軌”。本儀軌遵從的是《秘密集會(huì)》早期版本，寫成于吐蕃占領(lǐng)敦煌時(shí)期（8 世紀(jì)末至9 世紀(jì)中葉）。記述八輻輪觀想的五大薩埵及馬頭、大笑、無能勝、六足尊、金剛藥叉、大力、不動(dòng)、青杖等八大明王形象和持物。[9]值得注意的是，五大薩埵，馬頭、大笑、無能勝、六足尊明王顯現(xiàn)有明妃伴隨的雙身像。

4.《幻化網(wǎng)》。《幻化網(wǎng)》梵文原典已經(jīng)佚失，現(xiàn)有藏文舊譯、新譯和漢譯各一部存世。新譯是指后弘期大師仁欽桑布譯本，相對(duì)于舊譯更為古老，對(duì)應(yīng)的漢譯本即宋法賢譯《佛說瑜伽大教王經(jīng)》。[10]《佛說瑜伽大教王經(jīng)》“大智光明藏金剛能成曼荼羅”記載：

中心作八輻輪安置遍照如來。……復(fù)次于輪四隅安四親近菩薩。東北隅安佛眼菩薩。東南隅安摩摩枳菩薩。西南隅安白衣菩薩。西北隅安多羅菩薩。復(fù)次于第二重曼拏羅安四菩薩。……四隅安四菩薩。東北隅安尊那菩薩。東南隅安寶光菩薩。西南隅安顰眉菩薩。西北隅安金剛鎖菩薩。復(fù)次于第三重曼拏羅安十六大菩薩?！瓘?fù)次于曼拏羅東門安焰鬘得迦明王，南門安缽啰研得迦明王，西門安缽訥鬘得迦明王，北門安尾覲難得迦明王。復(fù)次于其四隅安四明王，東北隅安不動(dòng)尊明王，東南隅安吒枳明王，西南隅安你羅難拏明王，西北隅安大力明王。[11]

焰鬘得迦、缽啰研得迦、缽訥鬘得迦、尾覲難得迦、吒枳、你羅難拏皆為音譯，意譯名稱分別是六足尊、無能勝、馬頭、大笑、金剛藥叉、青杖，成員構(gòu)成與前舉敦煌藏文寫本《秘密集會(huì)》一致。

有一點(diǎn)值得引起重視，《佛說瑜伽大教王經(jīng)》與仁欽桑布新譯《幻化網(wǎng)》整體結(jié)構(gòu)、章法完全相同，但翻譯細(xì)節(jié)存有一定差異。仁欽桑布本稱八輻輪四隅四親近菩薩為四明妃，第二重八菩薩譯成四金剛女、四女菩薩。川崎一洋指出，第二重四隅四女菩薩是事部、行部密教備受信仰的女尊，被宣揚(yáng)諸尊成就法的《幻化網(wǎng)》視為與四明妃同等的尊格，或者作為補(bǔ)充四明妃的存在引入，成為曼荼羅的成員。[12]此外，仁欽桑布本八大明王作雙身像，標(biāo)識(shí)是左一手作觸摸明妃乳房的姿勢，漢譯本卻改為持般若經(jīng)。[13]由于藏譯本的翻譯通常忠實(shí)地遵循梵文原典，可以認(rèn)為，明妃等女尊以及作雙身像的“父母佛”是印度后期密教流行的內(nèi)容。同時(shí)也表明，漢譯本對(duì)女性神佛、性行法和譬喻之處都有回避的傾向。[14]

上述典籍儀文是否全部傳至唐宋時(shí)期的云南地區(qū)，沒有史料可征。《重廣水陸法施無遮大齋儀》雖系明初洪武十二年(1379)云南大理人董琳刻本，然此刻本以元代“成都大慈教源甘露霜壇師習(xí)編次本”為底本，年代相對(duì)晚近。不過，宋代大理國時(shí)期的寫經(jīng)抄本中發(fā)現(xiàn)不少漢傳典籍，如唐李師政撰《法門名義集》、唐不空譯《仁王護(hù)國般若波羅密多經(jīng)》、“成都府大圣慈寺沙門藏川述贊”《佛說閻羅王授記四預(yù)修生七往生凈土經(jīng)》等。故唐譯《大妙金剛經(jīng)》、宋譯《佛說瑜伽大教王經(jīng)》亦有可能自中原、四川等地流入云南。

另據(jù)瓜州榆林窟第19 窟主室甬道北壁上部墨書題記“大禮平定四年四月初八日清信重佛弟子四人/巡禮諸賢圣迎僧康光白惠登/男弟子劉添敬劉克敬”，有研究認(rèn)為，“大禮平定四年”為大理安定四年（當(dāng)南宋慶元四年，1198）之誤，題記揭示了宋代大理國僧侶遠(yuǎn)赴敦煌地區(qū)朝圣的珍貴史實(shí)。[15]且西藏毗鄰云南，時(shí)有印度梵僧沿南方絲綢之路經(jīng)吐蕃道輾轉(zhuǎn)至云南行化傳教。[16]由此而言，《秘密集會(huì)》《幻化網(wǎng)》藏譯本甚至梵文原典傳入云南應(yīng)在情理之中。

一個(gè)重要的佐證是大理國寫經(jīng)《歌贊》和《廣施無遮道場儀》，前者附于《通用啟請(qǐng)儀軌》卷末，后者單獨(dú)成卷?！陡栀潯吩唬?/p>

大日海會(huì)多權(quán)現(xiàn)，八金剛有四種變。阿芻佛眼及文殊，六足尊統(tǒng)王東面?！R宗那金剛藏，降三世尊東南角?！瓕毾嗄δ﹁椎夭?，無能勝尊住正南?！瓘浝绽_慈氏，大輪尊西南安鎮(zhèn)。……彌陀般拏啰觀音，馬頭尊住正西面。……釋迦俱胝虛空藏，大笑尊有西北上?！豢辗鸲嗔_普賢，步擲尊住居正北?！崮鞘Ｇ恿_除蓋，不重（動(dòng)）尊住東北方?！鸺胺鹉覆⑵兴_，教令輪顯八金剛。[17]

《廣施無遮道場儀》有文說：

五體投地，一心奉請(qǐng)……上首究竟吽迦羅，中下兮魯軍荼利。三密金剛?cè)迥?，八大明王八明妃。五密薩埵五普賢，歌謠供養(yǎng)八天女。毗盧舍那薄伽梵，地藏勢至與觀音。一百八佛海會(huì)眾，七十二圣賢劫尊。八化佛頂五如來，三十七尊四護(hù)世。[18]

從儀文內(nèi)容看，《歌贊》述及的八大菩薩、八大明王尊名及其化現(xiàn)義理，與《大妙金剛經(jīng)》《重廣水陸法施無遮大齋儀》幾乎雷同，《廣施無遮道場儀》“八化佛頂”也明顯源于《大妙金剛經(jīng)》，所以判斷《歌贊》《廣施無遮道場儀》衍生自《大妙金剛經(jīng)》等漢傳儀軌可謂順理成章。然而《歌贊》所記“八佛母”中，佛眼、摩摩枳、般拏啰、多羅對(duì)應(yīng)《幻化網(wǎng)》四明妃，宗那、喇奴羅、俱胝、剩怯羅是《幻化網(wǎng)》尊那、寶光、顰眉、金剛鎖四女菩薩的梵文音寫。[4]44“佛母”即明妃，前文提及《幻化網(wǎng)》賦予四女菩薩、四明妃同等尊格，而女性神佛則被其漢譯本《佛說瑜伽大教王經(jīng)》刻意回避。因此，《歌贊》在佛、菩薩之間摻入“八佛母”以及《廣施無遮道場儀》“八大明王八明妃”的提法，只能出自《幻化網(wǎng)》原典或藏文新譯本。

綜上所論，至少能夠明確一點(diǎn)：漢傳《大妙金剛經(jīng)》和印傳《幻化網(wǎng)》①如前文所述，藏譯本崇尚尊重印度傳統(tǒng)，為便于行文，以印傳儀軌指代印度原典和藏譯本。在唐宋時(shí)期的云南地區(qū)傳播當(dāng)屬無疑，并且不同程度地影響了云南地方科儀的形成。以此類推，石鐘寺區(qū)八大明王造像實(shí)踐理應(yīng)深受這些典籍儀文的啟發(fā)。

二、再論石鐘寺區(qū)八大明王造像源流

據(jù)造像榜題，可知石鐘寺區(qū)八大明王方位、尊名、排列次序與《歌贊》完全吻合，揭示出兩者相互依存的關(guān)系。但《歌贊》內(nèi)容工整對(duì)仗，強(qiáng)調(diào)押韻，是用作崇祀儀式中持念或唱誦的歌偈，故造像并不是直接依據(jù)《歌贊》。換句話說，造像與《歌贊》應(yīng)當(dāng)共同依托于一部闡述教義理念和持修方法的典籍文本，從而構(gòu)成完整的信仰體系。那么造像究竟依據(jù)哪一部典籍？通過對(duì)相關(guān)文本資料及出土、傳世圖像的類比分析，現(xiàn)在看來，持非此即彼觀點(diǎn)似乎較為偏執(zhí)和武斷。

首先，石鐘寺區(qū)第六窟以大日遍照佛為主尊，配置八大明王，諸尊構(gòu)成與《大妙金剛經(jīng)》相同，前文也指出，《歌贊》所述菩薩顯現(xiàn)明王的義理一脈相承于《大妙金剛經(jīng)》。比較而言，《幻化網(wǎng)》雖亦采用大日遍照佛為中心的尊像配置方式，可是八大明王成員相異，況且明王是從八輻輪和種子字觀想中變現(xiàn)，教義有別。僅此一點(diǎn)便不能割裂造像與《大妙金剛經(jīng)》的聯(lián)系。當(dāng)然，《大妙金剛經(jīng)》描寫的圖像志較為簡略，以手持物觀察，似未顯現(xiàn)多面多臂特征，也未交待其姿態(tài)、座式和背光形態(tài)，難免令人懷疑造像另有所本。

其次，石鐘寺區(qū)八大明王均現(xiàn)多面多臂的忿怒相，呈游戲坐，頭部碩大，豎發(fā)戴冠，配耳鐺、項(xiàng)圈、臂釧、腕釧等飾物，袒上身，身短而肥，腹部鼓圓，腰系裙，裙角下垂及座，座分兩層，上層蓮花，下層磐石，①除六足尊明王，此尊沒有采用兩層座的原因，應(yīng)該是座上之水牛占據(jù)了一定的高度，為了保持造像的統(tǒng)一性而舍棄下部的磐石。磐石下部雕刻波浪紋或云紋，火焰紋背光覆蓋全身，焰尖偏于一側(cè)，焰中有坐佛。惜因年代久遠(yuǎn)，手臂及持物多有殘缺，幸運(yùn)的是，屈肘貼于胸前之手皆保存完好，清楚可見降三世明王結(jié)降三世印，其余七尊左第一手食指上翹并持羂索，后期密教稱此印式為期克?。▓D1）。需要注意，左第一手當(dāng)胸結(jié)期克印并持羂索，同見于《幻化網(wǎng)》藏譯仁欽桑布本和宋譯法賢本，以及敦煌藏文寫本《秘密集會(huì)》系八大忿怒明王儀軌，說明這是印度后期密典明王像容的典型特征。

圖1 石鐘寺區(qū)第六窟八大明王

再次，石鐘寺區(qū)八大明王面部形象、身軀比例、著裝、配飾、姿態(tài)、座式幾無差異，僅六足尊明王騎水牛座，降三世明王結(jié)降三世印、馬頭明王所戴寶冠上方之馬頭，有固定的標(biāo)識(shí)，其余造像很難體現(xiàn)排他性。若非借助榜題，準(zhǔn)確識(shí)別諸尊身份事實(shí)上是極為困難的。日本學(xué)者森雅秀發(fā)現(xiàn)，印度后期密教中，除《幻化網(wǎng)》系統(tǒng)還保存著六足尊明王、不動(dòng)明王等少部分忿怒尊的個(gè)性之外，其他系統(tǒng)的忿怒尊之間沒有太多不同。[19]由此推測石鐘寺區(qū)八大明王呈現(xiàn)的趨同性現(xiàn)象，也很有可能深受印度后期密典激發(fā)。

上述討論仿佛表明，在成員構(gòu)成、教義理念層面，造像主要依據(jù)唐譯《大妙金剛經(jīng)》。在圖像特征層面，造像多與《幻化網(wǎng)》等印傳儀軌發(fā)生勾連。但簡單的二元?jiǎng)澐植蛔阋陨w攝其復(fù)雜性。據(jù)吳焯研究，古代僧人弘法一般是經(jīng)、像并攜。[20]尤其“真言秘藏經(jīng)疏隱密”，假以圖像開示不悟是密教修行慣常采用的辦法。[21]也就是說，與八大明王有關(guān)的典籍、圖像大體是同步傳播的。為了進(jìn)一步厘清石鐘寺區(qū)八大明王造像源流，有必要對(duì)若干出土和傳世圖像做簡明扼要的考察。

先看印度等地的明王圖像。印度那爛陀（今比哈爾邦巴臘貢地區(qū)）曾出土三尊六足尊明王，現(xiàn)六面六臂，頭大身短，四肢粗壯，腹部鼓圓，左一手結(jié)期克印并持罥索，余手各執(zhí)器杖，右膝彎曲，左足伸展立于水牛之上（圖2）。錢德拉·里迪（Chandra L.Reedy）提出，此樣式明王盛行于11 世紀(jì)的東印度。[22]證明那爛陀出土六足尊明王營造年代早于石鐘寺區(qū)八大明王，圖像類比顯示，兩者雖有諸多共通之處，但以展右或展左之勢站立的明王主要見于印度以及重視造像規(guī)范并遵循印度傳統(tǒng)的尼泊爾、西藏等地，例如加德滿都加納巴哈（又稱秣欽德羅、瑪欽德拉納特）寺院東側(cè)本堂入口和南側(cè)大門布列的八尊明王（圖3），清人章嘉·若必多吉編《三百佛像集》明王類圖像。再則，印度、尼泊爾、西藏的明王座式大多為蓮花座，身后背光近似馬蹄形。這些細(xì)節(jié)顯然與石鐘寺區(qū)八大明王不合。

圖2 印度那爛陀博物館藏六足尊明王

圖3 尼泊爾加德滿都加納巴哈寺院明王

再看唐代長安地區(qū)遺存的明王圖像。唐咸通十二年（871），為慶賀唐懿宗壽誕所造“捧真身菩薩”覆蓮座上鏨刻的八大明王皆為坐姿，腰系裙，裙角下垂于座上。座式分為兩種，馬頭、步擲、無能勝、大笑坐蓮花座，不動(dòng)、大輪、六足尊、降三世坐磐石座，形成四尊一組的布局（圖4）。唐長安城大安國寺遺址出土馬頭明王，其磐石上蓮座式樣與石鐘寺區(qū)八大明王高度相似（圖5）。而大安國寺遺址共出的降三世明王（圖6）、日本京都醍醐寺藏“宗實(shí)本”“良慶本”兩套八大明王白描圖像，其背光形態(tài)與石鐘寺區(qū)八大明王有幾乎一樣的表現(xiàn)（圖7），據(jù)圖后題銘，“宗實(shí)本”“良慶本”為“前唐院傳本”的摹本，實(shí)屬唐式圖像之遺緒。以是觀之，石鐘寺區(qū)八大明王與唐代長安城大量營造的同類題材造像存在毋庸置疑的承繼關(guān)系。更為關(guān)鍵的證據(jù)是，石鐘寺區(qū)八大明王未見雙身像或隱喻明妃的持物，足證其主要來源是中原漢地，尤其在文化內(nèi)涵上，明顯反映出云南與中原漢地相同的文化脈動(dòng)。

圖4 陜西法門寺博物館藏“捧真身菩薩”八大明王

圖5 西安碑林博物館藏馬頭明王

圖6 西安碑林博物館藏降三世明王

圖7 日本京都醍醐寺藏“良慶本”八大明王

總之，石鐘寺區(qū)八大明王造像樣式的形成與云南地方科儀《歌贊》《廣施無遮道場儀》有著相同的特質(zhì)，即受到漢傳《大妙金剛經(jīng)》、印傳《幻化網(wǎng)》的雙重影響，同時(shí)又將唐、印兩大圖像系統(tǒng)中的部分元素進(jìn)行重新組合，具有雜糅、混合的色彩。但這并不代表創(chuàng)造力的低下，誠如雷候德指出的那樣，“創(chuàng)造通過部分的組合而實(shí)現(xiàn)”。[23]

三、結(jié)語

關(guān)于石鐘寺區(qū)八大明王造像源流，以往研究均試圖將其與某一特定來源相綁定，這正是學(xué)界迄今未能取得共識(shí)的主要原因。通過對(duì)相關(guān)典籍文本、出土和傳世圖像的綜合研究，我們認(rèn)為其主要源頭是唐譯《大妙金剛經(jīng)》及唐式圖像，并兼容《幻化網(wǎng)》等印傳儀軌和圖像單元，不僅表明歷史上的云南地區(qū)對(duì)于中原漢地文化的接受和認(rèn)同，而且反映出造像是多源文化交流交匯交融的結(jié)晶。葛兆光指出，中古時(shí)的西域，來自各個(gè)區(qū)域的文化在此空間中彼此覆蓋和皴染，因此中古時(shí)期的西域研究需要關(guān)注重疊現(xiàn)象。[24]倘若把視線投射到唐宋時(shí)期的云南，不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)類似“西域”式的歷史空間。一方面，強(qiáng)大的中原漢文明不斷南下，使得云南地方文化、生活習(xí)俗發(fā)生根本性轉(zhuǎn)變。另一方面，印度文化經(jīng)南方絲綢之路北上，吐蕃文化則通過滇西北進(jìn)行滲透，影響在所難免。故唐宋以降，云南成為多源文化交流、交匯甚至交鋒的舞臺(tái)。在此歷史原境中考察石鐘寺區(qū)八大明王，其源流便易于把握，其藝術(shù)特色與文化內(nèi)涵也容易理解。