李可染《觀畫圖》的“無(wú)理”基礎(chǔ)與意蘊(yùn)讀解①

楊 燕（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

一、李可染《觀畫圖》的“無(wú)理”之處

李可染《觀畫圖》（圖1）創(chuàng)作于1958年，畫面中三位舊時(shí)文人正聚精會(huì)神地觀看一幅卷軸畫，而這“畫中畫”上卻空無(wú)一物，乃為“白卷”。這一“白卷”作為畫中觀者的視力聚焦點(diǎn)，占據(jù)畫面的中心位置?！队^畫圖》左上角落款“觀畫圖”“可染作”后鈐“可染”印，右下角鈐“在精微”印。李可染作畫以認(rèn)真、嚴(yán)肅著稱，即使寫意畫“似不經(jīng)意”，其背后仍是“經(jīng)意至極”，畫面所鈐印章的選擇也都頗有用意②從王魯湘的分析中可側(cè)面看出，“他一生所作人物和山水，凡屬‘有君堂’ 者，必有墨戲成分和感覺”，“李可染有兩方閑章常常鈐蓋在此類‘墨戲’ 之作上。一方是‘廢畫三千’，一方是‘在精微’”。參見：王魯湘.李可染的墨戲[J].收藏，2018（2）：41-47.?！队^畫圖》的“精微”之處不僅體現(xiàn)在人物的刻畫，也體現(xiàn)在畫中卷軸畫的刻意留白。

圖1 李可染《觀畫圖》

以常理推之，“白卷”則“畫”已不成立，何談“觀畫”？與素屏、素扇類比，雖皆畫面上空白一片，但失卻了畫面的空白屏風(fēng)和團(tuán)扇，仍可獨(dú)立為屏風(fēng)和團(tuán)扇，并未改變其“物”的本質(zhì)屬性，仍符合“常理”，正如巫鴻所言“空白的屏風(fēng)是一種特殊的屏風(fēng)，既是屏風(fēng)的一種樣式，也標(biāo)志著屏風(fēng)的一種狀態(tài)”；[1]但“卷軸畫”失卻了畫面便改變了“物”的本來(lái)屬性，不再為“畫”便不能承擔(dān)“觀”的對(duì)象性功能，淺顯而論，“觀白卷”則不合“常理”。巫鴻在《重屏：中國(guó)繪畫中的媒材與再現(xiàn)》中認(rèn)為元明兩代文人畫中的素屏是對(duì)畫屏和書屏的有意揚(yáng)棄，以此免于大眾文化的挪用，是對(duì)畫屏?xí)练簽E導(dǎo)致的庸俗化的抵制。[2]柯律格在《誰(shuí)在看中國(guó)畫》中論及“觀畫圖”中的空白“畫中畫”，也作了相似的闡發(fā)，認(rèn)為16 世紀(jì)中期繪畫賞鑒活動(dòng)普遍商業(yè)化并擴(kuò)散到明代更為寬廣的社會(huì)階層，士大夫階層為了維護(hù)身份與其他階層進(jìn)行文化區(qū)隔，以特殊的方式來(lái)表現(xiàn)繪畫賞鑒，“白卷”便是一種主要方式，有意識(shí)地拒絕了“畫中畫”的繁冗制式。[3]在柯律格的闡釋中，“白卷”具有了類似“素屏”的功用，是對(duì)精英文化世俗化的回應(yīng)和反撥。但這一闡釋未關(guān)涉“觀白卷”的“無(wú)理”層面及接受過程。

李可染《觀畫圖》中觀者一本正經(jīng)地賞鑒“白卷”，已有研究（研究者亦是畫外觀者）一致認(rèn)為畫中空白點(diǎn)的設(shè)置給欣賞者以“虛中見實(shí)的審美效應(yīng)”及“廣闊的想象空間”，[4-8]未有任何遲疑地皆認(rèn)可了“觀白卷”這一“無(wú)理”的存在，并賦予這一“無(wú)理”以“合理”的地位與價(jià)值。后來(lái)李可染向黎郎談及這幅畫說(shuō)道：“這畫很簡(jiǎn)單，一筆是一筆，不能再減筆了。畫中的人物，一人一個(gè)樣，都是有個(gè)性的，他們穿的衣服也很隨便，一看就知是有文化、有修養(yǎng)的文人。他們圍著看畫，拿畫很輕，很小心，怕把畫搞壞了！”[9]經(jīng)此描述，我們一則更能體會(huì)其鈐印“在精微”的用意，二則發(fā)現(xiàn)李可染的描述重點(diǎn)在畫中人物形態(tài)及動(dòng)作，亦即畫中觀者及觀畫行為本身，對(duì)所觀“白卷”只字未提，可推導(dǎo)出兩層用意：一是畫意的側(cè)重、集中，《觀畫圖》要表現(xiàn)出的是文人觀畫本身，而非畫中畫的具體面貌及互文意涵，具有“元繪畫”或者說(shuō)“元觀畫”性質(zhì)；二是對(duì)“觀白卷”這一表現(xiàn)方式的“習(xí)以為常”。

“觀白卷”雖不是李可染原創(chuàng)卻為其主動(dòng)擇取、接受，并加以再表現(xiàn)，畫外觀者對(duì)“觀白卷”的識(shí)讀與接受也無(wú)任何疑問與阻礙，這一藝術(shù)表現(xiàn)及接受背后既有畫史淵源，更有著深層民族文化審美心理的支撐，這在“白卷”相關(guān)研究①柯律格《誰(shuí)在看中國(guó)畫》中涉及到“白卷” 的研究，但尚有較大闡釋空間。及李可染《觀畫圖》相關(guān)研究②已有對(duì)李可染《觀畫圖》的研究多將之納入可染先生人物畫中作“類” 的觀察、描述和評(píng)賞，缺少對(duì)“這一個(gè)” 的深入探析，雖都意識(shí)到此畫中“白卷” 的獨(dú)特及作用，但尚缺乏畫史勾連，亦未結(jié)合其時(shí)代背景對(duì)畫作意蘊(yùn)作深入闡發(fā)。中，都尚未得到充分重視和闡發(fā)。基于此，本文將梳理歷代“觀畫圖”中的“白卷”并作相應(yīng)闡述，明確圖像來(lái)源及流變；進(jìn)而從藝術(shù)中的“無(wú)理”而“有理”現(xiàn)象及“觀”范疇切入，探尋“觀白卷”審美接受的深層原因；最后，在前述基礎(chǔ)上，結(jié)合李可染《觀畫圖》的時(shí)代背景，作今日之觀看。

二、圖像來(lái)源：“觀畫圖”中的“白卷”

自有畫起便有了相應(yīng)的“觀畫”，爾后才有了表現(xiàn)觀畫的“觀畫圖”。對(duì)“觀畫”本體性的思考和建構(gòu)成熟于明朝中后期。隨著文人群體身份意識(shí)的凸顯以及文人社群雅集文化的興盛，“文人”與“雅事”互為定義，形成強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)，包括“觀畫”在內(nèi)的雅集活動(dòng)獲得推崇和記述，“觀畫圖”也由此興盛。在這類雅集圖中，存有兩種情境下的“白卷”：第一類正構(gòu)思或執(zhí)筆即將落墨，是一種暫時(shí)的“白卷”狀態(tài)，暗示“潛在的可能”和“即將描繪的事物”，[3]如尤求《西園雅集圖》；第二類則是處在“觀看”語(yǔ)境下的“白卷”。這第二類又可細(xì)分為兩種，一種畫卷的畫心朝向畫內(nèi)觀者，而以畫卷背面示畫外觀者，畫心對(duì)畫外觀者不可見，合乎常理，如戴進(jìn)《南屏雅集圖》、彭舜卿《香山九老圖》（圖2）；一種以特定角度將畫心同時(shí)展示給畫內(nèi)與畫外觀者，而畫面空無(wú)一物，乃真正觀畫圖中的“白卷”，是本文所討論的對(duì)象，梳理所見此類圖像，以表1 列舉。

表1 觀“白卷”的“觀畫圖”

圖2 彭舜卿《香山九老圖》（局部）

以上含“觀白卷”要素的諸圖皆以文人雅集為表現(xiàn)對(duì)象，再現(xiàn)記憶中、想象中、現(xiàn)實(shí)中的雅集場(chǎng)景。杜瓊《友松圖》雖為別號(hào)圖，但亦展現(xiàn)了文人雅集活動(dòng)，正房?jī)?nèi)身著紅色官服者的魏友松與身著藍(lán)色布衣的杜瓊正促膝而談，杜瓊手中持有展開的白卷，以杜瓊之畫名及繪《友松圖》之語(yǔ)境，將此白卷理解為畫卷亦說(shuō)得通，然圖中人物比例較小，雖可辨識(shí)動(dòng)作，但五官省簡(jiǎn)，手中所持之物亦作相應(yīng)省略（圖3），可視作長(zhǎng)卷中點(diǎn)景人物及器物的處理方式，提示給我們對(duì)所觀畫卷作“白卷”處理的一種可能。項(xiàng)圣謨、張琦合作的《尚友圖》（圖4）人物及白卷占據(jù)中心位置，實(shí)有可描摹的空間與可能，卻對(duì)手中畫卷作“白卷”處理，上文所述柯律格所闡釋的“白卷”意涵便是基于此畫，若更貼近圖畫本身，著眼畫中題跋，此“白卷”可視為對(duì)“多余”觀看的消解從而使畫意得以集中表出。“項(xiàng)子時(shí)年四十，在五老游藝林中，遂相稱許。相師相友，題贈(zèng)多篇?！蜃窇浳魰r(shí)，乃作《尚友圖》，各肖其神”，圖繪本身因含義的不確定性而具有較大闡釋空間，題跋則作為強(qiáng)勢(shì)符號(hào)更為主動(dòng)地介入到畫卷的傳遞交流過程中，指引畫外觀者的眼光。從此畫中跋語(yǔ)可見畫意著重于“各肖其神”以為追憶懷念，故特請(qǐng)?jiān)L之徒張琦為眾人寫像；雅集場(chǎng)景、觀畫行為的設(shè)定意在對(duì)往昔交往的典型再現(xiàn)，是對(duì)“翰墨緣”“畫脈”①此畫題跋中并題一絕云：“五老皆深翰墨緣，往還尚論稱忘年。相期相許垂千古，畫脈詩(shī)禪已并傳?！钡南笳餍詧D解，勾連起人物關(guān)系，增強(qiáng)了繪畫的敘事性；白卷雖處于最中心位置，但其上內(nèi)容非畫意所在，故以白卷取消了一般觀畫圖的第二層觀看，僅需作為“畫”的符號(hào)參與到畫意的建構(gòu)和畫面的經(jīng)營(yíng)?？桃鈱⒖瞻桩嬓某尸F(xiàn)給觀者，或許正是對(duì)以往“繁復(fù)”的觀畫圖的解構(gòu)，也意味著友人之間歷來(lái)賞畫之頻繁、豐富并非一幅具體的畫可指代。畫中人物的眼光多望向畫外，關(guān)注點(diǎn)不在手中畫卷，而在與畫外人（項(xiàng)圣謨）的交流。尤求的《品古圖》（圖5）繪文人賞鑒、品評(píng)古代文物，雅集主人于桌上展開手卷，桌上白卷與身后素屏相映成趣；黃宸《曲水流觴圖卷》（圖6-圖7）中出現(xiàn)了形式多樣的“白卷”：素屏、待寫待畫的白卷、背面呈現(xiàn)的白卷、觀畫的白卷，乃至各類器物都甚為簡(jiǎn)潔，無(wú)甚裝飾，多數(shù)僅細(xì)線勾勒，少數(shù)賦以淡墨。石濤《西園雅集圖》（圖8）與《曲水流觴圖卷》接近，都出現(xiàn)了“白卷”的泛化，從人物服飾到器物都刻意留白，在一幅設(shè)色長(zhǎng)卷中留白處愈顯光亮，在素雅的環(huán)境中烘托出文人雅集活動(dòng)的清新脫俗。畫中自跋幾為人物行狀品行，“自東坡而下，凡十有六人”其人物性情皆無(wú)須“畫中畫”予以映射，且告“后之覽者，不獨(dú)圖畫之可觀，亦足仿佛其人耳”，“圖畫”雖“可觀”而“其人”更是畫意重心，這“畫中畫”更無(wú)描摹之必要。此二卷表現(xiàn)手法上接近，雖一水墨，一淡設(shè)色，但在人物、器物的表現(xiàn)上都呈現(xiàn)出留白的傾向，構(gòu)成一種特定的審美風(fēng)尚和表現(xiàn)形式。葉芳林、方士庶的《九日行庵文宴圖》（圖9）雖有素屏與白卷相呼應(yīng)，而素屏前又有山水屏風(fēng)，素屏所起作用更多僅是隔離出一方特定的雅集空間，畫面留白主要在紙張、畫卷，其他器物擺件的刻畫則較為細(xì)致。此畫與眾不同之處是畫中“白卷”乃為立軸，兩友人正徐徐展開畫卷，一童子執(zhí)桿立于旁，可想見之后將以桿撐起畫軸以供賞鑒，正如巫鴻所說(shuō)，“花園里，一個(gè)童子拿著一個(gè)桿子把畫挑起來(lái)，觀者一只手拉著立軸的尾巴，整個(gè)畫面呈現(xiàn)弧線形。觀者是拉著立軸的，不是走來(lái)走去地看”，[10]這也是一般觀畫（立軸）圖的呈現(xiàn)樣式。本圖避開賞鑒時(shí)刻而選用展卷時(shí)刻，避開所觀之畫的繁復(fù)畫面而刻意擇取“白卷”的形式，或是對(duì)正式的賞鑒活動(dòng)的反叛，而顯出輕松愉悅的氛圍，正如畫中人物姿態(tài)、笑容所帶給我們的感受。樊圻《蘭亭修禊圖》（圖10）刻畫精細(xì)，設(shè)色濃麗，畫中地毯十余張，花紋各異，表現(xiàn)細(xì)膩，與之相反，圖中書籍、書卷、畫卷幾乎都是白卷，可見這種白卷的表現(xiàn)方式不在于繪畫風(fēng)格的精細(xì)與粗略，而已成為一種特定的表現(xiàn)方式。

圖3 杜瓊《友松圖》（局部）

圖4 項(xiàng)圣謨、張琦《尚友圖》（局部）

圖5 尤求《品古圖》（局部）

圖6 黃宸《曲水流觴圖卷》（局部1）

圖7 黃宸《曲水流觴圖卷》（局部2）

圖8 石濤《西園雅集圖》（局部）

圖10 樊圻《蘭亭修禊圖》（局部）

以上諸畫雖表現(xiàn)上有所差異，但都以表現(xiàn)雅集和人物活動(dòng)為要旨，畫中人物所觀之畫的具體內(nèi)容非畫意重點(diǎn)，以白卷示人都不影響畫意主體的建構(gòu)?！坝^白卷”的表現(xiàn)形式或起于無(wú)心的符號(hào)化表現(xiàn)，或起于對(duì)觀看的刻意消解和對(duì)世俗泛化的反撥，甚至出現(xiàn)了“白卷”“白衣”“白瓶”等的泛化表現(xiàn)，而“觀白卷”又具有一定的獨(dú)立性，成為一種特定的畫面語(yǔ)言得以傳播、習(xí)用，帶來(lái)不一樣的審美體驗(yàn)。

三、文化審美心理：“無(wú)理”而“觀”

“觀白卷”的表現(xiàn)形式在畫史上并不少見，且為繪者和觀者廣泛接受。這背后蘊(yùn)含著中國(guó)獨(dú)有的“觀”意識(shí)及“無(wú)理而妙”的審美路徑。

“觀”是中國(guó)古典美學(xué)的重要范疇之一，普遍運(yùn)用于文論、畫論、書論等，不同于偏重物理屬性的“視”，“觀”更為強(qiáng)調(diào)主體精神、情感的參與，由“體”而深化至“心”層面?！爸袊?guó)的‘觀’或曰審美觀照建立在主客合一的基礎(chǔ)上，并不執(zhí)著于對(duì)具體客觀物象的外觀，而更注重內(nèi)在的視象”，“具有意向性、知覺性、體驗(yàn)性、情感性等審美特征”。[11]因此，畫中人的觀畫、與畫外人的觀“畫中觀畫”都有著主體的充分參與，既往所知和體驗(yàn)都融匯在當(dāng)下觀看中，豐富著這一次觀看的審美體驗(yàn)和情感。畫中所觀“白卷”一方面因其自身裝裱特征或畫中觀者的典型觀畫動(dòng)作獲得了“畫”的合理地位，正如杜尚所言“觀看者是圖畫的創(chuàng)造者”；[12]另一方面，畫外觀者在接受中，以所知、所想欣賞、補(bǔ)充甚至創(chuàng)造審美客體，在雅集的整體氛圍中不自覺地補(bǔ)足“白卷”而忽略、無(wú)視其不合理處，特別是在素屏、素扇、素面瓶罐等營(yíng)造的整體“留白”氛圍中更易發(fā)生感覺的挪移、泛化，賦予所觀“白卷”與素屏等一樣的合理性。這“所知所感”中也包含對(duì)“虛實(shí)關(guān)系”的認(rèn)知、對(duì)古典藝術(shù)“虛實(shí)相生”審美特征的感知與體悟。老莊哲學(xué)奠定了“虛空的美學(xué)觀念”，后世詩(shī)、書、畫學(xué)說(shuō)不斷加以體認(rèn)、豐富，并落實(shí)到各種門類的藝術(shù)實(shí)踐中，形成“虛實(shí)相生”的藝術(shù)表現(xiàn)方式?！爸袊?guó)傳統(tǒng)的繪畫很早就掌握了這虛實(shí)結(jié)合的手法”，[13]330清初笪重光《畫筌》作如下理論闡發(fā)：“虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境?！盵13]331從老莊哲學(xué)到笪重光的畫論，“虛實(shí)相生”這一審美特征不僅為我們今天所辨識(shí)，更是歷代觀者的“前認(rèn)知”，在此基礎(chǔ)上，由“畫面留白”“夸張”而來(lái)的“觀白卷”這一類藝術(shù)表現(xiàn)方式，雖“不合常理”卻獲得了藝術(shù)的合理性，并在多重的、歷時(shí)性的觀看中獲得了“無(wú)理而妙”的審美旨趣。

清代賀裳在《皺水軒詞筌》中總結(jié)前代詞人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，提出“無(wú)理而妙”的理論：

賀黃公曰：“唐李益詩(shī)云‘嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒’，子野《一叢花》末句云‘不如桃杏，猶解嫁東風(fēng)’，此皆無(wú)理而妙。”[14]

雖賀裳以“詞”釋“無(wú)理而妙”，而事實(shí)上“無(wú)理而妙”概括了一個(gè)較為普遍的文藝美學(xué)規(guī)律，見諸詩(shī)詞、小說(shuō)、戲劇、繪畫等藝術(shù)門類。[15]“無(wú)理”往往借助修辭（如比喻、擬人、夸張、通感、借代等）而達(dá)至藝術(shù)的合理，臻于“妙境”。藝術(shù)的表現(xiàn)與藝術(shù)的接受也正是以隱藏在修辭背后的內(nèi)在理路為中介而相通達(dá)，這內(nèi)在理路是共享的文化基礎(chǔ)、共同的話語(yǔ)體系、共通的心理傾向?！坝^白卷”的成立基礎(chǔ)有中國(guó)獨(dú)特的“觀”意識(shí)、有對(duì)“虛空”審美性的認(rèn)同，具體又表現(xiàn)為“借代”的修辭運(yùn)用，以裝裱的白卷、以被觀的白卷指代一幅真實(shí)的畫。周然毅認(rèn)為導(dǎo)致“無(wú)理而妙”的審美心理特征至少有陌生化追求、情感邏輯及參與意識(shí)。[15]在“觀白卷”的藝術(shù)創(chuàng)作和接受中，亦是以特定的“陌生化”形式與泛化的、世俗化的觀畫圖相區(qū)別，從而帶來(lái)新的審美體驗(yàn)；不管是“虛實(shí)相生”還是“無(wú)理而妙”，最終都需落實(shí)到審美主體的體驗(yàn)中，即“觀”的過程中，通過全身心的參與、情感邏輯的縫補(bǔ)達(dá)至“完型”。

四、可染《觀畫圖》新解

黃小峰《古畫新品錄：一部眼睛的歷史》展現(xiàn)了他作為“觀看者、研究者、寫作者”“用自己的眼睛所看到的東西”，形成了他自己的“看法”；“眼睛的歷史”涉及兩個(gè)層面：第一個(gè)層次是“細(xì)讀”，第二個(gè)層次是“視覺語(yǔ)境”，“藝術(shù)史最基本的方法就是這種基于視覺語(yǔ)境的讀圖”。[16]黃小峰的觀圖、讀圖頗具啟發(fā)性與借鑒價(jià)值，以之讀李可染《觀畫圖》不失為一種有益嘗試?！队^畫圖》畫面簡(jiǎn)概，落款簡(jiǎn)單，無(wú)甚注解，畫面本體“細(xì)讀”的豐富度和難度自比不上傳為南宋的《觀畫圖》團(tuán)扇，[17]且上文論述中幾已涵蓋，故此處主要基于視覺語(yǔ)境讀圖。

李可染寫意人物畫主要?jiǎng)?chuàng)作于20 世紀(jì)40年代，“是時(shí)鉆研傳統(tǒng)，游心疏簡(jiǎn)淡雅”①出自“早年山水題記”，繪于40年代前后，1979年題記?！坝霉P恣肆”，②出自《松下觀瀑》（1943年繪）跋語(yǔ)（1979年題記）。多是“墨戲”之作，然這并不能概括李可染人物畫的全部面貌，1958年所作《觀畫圖》當(dāng)有別于40年代的寫意人物畫。新中國(guó)成立初期，李可染的寫意人物畫驟減，一來(lái)其集中精力探索中國(guó)畫尤其是山水畫的改造，二來(lái)李可染40年代寫意人物畫類型于當(dāng)時(shí)的文藝政策和氛圍下并無(wú)生存空間。從李可染1949年5月創(chuàng)作的《街頭賣唱》及稍早的《白毛女》已然看出其對(duì)新政權(quán)“民族的、大眾的、科學(xué)的”文藝?yán)硐牒驼叩某醪铰鋵?shí)，嘗試以中國(guó)畫反映現(xiàn)實(shí)生活，這之后到1954年寫生前僅見《工農(nóng)勞動(dòng)模范北海游園大會(huì)》等幾幅新年畫作品及水墨人物畫《新分黃牛牽到家》。[18]33-34可見，李可染對(duì)“疏簡(jiǎn)淡雅”的寫意山水和人物畫創(chuàng)作加以克制和回避。1954、1956、1957年三次較大規(guī)模的山水寫生之后，李可染于1958年忽作《觀畫圖》，與40年代寫意人物畫的筆墨表現(xiàn)有續(xù)接，但人物神態(tài)刻畫更細(xì)致，主題表現(xiàn)更嚴(yán)肅，“墨戲”成分少了，更為強(qiáng)調(diào)“精微”，不以“逸”“趣”為宗，立意更為考究。因而，我們可以追問為何李可染此時(shí)會(huì)重作寫意人物畫，又以古代文人觀畫③在強(qiáng)調(diào)“寫實(shí)” 的藝術(shù)語(yǔ)境中，卻以脫離具體時(shí)空的古代文人為表現(xiàn)主題，相較于陳師曾《讀畫圖》（1917）的紀(jì)實(shí)性，李可染的這一《觀畫圖》便顯得特殊。為表現(xiàn)主題，且所觀圖畫為“白卷”？

新中國(guó)建立之初，在新國(guó)畫的建構(gòu)中“傳統(tǒng)”并未獲得合理地位和足夠重視，而是多以被改造對(duì)象的身份參與這段歷史。而后“隨著新中國(guó)成立后經(jīng)濟(jì)建設(shè)的發(fā)展，民族自信心也隨之增強(qiáng)，民族傳統(tǒng)繪畫越來(lái)越受到重視，‘百花齊放，百家爭(zhēng)鳴’的文藝方針適時(shí)提出”，[18]241957年北京中國(guó)畫院的成立及周恩來(lái)的到會(huì)發(fā)言，從國(guó)家意識(shí)形態(tài)層面為“傳統(tǒng)”正名，“傳統(tǒng)”真正獲得了“民族”屬性。1958年創(chuàng)刊的《中國(guó)畫》雜志于第二期編后記中表示將“對(duì)于繼承和發(fā)揚(yáng)民族繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)發(fā)揮更大的推動(dòng)作用”。[18]25在“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的文藝方針指引下，重新定位并發(fā)揚(yáng)“民族繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)”，這首先要求挖掘民族繪畫的精華。李可染于此時(shí)繪制《觀畫圖》便在情理之中了，“文人觀畫”的主題、寫意人物的表現(xiàn)形式以“傳統(tǒng)”之名獲得了“解放”，而古代文人“觀畫”本身也是中國(guó)繪畫優(yōu)良傳統(tǒng)的一部分，《觀畫圖》便可視作李可染回視傳統(tǒng)而發(fā)現(xiàn)、擇取的“精華”的外化。

前述可知，“文人觀畫”多在雅集活動(dòng)中，古代此類題材的表現(xiàn)或多或少體現(xiàn)出對(duì)“精英文化”的維護(hù)，對(duì)“大眾文化”的拒絕。李可染對(duì)這一題材的表現(xiàn)可謂既有繼承又有新“意匠”，既突出“傳統(tǒng)”又符合當(dāng)下的文藝政策，甚為妥帖。主要表現(xiàn)為：從具體的場(chǎng)景中抽離，置于空白背景中，消解了古代“觀畫圖”的“雅集”氛圍，取消了精英、大眾的明顯對(duì)立，同時(shí)脫離具體時(shí)空的表現(xiàn)又使畫面主題獲得了恒久性；文人形貌、裝扮、神情不是悠閑之姿，而是“苦學(xué)”之態(tài)；表1 可知古畫中“觀白卷”多為手卷而少立軸形式，本圖選用立軸或在于作畫當(dāng)下立軸更為普遍，且較手卷具有公開性，畫中人物對(duì)立軸的觀看方式，亦是繼承中有所揚(yáng)棄，仍用拉著立軸尾巴使畫面呈現(xiàn)弧線形的觀看，但不再是“童子拿著一個(gè)桿子把畫挑起來(lái)”，而是換以文人抬起天桿，取消了階層對(duì)立。

李可染《觀畫圖》的“白卷”雖有畫史淵源可追溯，且觀者對(duì)“白卷”的接受毫無(wú)障礙，但“白卷”畢竟只是古代“觀畫圖”中的一小部分，李可染擇用此種表現(xiàn)方式，當(dāng)有用意，可作如下推測(cè)：首先，如項(xiàng)圣謨、張琦《尚友圖》和石濤《西園雅集圖》等一樣，是對(duì)多余觀看的消解，以獲得畫意的集中，雖畫面空白，而“立軸”裝裱形態(tài)的刻畫較為寫實(shí)，暗示這是一幅已完成①卷軸畫都是在完成繪畫后再裝裱的。的立軸畫，畫面所表現(xiàn)的便是文人在詳審一幅立軸，文人的觀畫動(dòng)作、態(tài)度是畫意的重心；背景的處理抽離了具體的時(shí)空，所觀畫的“白卷”處理實(shí)乃一以貫之，亦是對(duì)具體時(shí)空的消解，消解的同時(shí)獲得豐富，獲得了恒定價(jià)值；繪“文人觀畫”，既是對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)讀，亦希望激活傳統(tǒng)，望來(lái)者重視“觀畫”“讀畫”，以之為研習(xí)之道，而觀畫范圍之廣又不是一幅具體的畫所可涵蓋。李可染自身轉(zhuǎn)益多師，又選取古代畫家中十人為重點(diǎn)研習(xí)對(duì)象，以“十師齋”自勵(lì)，在跟隨黃賓虹學(xué)畫期間，得黃師教導(dǎo)“要交朋友多”[19]65“‘交朋友’就是和古今名畫交朋友”[19]65“要向高手學(xué)習(xí)，甚至也可向比自己差的人學(xué)習(xí)”，[19]67這也是李可染借助“白卷”的豐富性所要傳達(dá)給后學(xué)的；李可染所提出的“意匠”第一條便是“剪裁”，認(rèn)為“中國(guó)畫、中國(guó)戲曲都講究空白，‘計(jì)白當(dāng)黑’，這不是表現(xiàn)力的削弱，而是畫出最精華之處，使畫面主要部分更為突出”，[19]37《觀畫圖》中的空白在突出主要部分的同時(shí)，通過背景的剪裁營(yíng)造澄明虛靜的觀畫氛圍，通過畫中畫上內(nèi)容的剪裁達(dá)至前述的豐富性；李可染對(duì)“觀白卷”的拾取、接受、運(yùn)用離不開其對(duì)中國(guó)戲曲表現(xiàn)形式的認(rèn)知與欣賞，“諸葛亮是主角……諸葛亮在城樓上大段唱的時(shí)候，司馬懿盡量減少動(dòng)作甚至到零，但又是整體的一部分。有的好演員往往背過臉去，這是為了不影響主要的藝術(shù)表現(xiàn)”。[19]95

《觀畫圖》表明李可染如何看待“觀畫”，即李可染的“觀畫觀”；作為畫外觀者，我們亦透過畫面信息，結(jié)合李可染繪畫實(shí)踐及主張，探索其“觀畫觀”。以個(gè)人的眼睛來(lái)看畫，終不能確信是讀解出本義，所得只是這畫穿越時(shí)空隧道于今天可解讀的意蘊(yùn)和價(jià)值，只望能言之成理。

五、余論

文章以“無(wú)理”開篇，實(shí)則基于一種庸俗的自然主義和機(jī)械的反映論，是“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”。中國(guó)藝術(shù)中的“無(wú)理”之處燦若星辰，觀者熟習(xí)之、悅納之，不以之為“無(wú)理”?！坝^白卷”的“無(wú)理”在“觀想”的主觀性和情感性補(bǔ)充下，在“無(wú)理而妙”的審美習(xí)慣中獲得“合理地位”，成為“觀畫圖”的一種特殊表現(xiàn)，亦留下更多的解讀可能。李可染《觀畫圖》中的“觀白卷”在繼承中發(fā)展，一方面體現(xiàn)為對(duì)“觀畫圖”圖像的繼承發(fā)展，另一方面體現(xiàn)為對(duì)“觀畫”傳統(tǒng)的拾取與激活。

“畫中畫”的討論亦可借助“元圖像”“元繪畫”理論，本文探索的僅是“觀白卷”這一畫中畫類型，此類“畫中畫”雖體現(xiàn)出一定的反思性，但主要由中國(guó)文化所滋養(yǎng)，故行文中未從“元圖像”“元繪畫”角度展開討論。當(dāng)下繪畫、設(shè)計(jì)、攝影中的“畫中畫”樣式更為多樣，在現(xiàn)代、開放語(yǔ)境下，其中蘊(yùn)含的對(duì)圖像、繪畫、自身及周遭的審視和反思（即“元圖像”“元繪畫”角度）亦是值得進(jìn)一步探索的方向。

圖片來(lái)源：

圖1.杜滋齡，編.李可染書畫全集·人物、牛[G].天津：天津人民美術(shù)出版社，2019：68.

圖2.故宮博物院，編.林下風(fēng)雅：故宮博物院藏歷代人物畫特展·第二期[G].北京：故宮出版社，2012：173.

圖3、5、8-10：從中華珍寶閣應(yīng)用程序下載、截取。

圖4.（英）柯律格.誰(shuí)在看中國(guó)畫[M].梁霄，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2020：82.

圖6-7：故宮博物院，編.林下風(fēng)雅：故宮博物院藏歷代人物畫特展·第二期[G].北京：故宮出版社，2012：138-143.