皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡之“謎”：《鞭笞圖》①

戴 丹（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

文藝復(fù)興時期意大利畫家皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡(Piero della Francesca,1415—1492)繪制的木板蛋彩畫《鞭笞圖》(Flagellation，圖1)是他創(chuàng)作的所有作品中最為特殊的一件，這幅作品自15 世紀誕生后的三百多年時間內(nèi)沒有被任何文獻記載過。這是一幅充滿“謎團”的作品，唯一沒有爭議的是這幅畫的作者。在畫面左半部分背景中彼拉多座位下方石基的第一個臺階上寫著一排大寫羅馬字母“OPUS PETRI DE BURGO S[AN]C[T]I SEPULCRI”（圖2），這是作者的簽名，意思是“來自博爾戈·圣塞波爾克羅②圣塞波爾克羅(Sansepolcro)為皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡的出生地，該地舊稱Borgo Santo Sepolcro，另一個名稱是Fanum Sancti Sepulcri，是一座建立于11 世紀的城鎮(zhèn)，位于意大利托斯卡納大區(qū)東部的阿雷佐省。的皮耶羅的作品”。

圖1 皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡，《鞭笞圖》，木板蛋彩畫，58.4×81.5 cm，15世紀中期，意大利烏爾比諾市馬爾凱國家美術(shù)館藏

自19 世紀中葉以來，藝術(shù)史家們運用各種方法對這幅《鞭笞圖》的研究已經(jīng)持續(xù)了170 多年，然而關(guān)于這幅作品的創(chuàng)作時間、贊助人、接收者、構(gòu)圖、圖像志、創(chuàng)作意圖等問題至今沒有得到徹底解決，在眾多的解釋嘗試中，沒有一種解釋達成共識，經(jīng)典的圖像志分析無法解釋這樣一幅躲避了任何類型分類努力的畫作，③試圖將這幅《鞭笞圖》融入一個連貫的圖像志系列都沒有得出最終的結(jié)論，參見：Ludovico Borgo, “New Questions for Piero’ s Flagellation,” Burlington Magazine ,121, no. 918 (1979),pp. 547-53; Jeanne Van Waadenoijen, “La Flagellazione di Piero della Francesca,” Arte Cristiana, 81, no. 756 (1993),pp.183-98.以至這幅作品成為探索和檢驗藝術(shù)史研究方法及其解釋力有效性的一個“競技場”。

一

在18 世紀以前，沒有任何一份文獻記錄過這幅《鞭笞圖》。在烏爾比諾大學(xué)圖書館收藏的一份由烏巴爾多·托西(Ubaldo Tosi)神父于1744年撰寫的描述烏爾比諾大教堂(Cathedral of Urbino)圣器室的物品清單中發(fā)現(xiàn)了對這幅畫的記錄：“在圣器室里……我們的主耶穌在柱子旁邊被鞭打的場景，由來自博爾戈的皮耶羅(Pietro Dall'Borgo)在上面繪制了奧丹托尼奧公爵①奧丹托尼奧·達·蒙特費爾特羅(Oddantonio da Montefeltro，1428年—1444年7月22 日)是意大利烏爾比諾的第一位公爵。由于他支持在馬爾凱(Marche)對抗斯福爾扎家族(Sforza)的戰(zhàn)爭，1443年4月25 日，年僅16 歲的他在錫耶納舉行的儀式上，教皇尤金四世(Pope Eugene IV)將他封為烏爾比諾公爵。在1444年7月21 日的夜晚，他與他的顧問曼弗雷多·德·皮奧·達·卡皮(Manfredo dei Pio da Carpi)和托馬索·迪·吉多·德爾·安杰洛(Tommaso di Guido dell'Agnello)一起，在公爵宮殿被共謀者殺害。這場事件被稱為“塞拉非陰謀(congiura dei Serafin)”。(Dukes Oddo Antonio)、費德里科公爵②費德里科·達·蒙特費爾特羅(Federico da Montefeltro，1422年6月7 日—1482年9月10 日)是奧丹托尼奧·達·蒙特費爾特羅的同父異母兄弟，他是烏爾比諾的領(lǐng)主，從1444年開始(1474年起成為公爵)直至他去世。(Federico)和吉多巴爾多公爵③吉多巴爾多(或吉多烏巴爾多)·達·蒙特費爾特羅[Guidobaldo(Guido Ubaldo)da Montefeltro，1472年1月25 日—1508年4月10 日]是費德里科·達·蒙特費爾特羅的兒子，也被稱為吉多巴爾多一世，是意大利的一位雇傭兵隊長和烏爾比諾的公爵，任期從1482年持續(xù)到1508年。(Guid'Ubaldo)?！雹蹻ondo del Comune, ms. 93 (miscell.)，c. 224r，烏爾比諾大學(xué)圖書館(Biblioteca Universitaria,Urbino)藏。這段文字是“保存在烏爾比諾大主教區(qū)的繪畫目錄，并附有關(guān)于作者的信息” 的一部分。保存在烏爾比諾大主教教廷(Curia Arcivescovile di Urbino)由馬雷利(Marelli)大主教撰寫的《訪問報告》(Resoconto della visita，1725—1731年)中也有類似的描述。根據(jù)烏爾比諾大主教教廷檔案的另一份文件《牧師訪問檔案》記載：“1636年9月16 日起禁止在大主教圣器室內(nèi)徘徊走動，閑聊交談，隨后有人下令將座位帶入其中，神父們要在那里舉行神圣的彌撒，他們可以跪下來，聚集在一起祈禱，上方擺放著被釘在十字架上的基督雕像和其他虔誠的雕像。”⑤參見 Fondo visite pastoralí, Archivio della Curia Arcivescovile, Urbino：on 16 September, after having forbidden the deambulationes,nugas, circulos, negociationes that were occurring in the Metropolitan sacristy, it was ordered that seats should be brought into it “ubi sacerdotes missae sacrum facturi genuflectere ac sese colligere et orare valeant, proposita desuper crucifixi effigie aut aliqua alia pia immagine”。由此可知，這幅《鞭笞圖》至少在17 世紀30年代的時候還不在烏爾比諾大教堂的這間圣器室內(nèi)，可能是在之后的某個時期才被轉(zhuǎn)移進去，19 世紀期間也一直藏在那里。此畫于1951年被送往羅馬的中央修復(fù)研究院(Istituto Centrale del Restauro)進行清洗和修復(fù)，同年被送往烏爾比諾公爵宮的馬爾凱國家美術(shù)館(Galleria Nazionale delle Marche)，收藏至今。

由于缺乏文獻檔案參考，關(guān)于這幅畫的創(chuàng)作時間一直存在爭議。羅伯托·隆吉(Roberto Longhi)提出：“這幅作品可能暗指奧丹托尼奧·達·蒙特菲爾特羅(Oddantonio da Montrefeltro)遭遇的可怕結(jié)局，創(chuàng)作時間大約與此同時，可能是在1444年奧丹托尼奧去世后不久?！盵1]26“發(fā)生這起悲劇事件的年份是1444年，因此可以將這幅畫的創(chuàng)作時間大致確定為這一年?！盵1]101肯尼斯·克拉克(Kenneth Clark)指出這幅畫中所畫的建筑明顯參考了阿爾貝蒂(L.B. Alberti)設(shè)計的建筑作品，“1444年的日期完全不能接受，在那個時候阿爾貝蒂還沒有開始任何設(shè)計，因為無法想象在沒有參考阿爾貝蒂設(shè)計的建筑的情況下，弗朗切斯卡如何能夠繪制出這種建筑風(fēng)格……根據(jù)風(fēng)格上的證據(jù)，《鞭笞圖》一定是在1451年之后創(chuàng)作的，畫中的田園風(fēng)格人物與他另一幅《洗禮》(Baptism)中的天使相似……表明這幅畫是在1460年之前創(chuàng)作的……因此，我們可以暫時將《鞭笞圖》的創(chuàng)作時間定在1455年至1460年之間，這是弗朗切斯卡最活躍的年份”。[2]19克拉克認為畫中描繪的鞭笞主題與土耳其人1453年入侵君士坦丁堡這一政治事件相關(guān)，進一步將這幅作品的創(chuàng)作時間確定為1459年，該年正值教皇庇護二世(Pius II)⑥教皇庇護二世(拉丁文：Pius PP. II，意大利文：Pio II)，本名埃內(nèi)阿· 西爾維奧· 巴托洛梅奧· 皮科洛米尼(Enea Silvio Bartolomeo Piccolomini，拉丁文：Aeneas Silvius Bartholomeus；1405年10月18 日—1464年8月14 日)，是一位作家、天主教教會的領(lǐng)導(dǎo)者和教宗國的統(tǒng)治者，任期從1458年8月19 日至他在1464年8月去世。在曼圖亞召開的一個會議(Council of Mantua)，⑦1459年的曼圖亞會議(Council of Mantua)，又稱Congress of Mantua，是由當(dāng)時剛當(dāng)選為教皇的庇護二世召集的宗教會議。此時奧斯曼土耳其人已在1453年攻占君士坦丁堡，庇護二世計劃對抗他們。他向歐洲的統(tǒng)治者發(fā)出呼吁，希望他們放棄內(nèi)部戰(zhàn)爭，共同對抗土耳其人。敦促西方的君主和統(tǒng)治者發(fā)起一場十字軍東征，以解放被土耳其人占領(lǐng)的君士坦丁堡。[2]20克拉克注意到畫面前景中那個留胡子的男子與曼圖亞會議上希臘代表團中的一員之間存在“某種相似之處”?？死诉€提出了1461年的可能性，已故東羅馬帝國皇帝約翰八世·帕拉奧洛格⑧約翰八世·帕拉奧洛格(John VIII Palaiologos or Palaeologus，1392年12月18 日—1448年10月31 日)是東羅馬帝國倒數(shù)第二位皇帝，統(tǒng)治時間為1425年至1448年。(John VIII Palaeologus)的兄弟托馬斯·帕拉奧洛格(Thomas Palaeologus)在這個時間段將使徒圣安德烈(Andrew)的遺物帶回羅馬。[3]34-35赫伯特·西本漢納(Herbert Siebenhiiner)提出了此畫創(chuàng)作時間在1464—1465年期間。⑨參見Herbert Siebenhüner, Die Bedeutung des Rimini-Freskos und der Geisselung Christi des Piero della Francesca, Kunstchronik vol. 7 (1954) ,p. 124—126.塔利婭·古瑪-彼得森(Thalia Gouma-Peterson)遵循克拉克的假設(shè)，根據(jù)畫面中彼拉多所穿的具有東羅馬帝國皇帝服飾特點的紅色襪子，將他與約翰八世·帕拉奧洛格聯(lián)系起來，提出這幅畫的創(chuàng)作時間可能是1459—1464年或1459—1472年之間。①參見Thalia Gouma-Peterson, Piero della Francesca's Flagellation: An Historical Interpretation , Storia dell'arte, 28, 1976, p.217-233.在這些時期，保羅二世(Paul II)②教皇保羅二世(拉丁文：Paulus II；意大利文：Paolo II；1417年2月23 日—1471年7月26 日)，原名彼得羅·巴爾博(Pietro Barbo)，是天主教教會的領(lǐng)導(dǎo)者和教宗國的統(tǒng)治者，任期從1464年8月30 日至他在1471年7月去世。保羅在1464年當(dāng)選為教皇后，積累了大量的藝術(shù)品和古物收藏。和西斯都四世(Sixtus IV)③教皇西斯都四世(意大利文：Sisto IV，原名弗朗切斯科·德拉·羅韋雷 Francesco della Rovere；1414年7月21 日—1484年8月12 日)是天主教教會的領(lǐng)導(dǎo)者和教宗國的統(tǒng)治者，任期從1471年8月9 日至他在1484年8月去世。他作為教皇所取得的成就包括建造西斯廷教堂(Sistine Chapel)和創(chuàng)建梵蒂岡圖書館(Vatican Library)。作為藝術(shù)的贊助人，他匯集了一群藝術(shù)家，引領(lǐng)早期文藝復(fù)興進入羅馬，并創(chuàng)造了該城市新的藝術(shù)時代的第一批杰作。分別制定了對抗土耳其的十字軍東征計劃。

二

從這幅《鞭笞圖》目前的展陳狀況看，畫面四周有一圈空白處（圖1），說明原本可能是有畫框覆蓋的，德國畫家約翰·帕薩凡特(Johann Passavant)于1839年訪問烏爾比諾時，仍然能夠在這幅畫上閱讀到一段拉丁文短語“Convenerunt in unum(聚集在一起)”，但這段短語已經(jīng)隨著可能附著的鍍金畫框一起消失了。④參見 Johann David Passavant, Rafael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi ,Leipzig: F. A. Brockhaus, 1839, 1:432-433.還有一種說法是這段銘文在畫面右半部分前景中的三個人物下面。參見Guida del Palazzo Ducale di Urbino, Urbino, n.d., p. 84.這段短語出自《詩篇2:2》：“地上的君王一齊起來，臣宰一同商議，要敵對耶和華和他的受膏者?！雹荨癟he kings of the earth stood up, and the princes assembled together, against the Lord and against his Christ”Astiterunt reges terrae, et principes convenerunt in unum adversus Dominum, et adversus Christum ejus].將這句話與鞭笞聯(lián)系在一起的用法源自教會的禮儀，在完整的詩句形式中，它作為耶穌受難日(Good Friday)第一個宵禁儀式的一部分出現(xiàn)。參見Hans Graber, Piero della Francesca, Basel, 1922, p. 27.《使徒行傳4:26》：“地上的君王一齊起來，臣宰聚集，要敵對主并他的受膏者?！币约啊妒雇叫袀?:27》：“實在，希律和本丟彼拉多，外邦人和以色列民，在這城里聚集，要敵對你所膏的圣仆耶穌。”⑥“Convenerunt in unum adversus Dominum et adversus Christum eius. Convenerunt enim……Herodes, et Pontius Pilatus, cum gentibus et populis Israel.” 在《路加福音》(Luke's Gospel)第23 章中特別提到了希律和彼拉多，因為基督作為加利利人(Galilean)，是希律的臣民之一，所以在耶穌受難日的早上，彼拉多將耶穌送到希律那里，聽取希律對基督案件的意見。“當(dāng)天，希律和彼拉多就成了朋友；從前他們彼此有仇。” 參見《路加福音》23:12。

這幅《鞭笞圖》描繪了兩組人物，畫面左半部分背景中畫了五個人，依據(jù)西方圖像志傳統(tǒng)不難發(fā)現(xiàn)，這部分描繪了羅馬總督本丟·彼拉多(Pontius Pilate)⑦Pontius Pilate(拉丁文全名為Marcus Pontius Pilatus，漢譯名本丟· 彼拉多)，公元1 世紀時期的羅馬行省猶太地區(qū)(Roman province of Judaea)的第五任羅馬總督，他在公元26-36年期間提比留國王(Tiberius)統(tǒng)治下?lián)未寺?。他主持了耶穌的審判并下令將他釘在十字架上。下令鞭笞的主題。⑧在西方藝術(shù)史界，大多數(shù)藝術(shù)史家都認為這幅畫的主題是描繪鞭笞事件，唯獨鑒定家約翰·波普·軒尼詩(John Pope-Hennessy)認為這幅畫的主題是對圣杰羅姆的夢境的描繪。根據(jù)他的觀點，圣杰羅姆在這里因為比起人的靈魂更熱愛書籍而受到懲罰。參見J.Pope-Hennessy, ”Whose Flagellation?” in Apollo 124 (1986), pp.162—165 和The Piero della Francesca Trail, London, 1991.畫面中被綁在柱子上的是基督，坐在座位上手持權(quán)杖的是彼拉多，戴著頭巾背對觀眾的是希律。⑨參見Paul D. Running, Letters to the Editor, The Art Bulletin, Vol. 35, No. 1 (Mar., 1953), p. 85.另外兩個人物是執(zhí)行鞭笞的士兵。

對于畫面左半部分所描繪的鞭笞主題基本沒有爭議，但是存在一個問題，盡管鞭笞主題在中世紀晚期的宗教繪畫中是一個常見主題，但它幾乎從不單獨出現(xiàn)。鞭笞主題通常是作為描繪受難主題系列組畫的一個部分，或作為祭壇畫底座的附飾畫。弗朗切斯卡的這幅《鞭笞圖》畫面部分長81.5cm，寬58.4cm,⑩此畫四周還有一圈空白處（圖1），原本可能有畫框覆蓋，如果把四周空白處計入的話，尺寸為67.5×91cm。館藏編號為DE 229。關(guān)于這幅畫的精確尺寸仍存在爭議：David A. King, Astrolabes and Angels, Epigrams and Enigmas: From Regiomontanus’ Acrostic for Cardinal Bessarion to Piero della Francesca’ s Flagellation of Christ , Stuttgart: F. Steiner, 2007,pp.100—1.這個寬度恰巧相當(dāng)于當(dāng)時佛羅倫薩計量系統(tǒng)的基本單位布拉喬(braccio,約58.3cm)，這個尺寸極不尋常，如果作為祭壇畫底座的附飾畫顯得太大，用作祭壇畫又顯得太小。?參見Alessandro Parronchi, “Ricostruzione della Pala dei Montefeltro,” Storia dell’ arte 28 (1976): 235-48.據(jù)此推測這幅畫并非作為一個大型公共項目用于公眾服務(wù)，而是由私人委托訂制，旨在近距離觀看，因此弗朗切斯卡可以進行大膽的圖像志和透視學(xué)的實驗。?參見Marilyn Aronberg Lavin，Piero della Francesca's Flagellation: The Triumph of Christian Glory，The Art Bulletin, Vol. 50,No. 4 (Dec., 1968), p.342 和Judith V. Field, Piero della Francesca: A Mathematician’ s Art , New Haven: Yale University Press,2005,p.177—178.

畫面右半部分前景中畫了三個人。左邊那位戴帽留胡子的男子抬起左手作出強調(diào)的手勢，他微張嘴唇似乎在說話。右邊那位禿頂男子目光注視著他，專注地側(cè)身傾聽，但是兩者的眼神并沒有交流，左邊男子的眼睛沒有看著這位傾聽者，而是轉(zhuǎn)向了右邊，看向了畫面之外。中間的金發(fā)年輕男子沒有參與他們的討論，他保持著沉默、冷靜和疏離，用他那雙灰色的眼睛空洞地凝視著畫面之外。

弗朗切斯卡以一種全新的方式處理畫面的空間關(guān)系，將鞭笞事件的發(fā)生地彼拉多總督府審判廳移到了畫面左半部分深處的次要空間位置，對鞭笞事件的主要人物作了“微縮化”處理，突出右半部分前景中的三個次要人物，利用透視術(shù)將左右兩個空間拉開距離，這種處理方式顯然是違反當(dāng)時的宗教敘事畫構(gòu)圖原則的。自13 世紀以來，關(guān)于鞭笞主題的繪畫出現(xiàn)了非中心對稱式和中心對稱式兩種構(gòu)圖方式，以后者居多，即基督位于正中心位置，左右的人物對稱依次排列。比如文藝復(fù)興時期意大利畫家契馬布埃(Cimabue,1240—1302)的《鞭笞圖》，斯皮內(nèi)洛·阿雷蒂諾(Spinello Aretino,1345—1410)的《鞭笞圖》，洛倫佐·吉貝爾蒂(Lorenzo Ghiberti，1378—1455)在佛羅倫薩洗禮堂北門上創(chuàng)作的《鞭笞圖》，以及與弗朗切斯卡處于同時代的畫家詹姆斯·休蓋特(Jaume Huguet,1412—1492)的《鞭笞圖》，彼得羅·迪·加雷奧托（Pietro di Galeotto，1450—1483）的《鞭笞圖》均采用中心對稱式構(gòu)圖。

弗朗切斯卡的這幅《鞭笞圖》摒棄了15 世紀常用的中心對稱式構(gòu)圖方式，而是采用了14 世紀早期的程式，這種程式以杜喬（Duccio di Buoninsegna，1255—1319）和彼得羅·洛倫采蒂(Pietro Lorenzetti，1280—1348)的作品為代表。[4]322-323杜喬在1308—1311年創(chuàng)作的《鞭笞圖》（圖3）是錫耶納大教堂主祭壇畫背面的系列組畫中的一幅，描繪的場景發(fā)生在彼拉多總督府內(nèi)。畫面右側(cè)是一個矩形的走廊，基督被綁在角落的柱子上，位于畫面中央，彼拉多則站在畫面右側(cè)的一個臺階上，走廊的后墻向左延伸，形成了一個向天空開放的空間，這個空間充滿了法利賽人和士兵,打破了左右平衡對稱的構(gòu)圖方式。將彼拉多總督府描繪成一個開放的走廊，對隨后出現(xiàn)的《鞭笞圖》產(chǎn)生了深遠的影響。彼得羅·洛倫采蒂于1325—1329年間在阿西西圣弗朗西斯科下教堂的橫廊拱頂上繪制的《鞭笞圖》壁畫（圖4）延續(xù)了杜喬的非中心對稱式構(gòu)圖，但是對換了人物位置，把彼拉多畫在左邊，坐在兩名軍事參謀之間。在杜喬和洛倫采蒂的作品中，彼拉多都做著手勢指揮鞭刑，然而在弗朗切斯卡的這幅作品中，彼拉多面無表情，靜靜地坐在那里沒有任何動作，一個戴頭巾的參謀被移到了走廊中間并且背對觀眾，基督被綁在走廊深處的一根獨立的愛奧尼克式柱子上，而走廊中其他的柱子都是科林斯式的。

圖3 杜喬，《鞭笞圖》，1308—11，木板蛋彩畫,50×54 cm，意大利錫耶納大教堂藏

圖4 洛倫采蒂，《鞭笞圖》，1325—1329，濕壁畫，意大利阿西西圣弗朗西斯科下教堂藏

弗朗切斯卡的這幅《鞭笞圖》的構(gòu)圖建立于嚴格的透視之上，整幅畫面的每個部分都可以被統(tǒng)一而精確地測量，以至于可以重構(gòu)一幅建筑平面圖（圖5）。①已經(jīng)有幾位學(xué)者為這幅《鞭笞圖》繪制了建筑平面圖，如：Rudolf Wittkower and B. A. R. Carter, The Perspective of Piero della Francesca’ s Flagellation, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 16, no. 3/4 (1953): 292-302; Marilyn Aronberg Lavin,Piero della Francesca's Flagellation: The Triumph of Christian Glory, The Art Bulletin, Vol. 50, No. 4 ,Dec., 1968., 31-35.觀看這幅畫的過程仿佛進入一個由弗朗切斯卡用刻度尺和圓規(guī)等工具繪制的世界，其中建筑、人物之間的距離，他們在透視網(wǎng)格上的位置，以及線條和角度的位置都是以最高的精確度確定的。這幅畫的整體構(gòu)圖呈一個矩形，這個矩形的對角線交點正好落在穿綠色袍子鞭笞士兵舉起的右臂上（圖6）。如果以這幅畫的短邊長建構(gòu)一個正方形，這個正方形的對角線交點正好落在基督的頭頂（圖7）。這兩個交點顯示了這幅《鞭笞圖》在同一個“現(xiàn)實”中包含了兩個視角。落在鞭笞士兵右臂的交點代表著現(xiàn)實的視角，即觀者通過知覺系統(tǒng)感知到的畫面上的色彩、形式、人物等現(xiàn)實元素，落在基督頭頂?shù)慕稽c代表著非現(xiàn)實的視角，預(yù)示天國世界。弗朗切斯卡通過透視術(shù)打開了一扇他想要講述的故事的矩形窗戶，這是對不可見的精神世界的一個可視化過程。

圖5 皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡,《鞭笞圖》建筑平面圖，R.Wittkower and B. A. R. Carter繪制

圖6 皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡，《鞭笞圖》構(gòu)圖分析1

圖7 皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡，《鞭笞圖》構(gòu)圖分析2

除了構(gòu)圖外，畫面上的光影關(guān)系也充滿了“謎團”。根據(jù)右半部分前景中三個人以及他們身后廣場上彼拉多總督府投射的影子，不難發(fā)現(xiàn)光源位于左側(cè)的畫面之外，光線自左向右入射進來，照亮了前景和廣場上的垂直物的左側(cè)邊緣，包括三個人物，他們身后的建筑物，還有彼拉多總督府最靠前景的兩根柱子以及這兩根柱子之間黑白相間的地磚。但是在彼拉多審判廳內(nèi)，弗朗切斯卡做出了一次明顯違反自然法則的行為，內(nèi)部所有垂直物，包括人物、柱頂?shù)裣?、彼拉多講臺的正面、房頂橫梁，甚至基督身后的門釘，都在右側(cè)被照亮。第一和第三個區(qū)域的格子天花板位于陰影中，但基督頭頂?shù)哪菈K天花板充滿了光線。說明在彼拉多審判廳內(nèi)存在一個新的光源，光的走向發(fā)生了顯著的逆轉(zhuǎn)。

彼拉多審判廳內(nèi)右側(cè)的那排柱子，第一根柱子被左側(cè)來的光線照亮，第二根柱子的正面以及它與第一根柱子之間的橫梁的底面都是暗的，但第三根柱子的正面和第二根柱子間的橫梁底面是明亮的，第四根柱子又是暗的，說明這個新的光源位置在第二和第三根柱子之間，可以通過測量建筑構(gòu)件投射在天花板上的陰影的角度來確定第二個光源的確切位置。將第二根柱子在天花板上投下的陰影作為平面（I），將平行于畫面平面的第二根橫梁投下的陰影作為平面（II），以及由左側(cè)的垂直橫梁投下的陰影作為平面（III）。平面I 和平面II 沿虛線A 相交，平面II 和平面III 沿虛線B 相交，虛線A 和虛線B 的交點便是第二個光源的位置（圖8 和9）。[4]330這個光源被柱子擋住了，觀者無法看到，但恰好是基督凝視的位置。彼拉多審判廳外的光線自左向右照射，因為意大利位于北半球，由此推斷畫面的左為南右為北。審判廳內(nèi)的光線走向正好相反，即自北向南照射，盡管弗朗切斯卡通過高超的自然主義繪畫技藝，精確的透視和數(shù)學(xué)技巧將整個畫面處理得非常和諧統(tǒng)一，但這兩個光源仍舊是不符合自然規(guī)律的。

圖8 皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡，《鞭笞圖》第2光源透視分析，Thomas V. Czarnowski繪制

圖9 皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡，《鞭笞圖》第2光源位置，Thomas V. Czarnowski繪制

除此之外，地磚的材質(zhì)、樣式也是“雙重”的，彼拉多審判廳內(nèi)部使用了黑白相間的大理石地磚，而審判廳外部的廣場使用了赭石色地磚（圖1 和5）?！半p重”的構(gòu)圖中心交點系統(tǒng)、“雙重”的光源系統(tǒng)和“雙重”的地磚系統(tǒng)打破了由透視建構(gòu)的畫面表面的統(tǒng)一性。畫面中的這些雙重關(guān)系都預(yù)示著弗朗切斯卡在同一幅畫面中隱藏著現(xiàn)實與非現(xiàn)實兩種視角，描繪了兩個時空體系。

三

在所謂的弗朗切斯卡之“謎”中，其核心問題是畫面右半部分前景中三個人物的身份以及他們與左半部分背景中鞭笞場景之間的關(guān)系。在眾多的解釋中，大致可以分為兩類。第一類解釋是將這三個人物認定為與畫家弗朗切斯卡同時代的人物，以烏巴爾多·托西(Ubaldo Tosi)、詹姆斯·丹尼斯頓（James Dennistoun）、弗朗茨·維廷（Franz Witting）、皮奇(G.F.Pichi)、羅伯托·隆吉(Roberto Longhi)、肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）、瑪麗蓮·拉文（Marilyn Lavin）、尤金尼奧·巴蒂斯蒂 (Eugenio Battisti)、塔利婭·古瑪-彼得森（Thalia Gouma-Peterson）、卡洛·金茲伯格(Carlo Ginzburg)等學(xué)者的觀點為代表。

關(guān)于這幅繪畫的首份文獻中，即烏巴爾多·托西神父于1744年撰寫的描述烏爾比諾大教堂(Cathedral of Urbino)圣器室的物品清單對這幅畫做了記錄，認定中間那位金發(fā)年輕男子為烏爾比諾第一任公爵奧丹托尼奧·達·蒙特費爾特羅，右邊禿頂男子為奧丹托尼奧的兄弟費德里科·達·蒙特費爾特羅，左邊戴帽留胡子的男子為費德里科的兒子吉多巴爾多·達·蒙特費爾特羅。①Fondo del Comune, ms. 93 (miscell.)，c. 224r，烏爾比諾大學(xué)圖書館(Biblioteca Universitaria,Urbino)藏。 這段文字是“保存在烏爾比諾大主教區(qū)的繪畫目錄，并附有關(guān)于作者的信息” 的一部分。

在19 世紀中葉，畫面中間這位金發(fā)年輕男子被認定為奧丹托尼奧·達·蒙特費爾特羅公爵。左邊戴帽留胡子的男子是曼弗雷多·德·皮奧（Manfredo di Pio），右邊禿頂男子是托馬索·德爾·安杰洛（Tommasso del' Agnello），他倆是奧丹托尼奧公爵的顧問，他們?nèi)擞?444年被烏爾比諾市民暗殺。②參見 James Dennistoun, Memoirs of the Duke of Urbino, 2, London, 1851, 209 and F. Ugolini, Storia deiconti e duchi d'Urbino,Florence, 1859, 293 ff.

1890年，弗朗茨·維廷聲稱那個戴帽留胡子的男子是威尼斯駐土耳其大使卡特里諾·澤諾（Caterino Zeno），他正在尋求費德里科·達·蒙特費爾特羅的幫助，以對抗土耳其。③參見Franz Witting, Piero della Francesca, Strasbourg ,1890, 122 ff.1892年，皮奇將金發(fā)年輕男子認定為奧丹托尼奧·達·蒙特費爾特公爵，戴帽留胡子的男子為塞拉菲尼(Serafini),禿頂男子為里恰雷利(Ricciarelli)。①參見G. F. Pichi, La vita e le opere di Piero della Francesca, San Sepolcro, 1892, p.85.

羅伯托·隆吉于1927年提出金發(fā)年輕男子是奧丹托尼奧·達·蒙特費爾特公爵，兩側(cè)分別是他的顧問曼弗雷多·德·皮奧和托馬索·德爾·安杰洛。這兩個邪惡大臣的錯誤建議引發(fā)了民眾的憤怒，爆發(fā)了塞拉菲尼陰謀，導(dǎo)致奧丹托尼奧的死亡。[1]101

基于弗朗茨·維廷的某些結(jié)論，1951年肯尼斯·克拉克聲稱金發(fā)年輕男子并非某個肖像而是一位寓言人物，其面容與弗朗切斯卡另一幅作品《洗禮》（Baptism）中所畫的天使相似，戴帽留胡子的男子是東羅馬帝國皇帝約翰八世·帕拉奧洛格的兄弟托馬斯·帕拉奧洛格(Thomas Palaeologus)，禿頂男子是吉多巴爾多·達·蒙特費爾特羅公爵。[2]19

瑪麗蓮·拉文于1968年發(fā)表了一篇論證嚴密周全，影響極大的論文，她認為畫面右半部分前景中左右兩位男子是同時代的人，左邊的男子在向右邊的男子解釋他們“共同經(jīng)歷”的一段往事，而金發(fā)年輕男子所穿的服飾與左右男子的服飾不是同一時代的。戴帽留胡子的男子是奧塔維亞諾·烏巴爾迪尼（Ottaviano Ubaldini）②奧塔維亞諾·烏巴爾迪尼·德拉·卡爾達（Ottaviano Ubaldini della Carda, 1423—1498年）是伯納迪諾·烏巴爾迪尼·德拉·卡爾達（Bernardino Ubaldini della Carda）和奧拉的兒子，奧拉是烏爾比諾伯爵吉達托尼奧· 達· 蒙特菲爾特羅（Guidantonio da Montefeltro，1377—1443）的女兒。吉達托尼奧·達·蒙特菲爾特羅是費德里科·達·蒙特費爾特羅的父親。的肖像，禿頂?shù)哪凶邮锹鼒D亞侯爵盧多維科三世·貢扎加（Ludovico III Gonzaga）③盧多維科三世·貢扎加（Ludovico III Gonzaga，1412—1478）是意大利貴族，曼圖亞（位于意大利北部）的統(tǒng)治者。他屬于有影響力的貢扎加家族，在文藝復(fù)興時期發(fā)揮了重要作用。盧多維科三世于1444年成為曼圖亞的統(tǒng)治者，并一直保持這個頭銜，直至1478年去世。他以對藝術(shù)的贊助和外交技巧而聞名。他擴大了曼圖亞的領(lǐng)土，并成為當(dāng)時政治和文化領(lǐng)域的重要人物。的肖像，而金發(fā)年輕男子是一個象征人物，代表兩個人：奧塔維亞諾因病逝去的兒子以及盧多維科因病致殘的侄子。[4]321-342

通過將右側(cè)的禿頂男子與柏林的一件15 世紀中期的青銅半身像（圖10），皮薩內(nèi)羅（Pisanello）于1447—1448年制作的一枚肖像徽章（圖11）④徽章正面銘文：（橫排）· LVDOVI / CVS· DE· / GONZAGA；（上半環(huán)）· CAPITANEVS· ARMIGERORVM· ；（下半環(huán)）·MARCHIO·MANTVE· ET· CET以及彼得羅·達·法諾（Pietro da Fano）制作的一枚肖像徽章的面部特征進行比較，可以認定該禿頂男子就是曼圖亞侯爵盧多維科三世·貢扎加。[4]334-335通過將左側(cè)戴帽留胡子的男子與意大利圣弗朗西斯科教堂的一座墓碑上由多梅尼科·羅塞利（Domenico Rosselli）制作的刻有奧塔維亞諾·烏巴爾迪尼姓名銘文的大理石浮雕肖像（圖12）以及喬斯·范·根特(Joos van Ghent)為古比奧公爵宮(Ducal Palace of Gubbio)的書房繪制的木板油畫《天文學(xué)》（圖13）中扮演托勒密國王角色的人物面部特征進行比較研究，可以認定該男子正是奧塔維亞諾·烏巴爾迪尼。拉文進一步指出，有證據(jù)表明弗朗切斯卡和喬斯·范·根特在1473—1474年期間在烏爾比諾的宮廷內(nèi)密切接觸，并且交換了許多藝術(shù)思想。因此，喬斯所畫的留胡子的奧塔維亞諾肖像很可能是參考了弗朗切斯卡的作品。[4]338奧塔維亞諾是烏爾比諾公爵費德里科·達·蒙特費爾特羅的外甥，與盧多維科三世私交甚密。奧塔維亞諾是烏爾比諾公國的顧問和財務(wù)主管，在費德里科1482年去世后，奧塔維亞諾成為攝政王。奧塔維亞諾是一位受過良好教育的知識分子和人文主義者，除了收藏藝術(shù)外，他還是一位著名的占星學(xué)家，在精英圈子里備受歡迎。盧多維科三世的孫女伊麗莎白·貢扎加(Elizabetta Gonzaga)嫁給了費德里科公爵的兒子吉多巴爾多·達·蒙特費爾特羅王子，正是奧塔維亞諾與宮廷占星家合作，為他們的成婚日期制作了占星圖。

圖10 《士兵肖像（推測為盧多維科三世·貢扎加肖像）》，約1450—1453年，青銅，37×29×28cm, 29kg,德國柏林國立博物館藏

圖11 皮薩內(nèi)羅，《多維科三世·貢扎加，1414—1478》，1447年，青銅，直徑102mm，美國大都會博物館藏

圖12 多梅尼科· 羅塞利（Domenico Rosselli），《奧塔維亞諾·烏巴爾迪尼肖像》，大理石浮雕，1475—1497，意大利圣弗朗西斯科教堂藏

圖13 喬斯·范·根特，《天文學(xué)》，1480年，木板油畫，1945年火災(zāi)燒毀

1458年7月，奧塔維亞諾的兒子貝爾納迪諾·烏巴爾迪尼(Bernardino Ubaldini)和費德里科的私生子布昂孔特·達·蒙特費爾特羅(Buonconte da Montefeltro)一起被送往那不勒斯宮廷學(xué)習(xí)，兩位少年在途中感染瘟疫而亡。盧多維科的弟弟卡洛（Carlo）于1456年在費拉拉的戰(zhàn)斗中去世，盧多維科收養(yǎng)了卡洛的私生子萬杰利斯塔·貢扎加(Vangelista Gonzaga)，并對其關(guān)愛有加，但是這位少年后來因病導(dǎo)致駝背，令盧多維科異常難過。拉文認為弗朗切斯卡的《鞭笞圖》中的那位金發(fā)年輕男子是一個象征人物，象征著貝爾納迪諾和萬杰利斯塔。金發(fā)年輕男子與背景中的基督相呼應(yīng)，具有相似的蒼白面孔以及單腿支撐的獨特站姿，這種類比關(guān)系預(yù)示著世俗的兒子和神的兒子遭受著同樣的肉體折磨。左右兩邊的奧塔維亞諾和盧多維科正在討論著他們各自遭遇的這段相似的悲傷際遇。弗朗切斯卡繼續(xù)將這種單腿支撐的獨特站姿用在了背景中柱子頂部的金色雕像中，這參考了古代異教太陽神（Sol invictus），它是榮耀的象征。這幅畫描繪的是通過忍受世間的磨難和苦難，基督徒可以獲得永恒的榮耀和救贖。弗朗切斯卡選擇了不對稱的構(gòu)圖形式來呈現(xiàn)，這樣可以在空間上區(qū)分現(xiàn)實世界和神圣世界。[4]340

1971年，尤金尼奧·巴蒂斯蒂聲稱這幅畫是為了紀念政治人物的聯(lián)盟，其中包括中間的金發(fā)年輕男子奧丹托尼奧公爵，左邊戴帽留胡子的東方人和右邊禿頂?shù)奈鞣饺?。他的結(jié)論是，弗朗切斯卡在這幅畫中并置了兩個不同的世界，一個是宗教世界，另一個是歷史世界，一個是遙遠的過去，一個是當(dāng)時的政治局勢。[5]325

塔利婭·古瑪-彼得森在克拉克開辟的解釋線路上對這幅畫做了進一步深入的探究，于1976年發(fā)表了一篇重要的論文。畫面背景中彼拉多所穿的鮮紅色襪子是東羅馬帝國皇帝的禮服的一部分，古瑪-彼得森由此推測彼拉多實際上是指代東羅馬帝國皇帝約翰八世·帕拉奧洛格。鞭笞場景象征著教會在土耳其人手中所受的苦難。彼拉多沒有采取任何行動來制止這些行為，他的不作為對應(yīng)于前景中的禿頂男子，古瑪-彼得森認為他是一位“西方王子”，但是沒有指出具體身份。戴帽留胡子的男子，根據(jù)他的服裝和帽子風(fēng)格可以看出，他是一個希臘人，可能是一位大使。他在整個畫面的居中位置，他是東方（彼拉多-約翰八世）與西方（前景中最右邊的“王子”）之間的調(diào)停人。金發(fā)年輕男子被視為寓言人物，即“美德的捍衛(wèi)者”，準備進行戰(zhàn)斗。他正在鼓勵那位留胡子的希臘人與土耳其人進行戰(zhàn)斗，以減輕教會的苦難。畫面左半部分背景中的鞭笞場景被認為是“插入到歷史現(xiàn)實中的原型事件”。[6]229

畫面中并置了兩個世界，即右半部分的“現(xiàn)在”“西方”和左半部分的“往昔”“東方”，弗朗切斯卡不僅通過空間距離強調(diào)這是兩個世界，還通過兩個不同的光源來體現(xiàn)。古瑪-彼得森在這點上追隨了拉文，賦予其象征價值。因此，這幅畫具有明顯的政治意義。古瑪-彼得森認為此畫是由紅衣主教貝薩里翁（Cardinal Bessarion）委托制作的，然后送給其密友費德里科·達·蒙特費爾特羅，以說服他對抗土耳其人。這幅畫的創(chuàng)作日期可能是1459年至1464年或1459年至1472年之間，因為在這段時期，保羅二世（Paul II）和西斯都四世（Sixtus IV）分別制定了對抗土耳其的計劃，而貝薩里翁則極力支持這些計劃。前景中留胡子的希臘人可能就是貝薩里翁，但是這位男子的面容與貝薩里翁不同，而且他既沒有紅衣主教的徽記，也沒有穿著圣巴西爾修道院修士（St Basil）的服飾。古瑪-彼得森指出應(yīng)該將其視為貝薩里翁的“隱藏式肖像”，以希臘大使的形象出現(xiàn)。[6]217-233

卡洛·金茲伯格通過將禿頂男子與弗朗切斯卡在阿雷佐繪制的另一幅壁畫《赫拉克利烏斯和喬斯羅斯之戰(zhàn)》（Battle between Heraclius and Chosroes，圖14）中喬斯羅斯左邊人物的面容特點進行比較，認定該男子為喬萬尼·巴奇(Giovanni Bacci),他委托弗朗切斯卡繪制了這幅《鞭笞圖》，作為禮物送給費德里科。[7]62金茲伯格通過分析戴帽留胡子男子的服飾和胡子的形式特征，結(jié)合現(xiàn)存的一些圖像志證據(jù)，認為他是1438—1439年來到意大利參加會議的希臘教士之一的貝薩里翁（Bessarion）。[7]71-751440年，巴奇受到教皇的委托，作為特派使者前往君士坦丁堡向貝薩里翁莊嚴地宣布他被任命為紅衣主教。二十年后，巴奇為了紀念他政治生涯中的這個巔峰時刻，委托佛朗切斯卡繪制了這幅《鞭笞圖》。這幅繪畫應(yīng)該被理解為具有雙重意義：一方面是對巴奇前往君士坦丁堡的使命的召喚（前景中的場景），另一方面是鞭笞（背景中的場景）。背景中的場景以視覺方式詮釋了貝薩里翁在接受任命為圣羅馬教廷的紅衣主教時所發(fā)表的演講，以及他決定放棄君士坦丁堡和他作為希臘教會的杰出代表。背景中的彼拉多是東羅馬帝國皇帝約翰八世·帕拉奧洛格，貝薩里翁自佛羅倫薩會議以來一直強烈支持與羅馬聯(lián)合，他認為約翰八世的態(tài)度與彼拉多相似，因為自己不作為而默許了基督的殉道。[7]76前景中間那位金發(fā)年輕男子是費德里科的私生子布昂孔特·達·蒙特費爾特羅，他在1454年被合法化，并于1458年秋天在阿韋爾薩（Aversa）死于瘟疫，享年十七歲。[7]82

圖14 皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡，《赫拉克利烏斯和喬斯羅斯之戰(zhàn)》，1466年，濕壁畫，329 ×747 cm，意大利阿雷佐圣弗朗西斯科教堂

關(guān)于右半部分前景中三個人物身份的第二類解釋是將他們認定為與鞭笞事件同時代的人物，以克雷頓·吉爾伯特（Creighton Gilbert）、恩斯特·貢布里希（E.H.Gombrich）、查爾斯·德·托爾奈（Charles de Tolnay）、彼得·默里（Peter Murray）、弗雷德里克·哈特（Frederick Hartt）等學(xué)者的觀點為代表。

1952年，克雷頓·吉爾伯特認為畫面左右兩部分的人物身處同一時代，應(yīng)該將左右兩部分作為一個整體，反映了鞭笞主題。畫面右半部分前景中的三個人物并不是任何人的肖像，而是弗朗切斯卡其他作品中經(jīng)常出現(xiàn)的人物類型，禿頂男子與弗朗切斯卡的《慈悲多聯(lián)畫》（Polyptych of the Misericordia）中所畫的一位跪拜者面相相似，他只是圣塞波爾克羅的一位普通市民，而不是烏爾比諾的大臣。中間的金發(fā)年輕男子與弗朗切斯卡在《洗禮》中所畫的天使擁有同樣的面孔。這三個人物不是具體的肖像，只是鞭笞事件的旁觀者，弗朗切斯卡在這幅畫中進行著反向透視實驗，因此將這三個人物繪制得特別高大突出。這種反向透視實驗并不是弗朗切斯卡首創(chuàng)，文森佐·福帕（Vincenzo Foppa，1427—1516）以及雅各波·貝利尼（Jacopo Bellini,1400—1470）所畫的幾張鞭笞主題的素描均采用了這種突出次要人物的反向透視的構(gòu)圖。[8]208-209

貢布里希推測，戴帽留胡子的男子是猶大，描繪了猶大懺悔的場景，然而正如貢布里希自己所承認的，這幅畫中沒有任何關(guān)于三十枚銀幣的痕跡，他后來否認了這個假設(shè)。①參見E.H.Gombrich, in a review of Piero della Francesca by Kenneth Clark, The Burlington Magazine, June 1952, pp. 176-7.和The Repentance of Judas in Piero della Francesca's 'Flagellation of Christ', Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol.22, No. 1/2 (Jan. - Jun., 1959),p. 172.查爾斯·德·托爾奈寫道，這三個人物從左到右依次代表著猶太人、異教希臘人和歐洲雅利安人，即三個反基督教異端的代表，他們一致譴責(zé)教會。[9]205彼得·默里聲稱戴帽留胡子的男子是一個猶太人，金發(fā)年輕男子是一個非現(xiàn)實的天使形象，而禿頂?shù)哪凶邮巧碇鞣交b的法官。[10]175-180弗雷德里克·哈特表示，戴帽留胡子的男子穿著拜占庭式的服飾，因此他是君士坦丁堡的皇帝約翰·帕拉奧洛格，禿頂?shù)哪凶邮且粋€接受指示的法官，而金發(fā)年輕男子則是《詩篇》的作者大衛(wèi)，激勵著他們兩個人。[11]244

克雷頓·吉爾伯特后來對這幅畫做了進一步的研究，于1971年又發(fā)表了一篇論文，文中指出瑪麗蓮·拉文女士1968年發(fā)表的那篇論文是有史以來針對弗朗切斯卡《鞭笞圖》最為詳細的研究，但他對拉文的研究材料、研究方法和結(jié)論提出了質(zhì)疑，吉爾伯特指出拉文只參考了《圣經(jīng)英文索引》，所以她錯誤地提出《鞭笞圖》上那段拉丁文短語“聚集在一起(convenerunt in unum)”只在《詩篇》中出現(xiàn)了一次，如果參考詹姆斯王譯本的話，就會發(fā)現(xiàn)這個短語實際上出現(xiàn)了兩次，分別在《詩篇2:2》和《使徒行傳4:26》中。《使徒行傳》中明確提及了彼拉多等人物，而弗朗切斯卡的《鞭笞圖》左半部分中彼拉多的形象也是確定的，因此可以確定弗朗切斯卡描繪的是《使徒行傳》而非《詩篇》，因此拉文的推論值得懷疑。[12]41

《鞭笞圖》上所畫的人物是《使徒行傳》中提及的“聚集在一起”的人物，除了彼拉多和希律之外，弗朗切斯卡還畫了兩個看起來地位相近的男子，前景中左邊那位戴帽留胡子的人和右邊那位禿頂男子。如果弗朗切斯卡描繪了《使徒行傳》中那段“聚集在一起”的全部內(nèi)容，展示了所有那些聚集在一起的人，那么外邦人和猶太人必須通過這兩個男子來代表。吉爾伯特通過分析畫中人物的服飾等風(fēng)格，指出弗朗切斯卡對傳統(tǒng)圖像志做了服飾和透視的修改，戴帽留胡子的男子并不是意大利人，因為當(dāng)時的意大利男子還沒有流行留胡子的時尚，大約1485年之后，意大利人留胡子的時尚才慢慢復(fù)興，他的穿著打扮以及胡子風(fēng)格均是一種東方的希臘風(fēng)格，因此他代表外邦人。禿頂男子也不是意大利人，因為當(dāng)時有地位的意大利男子都戴帽子，地位相對降低的男子才光著頭不戴帽子，光著頭象征著猶太人的身份，當(dāng)時的意大利也沒有這種風(fēng)格的錦緞長袍，然而在當(dāng)時的佛蘭德斯繪畫中經(jīng)常出現(xiàn)這種風(fēng)格的服裝，于是將右邊的禿頂男子認定為亞利馬太人約瑟夫，在福音書中約瑟夫被認為是彼拉多唯一一個眾所周知的猶太人助手。金發(fā)年輕男子不僅沒戴帽子還赤腳，其站姿和服飾風(fēng)格與背景中的士兵接近，因此他也是一名接受命令的士兵。[12]41-51

結(jié)語

在追憶行為本身中，往昔的事物會復(fù)活。弗朗切斯卡的《鞭笞圖》自誕生以來的500 多年時間里，與當(dāng)下在意義上持續(xù)發(fā)生著關(guān)聯(lián)。對于理解往昔，觀看似乎是一種比閱讀更有效的方式。觀看成了理解歷史的前奏，當(dāng)我們在觀看《鞭笞圖》的時候，要意識到它也在無時無刻地回望著我們。

弗朗切斯卡這幅“謎”一般的《鞭笞圖》就像一個復(fù)雜的智性體系，建構(gòu)了隨后的藝術(shù)史形態(tài)，被編碼于畫作中的自然主義手法繼續(xù)被編碼在與其相關(guān)的藝術(shù)史文獻中?！侗摅讏D》將我們設(shè)置為觀者（或藝術(shù)史研究者），并使我們遵照其自身的隱喻邏輯，以某些特定的修辭視角去觀看、讀解它，它持續(xù)不斷地銳化著觀者的知覺系統(tǒng)，持續(xù)不斷地激發(fā)著現(xiàn)代學(xué)者運用各種智性工具一步步地去靠近其背后的那個終極“理念”。