賈樟柯電影聲音符號的美學(xué)建構(gòu)及其媒介意義

文/崔赫

法國學(xué)者皮埃爾·貝托米厄在言及“電影音樂”概念時曾指出，“缺乏音樂的電影其可怕程度與沒有畫面的電影是一樣的。沒有了音樂，電影給人的感覺會是殘肢斷臂。另外人們會發(fā)現(xiàn)影視音樂是電影因素中唯一一個去認(rèn)識、了解自由生活的。”說明音樂之于電影的重要性。優(yōu)質(zhì)的電影音樂雖然不能說是電影的靈魂之所在，但足以使某一部電影大放異彩。以此為邏輯起點(diǎn)討論賈樟柯電影中的聲音符號，也便既有來路，又有歸途。賈樟柯很早就開始關(guān)注電影與聲音符號的關(guān)系，音樂對賈樟柯的電影而言具有重要價值，從早期的“故鄉(xiāng)三部曲——《小武》《站臺》《任逍遙》”到近幾年的《山河故人》《江湖兒女》，聲音符號都起到了錦上添花的作用，與其他電影導(dǎo)演運(yùn)用音樂所不同的是，賈樟柯電影中的聲音符號不但是電影維度的能指，而且是文化維度的所指。賈樟柯電影里的聲音符號，既擁有傳統(tǒng)電影音樂的一般結(jié)構(gòu)性價值，又擁有音樂之于賈樟柯電影的獨(dú)特性。因此，對賈樟柯電影中聲音符號的媒介意義的考察變得十分必要。

一、賈樟柯電影修辭學(xué)中的聲音符號

賈樟柯對聲音在電影中的運(yùn)用由來已久。早在他的處女作《小山回家》中就已經(jīng)開始運(yùn)用音樂《昨日重現(xiàn)》豐富自己的電影創(chuàng)作，很早就奠定了電影修辭學(xué)的基礎(chǔ)或形態(tài)，并將這種創(chuàng)作方式延續(xù)下去，甚至在他早期的名作“故鄉(xiāng)三部曲”中，直接用了《站臺》和《任逍遙》兩首20世紀(jì)80到90年代重要的歌曲作為影片名稱，其對在電影中穿插聲音符號的青睞可見一斑。

這與賈樟柯導(dǎo)演本身對電影藝術(shù)和美學(xué)的追求息息相關(guān)，同時也必須考慮到時代和社會對“故鄉(xiāng)三部曲”的影響，據(jù)賈樟柯自己說，“那時候滿街都是流行音樂，我特別希望把這些聲音采集之后用重新編輯的方法來強(qiáng)調(diào)街道的噪音?！币浴霸胍簟毙问匠霈F(xiàn)的符號在潛在意義上恰恰迎合了賈樟柯電影早期所追求的思想和美學(xué)風(fēng)格，雙方面的偶然與必然共同塑造了賈樟柯電影中對音樂的運(yùn)用及其作為電影整體補(bǔ)充的自洽性。

“故鄉(xiāng)三部曲”中慣用聲音作電影思想內(nèi)容補(bǔ)充和互文的美學(xué)策略也成為賈樟柯電影的美學(xué)傳統(tǒng)，在此之后的電影中也頻繁出現(xiàn)，例如，在《三峽好人》中出現(xiàn)的與該電影上映時間相差無幾的流行歌曲《老鼠愛大米》，既映射出了電影中男孩子的內(nèi)心獨(dú)白，又強(qiáng)化了電影“發(fā)生”“當(dāng)時”的時代效果，既將一個游手好閑的具有成長陣痛的街頭青年呈現(xiàn)出來，又和整部電影的時代基調(diào)暗合，可謂費(fèi)盡巧思。后來的《天注定》《山河故人》和《江湖兒女》等劇情片莫不如是，甚至電影中聲音符號的歷時與共時向度都在延伸，即便在《山河故人》中，觀眾也能隱隱聽到20世紀(jì)80到90年代的流行歌曲，這是賈樟柯作為導(dǎo)演對時代的思考，也成為他具有標(biāo)簽性質(zhì)的電影美學(xué)形態(tài)之一。

那么，作為電影修辭學(xué)的聲音符號，在“故鄉(xiāng)三部曲”中是如何呈現(xiàn)的呢？這是一個相對重要而復(fù)雜的問題，既涉及歌曲與電影內(nèi)容的內(nèi)在契合，又涉及同一首音樂在電影中的多次分布，所以導(dǎo)演在三部曲中設(shè)計(jì)了聲音符號各種各樣的“出場”方式。一是通過電影中人物的“現(xiàn)實(shí)”演唱，如小武在《小武》中清唱《心雨》；斌斌在《任逍遙》中演唱《任逍遙》；崔明亮在《站臺》中改唱《年輕的朋友來相會》，這種呈現(xiàn)方式直接指向人物的內(nèi)心世界，具有某種意識流小說一般內(nèi)心獨(dú)白的性質(zhì)，可以說，“故鄉(xiāng)三部曲”中的很多角色都是“愛唱歌的人”，不斷在演繹著當(dāng)時的流行元素。而且，“故鄉(xiāng)三部曲”專門設(shè)置了一類“歌手”的人物形象，其獨(dú)特性也可以進(jìn)一步凸顯出聲音符號在電影中的存在樣態(tài)。二是通過電影中出現(xiàn)的媒介設(shè)備將歌曲呈現(xiàn)出來，這些媒介設(shè)備包括但不限于電視、錄像機(jī)、歌廳、路邊卡拉OK和廣播等，三部曲中的其他兩部電影也莫不如是，這些基特勒所謂的具有媒介考古學(xué)意義的媒介設(shè)備在電影中出現(xiàn)本身就從另一個角度凸顯出聲音符號對于電影內(nèi)容、思想和美學(xué)的意義。

二、聲音符號與電影美學(xué)的建構(gòu)及其互洽

關(guān)于電影音樂特質(zhì)問題，有學(xué)者曾指出，視聽綜合感受方式使觀眾把電影畫面和音樂在視聽感官認(rèn)同中結(jié)構(gòu)為一個統(tǒng)一的完形。當(dāng)聲音與畫面同時訴諸觀眾時，視聽器官通過大腦迅速做出交流、聯(lián)想和反饋，得到更為復(fù)雜的、與單純聽賞音樂或觀看畫面不同的藝術(shù)感受。這說明，對電影來說，聲音符號能夠起到使人意想不到的效果，既能夠在生理上滿足觀眾視聽器官的需求，也能在精神上抵達(dá)觀眾靈魂深處的共鳴，所以電影音樂對電影美學(xué)必然會形成理論和藝術(shù)建構(gòu)。沿此邏輯思考“故鄉(xiāng)三部曲”中聲音符號之于電影的美學(xué)意義，既具有本體論價值又具有闡釋學(xué)意義。

首先，“故鄉(xiāng)三部曲”中的聲音已經(jīng)嵌入電影整體之中，既間接推動了電影情節(jié)的發(fā)展，又直接塑造了電影中的人物形象。賈樟柯的電影本身既是在講故事，又是在呈現(xiàn)生活，從本質(zhì)上說并不存在具有典型敘事學(xué)意義的情節(jié)或事件，但也并不意味著毫無“故事”可講，因此可以說，聲音符號從某些層面強(qiáng)化了電影的情節(jié)，并成為承載電影的話語媒體。如《小武》中，小武在錄像廳外徘徊之間，響起的歌曲是《淺醉一生》，在淺吟低唱和哀婉曲調(diào)中營造出當(dāng)時小武的存在樣態(tài)，有效地推動了情節(jié)，成為敘事焦點(diǎn)；《任逍遙》中，任賢齊的《任逍遙》所出現(xiàn)之處，都是具有重要意義的情節(jié)或敘事節(jié)點(diǎn)，歌曲承載了電影意義的媒介作用，層層遞進(jìn)，使故事更富有層次性。

與情節(jié)相比，聲音對人物性格的塑造更為重要。幾乎所有賈樟柯的電影都將鏡頭對準(zhǔn)了底層人物，小偷、農(nóng)民工、文工團(tuán)演員、工人、妓女等成為電影中的主要形象。三部曲的背景均設(shè)定于導(dǎo)演的家鄉(xiāng)山西省，每一部電影都突出了被邊緣化的個體。作為底層人物，他們有一些相對獨(dú)特的表達(dá)自己內(nèi)心世界的方式，音樂的運(yùn)用為這種底層人物的內(nèi)心表達(dá)和社會訴求提供了可能。在《小武》中，《心雨》《霸王別姬》《大姑娘美大姑娘浪》《大花轎》《天空》等歌曲都在電影的不同階段表現(xiàn)出了主人公的內(nèi)心世界，小武內(nèi)心的喜悅與憂傷都通過音樂表現(xiàn)出來；《任逍遙》同名歌曲所營造出來的“逍遙”意境實(shí)際上與斌斌的心情形成了鮮明的對比，塑造出了斌斌的性格。

其次，“故鄉(xiāng)三部曲”中音樂的出現(xiàn)強(qiáng)化了賈樟柯電影的紀(jì)錄風(fēng)格。作為賈樟柯電影的重要媒介，紀(jì)錄和寫實(shí)風(fēng)格也是賈樟柯電影最典型、最樸素的特征之一，手持鏡頭、跟鏡頭、長鏡頭和搖鏡頭彼此結(jié)合又跳躍的剪輯風(fēng)格使他的電影存在一種“回到現(xiàn)場”的“紀(jì)錄詩學(xué)”，他記錄的既包括作為空間的汾陽及山西中部的變化，又包括時間上20世紀(jì)90年代中國社會發(fā)生的變化，所以賈樟柯自己曾言，他在拍攝《小武》之前回到故鄉(xiāng)，感觸最大的就是故鄉(xiāng)時空維度的變化，可以被看作是他電影風(fēng)格具有紀(jì)錄詩學(xué)的原點(diǎn)?；赜^“故鄉(xiāng)三部曲”中的聲音符號，恰恰起到了這種紀(jì)錄作用。這些元素在很大程度上并不是作為電影的背景音樂產(chǎn)生的，而是通過街頭喇叭（音響）等方式呈現(xiàn)出來，所謂“噪音”并非無意義的混雜著各種聲響的聲音“共同體”，而是與鏡頭意義“同流”的指向空間和時間的“有意味的形式”，使紀(jì)錄風(fēng)格更為突出和明顯。

再次，在“故鄉(xiāng)三部曲”中，聲音符號起到了懷舊的作用。賈樟柯的電影尤其是早期的“故鄉(xiāng)三部曲”，所探尋的內(nèi)在本質(zhì)其實(shí)都是古典和現(xiàn)代的對立或者互文，山西位于中國中部，汾陽位于山西中部，相對“曖昧”的地理位置指涉的是20世紀(jì)80到90年代中國轉(zhuǎn)型期間知識人所肩負(fù)的歷史態(tài)度：如何面對古典？又如何面對現(xiàn)代？甚至形成了“古今中西之爭”。作為導(dǎo)演的賈樟柯，用他的鏡頭證明，“古典”必然消失，“現(xiàn)代”正在形塑，即便這種現(xiàn)象不可逆，但在一些鏡頭中，賈樟柯還是或隱或顯地呈現(xiàn)出某種懷舊的情結(jié)，領(lǐng)袖的掛飾、《火車向著韶山跑》、毛澤東像等多個意義要素不斷出現(xiàn)即為典型例子。從這個意義上說，“故鄉(xiāng)三部曲”中流行歌曲的出現(xiàn)進(jìn)一步確證了這個邏輯，賈樟柯通過音樂和鏡頭追憶的是普魯斯特意義上的似水年華，也是在向“古典”和過去致敬。此外，電影中的音樂都存在著極其鮮明的時代印記和文化印記，對觀眾來說，20世紀(jì)80到90年代的流行歌曲和20世紀(jì)90年代的賈樟柯電影共同塑造了那個時代，在此過程中呈現(xiàn)出了另外一種具有未來意義的懷舊氣息。

三、聲音符號之于賈樟柯電影的媒介意義

戴錦華教授在談到賈樟柯電影時曾指出，“賈樟柯的意味并非旨在標(biāo)識不同的文化、電影歷史的不同時段，亦非描刻或明確那一系列曾暫存于中國電影的坐標(biāo)中的二項(xiàng)式：藝術(shù)/商業(yè)、國際電影節(jié)/本土市場、都市/鄉(xiāng)村、超級大都市/內(nèi)陸小城、‘普通話’/方言、獨(dú)立/機(jī)構(gòu)、‘作者’/類型（電影）、紀(jì)錄/虛構(gòu)（電影），而在于他的電影執(zhí)著一如他自覺且靈活的滑動?！彪m然她強(qiáng)調(diào)的是“自覺且靈活的滑動”，但是其所謂“二項(xiàng)式”實(shí)際上所指都是賈樟柯電影呈現(xiàn)出來的媒介和文化指向，換句話說，賈樟柯電影呈現(xiàn)的問題從根本上說是一個文化問題，同時又具有媒介意義。

“媒介意義”是指在賈樟柯電影中聲音符號所承載的凸顯電影情節(jié)和思想價值的意義。在賈樟柯的電影中，聲音已經(jīng)成為媒介，如流行歌曲與電影美學(xué)的互洽一樣，20世紀(jì)90年代的流行歌曲和賈樟柯“故鄉(xiāng)三部曲”所呈現(xiàn)出來的媒介意義也存在互洽。一方面，流行音樂在20世紀(jì)90年代的風(fēng)靡從根本上說源自1992年市場經(jīng)濟(jì)之后中國內(nèi)地消費(fèi)文化的興起，都指向消費(fèi)文化和消費(fèi)社會，“故鄉(xiāng)三部曲”中的流行歌曲只是這眾多歌曲的代表；另一方面，作為媒介，賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”也指向社會現(xiàn)實(shí)與文化現(xiàn)象，按時間來說，《站臺》《小武》《任逍遙》還原的是20世紀(jì)80到90年代的社會形態(tài)和面貌，尤其是社會轉(zhuǎn)型期的變化。賈樟柯看到了幾十年來中國社會的巨大進(jìn)步，三部曲中的那些關(guān)于時代的歌曲、關(guān)于時事的廣播即為最好的證明，但更重要的是，他發(fā)現(xiàn)了中國社會發(fā)展進(jìn)步的同時留待人解決的問題、供人討論的正負(fù)價值和底層人所付出的巨大代價，并用紀(jì)錄片一樣的鏡頭回到時間和空間的現(xiàn)場，表現(xiàn)出底層的詩意。電影和電影中聲音符號的指向都是社會與文化，二者同樣實(shí)現(xiàn)了思想和內(nèi)容上的互洽。

聲音符號和電影文化的視聽互洽，其中心指向是從20世紀(jì)80年代到20世紀(jì)末的時代現(xiàn)象，從闡釋學(xué)和接受美學(xué)的角度說，賈樟柯“故鄉(xiāng)三部曲”和其中的聲音符號，都可以使觀眾產(chǎn)生某種文化認(rèn)同。這種認(rèn)同以一種前述的懷舊方式呈現(xiàn)，比如，即便是歌曲媒介，賈樟柯在很多鏡頭中也更傾向于將之以卡拉OK的方式演繹出來，因?yàn)榭ɡ璒K在20世紀(jì)90年代本身是一種國民記憶深處的音樂文化現(xiàn)象?？ɡ璒K不但直接刺激了內(nèi)地流行音樂新一代演唱群體的形成，而且為大陸流行音樂的再次繁榮提供了人才儲備，從更重要的文化史維度來說，對卡拉OK的描述本身就是對20世紀(jì)90年代初期這段社會歷史現(xiàn)實(shí)的確認(rèn)，同時也兼及了導(dǎo)演自身對此的認(rèn)同，進(jìn)而在傳播學(xué)的角度產(chǎn)生更為廣泛的效果。

對觀眾來說，卡拉OK就是“老歌”和“懷舊”的代名詞，從這些老歌里能獲得某種認(rèn)同，如認(rèn)同生活方式、娛樂方式……老歌記錄歷史，老歌表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)……老歌的功能已經(jīng)有了從宣傳到娛樂的轉(zhuǎn)變，這正如文工團(tuán)的體制改變了一樣。這種認(rèn)同實(shí)際上所針對的是20世紀(jì)80年代和90年代，雖然當(dāng)時的社會環(huán)境、經(jīng)濟(jì)狀況并不如今，但是賈樟柯所“追求”的認(rèn)同感恰恰是社會轉(zhuǎn)型期所面臨的變化、差異、陣痛、進(jìn)步所帶給人們的回憶，也正因如此，才有學(xué)者指出在賈樟柯的電影中，各種各樣的敘事要素圍繞著變化而展開，故里正在消失，婚姻、鄰里、親朋的關(guān)系也在變異，伴隨這個變化的主題或不確定性的主題的，就是對于不變或確定性的追尋?？梢?，文化的“認(rèn)同”未必是“追慕”，而是回憶。

如果將賈樟柯電影聲音符號的插入和電影思想呈現(xiàn)出的意義置于20世紀(jì)和21世紀(jì)之交的哲學(xué)視域，甚至能夠發(fā)現(xiàn)賈樟柯電影更為深遠(yuǎn)的意義。有學(xué)者指出，20世紀(jì)以來，西方尤其是歐陸人文社會科學(xué)與哲學(xué)興起之最深刻的意義正是在于：它實(shí)際上是從對人文領(lǐng)域的哲學(xué)考察開始，不知不覺地走向?qū)ξ鞣秸軐W(xué)傳統(tǒng)本身的批判反思，最后則日益自覺地推進(jìn)到對西方文化傳統(tǒng)本身的徹底反省。

就世界范圍而言，20世紀(jì)后期尤其注重文化批判，沿此邏輯可以發(fā)現(xiàn)，賈樟柯的很多電影都具有某種批判性，《三峽好人》《天注定》《山河故人》《江湖兒女》等都將視點(diǎn)集中在中國發(fā)生翻天覆地變化過程中的社會陣痛，鏡頭中有意無意所透露出來的批判既是社會批判，又是文化批判。賈樟柯自己曾說，“20世紀(jì)80年代的生活像一塊大石頭壓在心頭”，“壓”已然說明時代的癥候?qū)λ陨淼囊饬x，他不止一次地表示之所以拍攝“故鄉(xiāng)三部曲”是因?yàn)闀r代變化的迅速，回過頭來重新審視“故鄉(xiāng)三部曲”及賈樟柯后來的電影中的聲音符號，可以發(fā)現(xiàn)這些聲音符號在表征特定歷史時空和文化現(xiàn)象的同時，也凸顯出社會的急速變革，在賈樟柯的電影影像中，急速變革會勾連出特定的歷史、社會和文化問題，所以他才將目光鎖定在文化批判層面，而電影中的聲音、音樂與歌曲恰恰以媒介的姿態(tài)出現(xiàn)并成為批判的重要度量和尺度。從這個意義上說，賈樟柯電影中的聲音符號變得尤為重要。