唱念做打 筆墨傳情

林釗勤

賞心者為上，悅目者為下，“不于意境上用力”，就沒有“言外之味”、“弦外之響”。正如蘇東坡所說：“論畫以形似，見與兒童鄰；賦詩必此詩，定知非詩人?！?/p>

幾年前，在馬勝利先生組織一個活動時，認識幾位畫家朋友。其中有一位人物畫家郭建國先生，他給我留下了深刻印象。他長著一張國字臉，鼻梁上架著一副眼鏡，增添了幾分嚴肅。先生談吐幽默，風度灑脫，整個人散發(fā)著青春與活力。

郭建國先生的繪畫在至平凡處采得意趣，于塵埃里種出花朵，這是樸素的，也是鮮艷的。他說：“在繪畫創(chuàng)作中我們追求意境，就是追求一種情景交融的藝術境界。沒有景，情感就不能從主體轉為客體表現(xiàn)，景物是有形的，情感是無形的，以情入景，就能以神求形，以形寫神。”“意象的焦點不是對景物進行匠氣的鋪陳、描摹，它不求完全再現(xiàn)，應該‘如相中之色，水中之月，鏡中之象，是象外之象、景外之景、韻外之致的無窮意境。”這種經(jīng)驗的取得不是偶然的，而是與他從小的經(jīng)歷有關。

郭建國先生出生在北方的農(nóng)村，北方農(nóng)村最主要的娛樂活動就是唱戲。新世紀前，村村都搭戲臺，唱樣板戲。角色都是從村子里選的。農(nóng)閑時節(jié)，鼓樂聲聲，唱念做打，熱鬧非凡。雖然都是業(yè)余演員，他卻被劇情深深吸引著，感動著。也許就是在那時，懵懂的少年心中一顆藝術的種子悄悄地萌芽了呢。

對于傳統(tǒng)戲劇的喜愛，郭建國先生受母親的影響最大。他的父母早年都在北京工作，父親在某軍工企業(yè)公安局任職，母親在幼兒園做老師，母親喜歡戲劇，對劇目、劇情、角色、唱詞都熟稔于心。聽母親說，包括梅蘭芳、張君秋等當時的大名角的演出她都去看過。后來父母辭職回鄉(xiāng)后，母親成了家庭主婦，全家人的衣食住行等家務都落在了她一人身上，陪伴母親的是一部半舊的收音機，再苦再累她也沒有抱怨過。記得母親經(jīng)常聽的都是京劇，每逢建國放學回家?guī)退黾覄諘r，她都會給他講收音機里正播放的戲劇劇情，劇中人物的結局有皆大歡喜的，如《龍鳳呈祥》《牡丹亭》《西廂記》，也有悲壯傷感的，如《杜十娘》《竇娥冤》《霸王別姬》。通過母親對戲曲的講解，使他對戲韻人生有了初步的感受。

真正影響建國先生后來畫戲，則是他的恩師齊大鵬先生。先生在七八十年代是鹽山縣唯一受過專業(yè)訓練的美術老師，是天津美院王麥桿教授的得意門生，其西畫國畫的功底都很深厚。建國初中畢業(yè)后不久，父親因病英年早逝，哥哥在部隊當兵，弟弟尚小，母親多病，家里二十多畝的責任田都靠姐姐一個人耕種。建國白天和姐姐一起種地，晚上在油燈下臨摹連環(huán)畫，（那時還不知道速寫素描）每個晚上都畫一摞。聽人說學畫畫必須要“經(jīng)師”，他才打聽到縣里畫的最好的齊大鵬老師，可是又沒人介紹，人家肯定不會收他。他輾轉反側一夜后，決定拿上自己的畫去找找試試。下決心后，母親和姐姐都很支持他。于是在一個趕集的日子，他穿上母親給洗干凈的舊衣服，拿上自己的作品，步行四公里多，幾經(jīng)曲折才找到了鹽山縣文化館齊大鵬老師，也正是這樣才開始拜師學畫的開掛經(jīng)歷。

齊老師早年在縣劇團工作，主要畫布景與道具。齊老師由于其天生聰慧再加上好學，對戲劇行當精熟于心。郭建國先生在文化館學習時常聽老師與人談天說地，每涉戲劇，老師總是口若懸河描繪劇中情境，聲情并茂，對于細節(jié)之觀察入微令人嘆服。老師青年攻西畫，油畫和水彩經(jīng)典作品頗多，中年事戲劇年畫（定數(shù)曾創(chuàng)全國最高），壯年轉水墨，以戲劇入畫。齊大鵬老師的戲畫一改過去西畫的表現(xiàn)，改加法為減法，以筆墨為主，不事雕琢，隨手揮運，行至神出，不過寥寥數(shù)筆，而情態(tài)畢現(xiàn)，懂戲的人一望便知特定的劇目和情節(jié)，臨之如聞念唱對白，品之似有鑼鼓鏗鏘，真正做到了妙趣橫生，意蘊悠長。郭建國先生對畫戲的興趣由此產(chǎn)生，此后幾年臨摹老師的作品無數(shù)，后來畫戲從老師的風格中漸漸脫離開則是2014年以后了。

自2014年進入北京畫院袁武工作室人物畫創(chuàng)作高研班，袁武先生的創(chuàng)作理念深深影響了郭建國先生。袁武先生主張藝術創(chuàng)作要遠離科學，遠離生活，遠離他人，畫要“好看”，要“有趣兒”。郭建國逐步在摸索畫自己的感受。袁武先生看過郭先生的戲畫后說，像關良、韓羽這樣的大家已經(jīng)把戲劇人物畫到了后人難以企及的高度，必須獨辟蹊徑，畫出自己獨有的風格，這對畫家來說是很難的。然而，戲畫已深入到了郭建國先生的骨子里，他愿迎難而上。

中國戲曲自誕生以來，就以其詩情畫意的意境之美鑄成自身的美學傳統(tǒng)和民族特色。戲劇在意境塑造方面與中國畫有異曲同工之妙，可以說，正是在戲曲審美中獨特的意境體驗所展現(xiàn)出來的藝術特質(zhì)成為中國戲曲的生命價值和魅力之所在。意境概念本來是屬于詩詞、繪畫的，所以繪畫與戲曲表演的意境是相通的。很多戲曲表演都是惟妙惟肖的視覺盛宴，加上演員的傳神表演，很容易把觀眾帶到戲劇所展現(xiàn)的悲歡離合中。我們在欣賞優(yōu)美曲詞和舞臺表演的時候，看到的就是形形色色的人生：有高貴、有卑賤；有善良、有兇惡；有笑、有淚；有理想的追求、有夢想的沉迷；有對命運的反抗和懷疑、有失意的傷感和落寞。人物抒情構成的意境，基本與古典詩歌的意境手法相似，是以相關景色的“境”象來融化人物情感與“性情”，以委婉含蓄的方式借“境”表意。而郭建國把唱念做打的一瞥一蹙于三尺薄宣之上，在寧靜的空間中定格的是情景交融，虛實相生的人生瞬間。

庚子初春，一場突如其來的疫情改變了我們的生活。足不出戶的日子，郭建國先生把它當成了一個長長的假期。通過電腦，他觀看了幾十出經(jīng)典傳統(tǒng)劇目，也翻閱了大量戲劇攝影作品，從中選擇了有代表性的大家耳熟能詳?shù)慕?jīng)典舞臺瞬間作為表現(xiàn)的對象。這些戲曲人物的生旦凈末丑，就是中華幾千年歷史風流人物的縮影。如何把他們“變形”、再創(chuàng)作，給觀眾呈現(xiàn)一種“熟悉的陌生感”，讓繪畫變得好玩、有趣，是他追求的藝術形式。在內(nèi)容上，他選擇中華民族最基本的情感審美作為繪畫的靈魂：不管是對道義的堅守（《四郎探母》中，楊四郎身在北番，牽掛母親，距宋營路途遙遠，他快馬加鞭一夜返還……），對朋友的赤誠（《三岔口》中劉利華與任堂惠都為保護朋友焦贊摸黑打斗了一夜，卻發(fā)現(xiàn)原來是自己人的詼諧搞笑場面），對愛情的忠貞不渝（《游湖借傘》中的經(jīng)典唱段“十年修得同船渡，百年修得共枕眠”），還有舍身取義保國衛(wèi)家的壯士情懷（《赤壁之戰(zhàn)》中《壯別》一折，黃蓋與周瑜壯別：“大丈夫能把乾坤變，何惜瀟瀟易水寒”）……戲曲的做功表演，有許多程式套路都是為人物抒情所設計的。人物在運用這些成套表演時，總是與個性的顯現(xiàn)或張揚結合為一體，以突出其與眾不同的精神面貌。人物的個性氣質(zhì)、命運遭遇、使命感、自信心等等，在特定的劇情環(huán)境中以做功方式表現(xiàn)出來，常常能形成戲曲所特有的意境。而郭建國擅長的就是在方寸之間去捕捉那關乎全局而又靈動的瞬間，帶給人美的啟發(fā)和直觀感受，同時又傳達“似與不似之間”的深邃意境。

“海闊憑魚躍，天高任鳥飛”，相信在郭建國先生的生花妙筆之下會有更多傳統(tǒng)戲劇圖譜躍然紙上，讓我們停留駐足不知歸途。

——選自西部散文學會微信公眾平臺