四川甘孜康定市塔公巖畫考古調查

西安美術學院 甘孜州民族博物館

〔內容提要〕 四川甘孜地區(qū)康定市塔公鄉(xiāng)發(fā)現一處巖畫點,共計分布有62個單體圖像。塔公巖畫點非常有特點。巖畫石背靠小山,面朝河流。面積雖然不大,但圖像比較密集,更為鮮明的是,該處巖畫點人形圖像眾多,姿態(tài)各異。另外,還伴隨有牦牛、鹿、馬等動物圖像。塔公巖畫點是一處重點表現人群物質、精神生活的巖畫點,塔公巖畫反映的是青藏高原東部古代人群的文化生活及社會生活圖景,是研究青藏高原東部古代文化史及藝術史的重要資料和圖像文獻。

近年,四川甘孜地區(qū)陸續(xù)有新發(fā)現巖畫的報道,成為青藏高原東部巖畫發(fā)現的重點地區(qū)。2021年10月,甘孜州民族博物館、西安美術學院美術史論系等單位組織了對四川甘孜塔公等巖畫點的田野調查。甘孜地區(qū)新發(fā)現的塔公巖畫雖然不是面積最大的一處巖畫點,但卻是畫面比較完整、內容比較豐富、人形巖畫數量最多的一處巖畫點。對探究甘孜古代人群的社會生活、文化生活具有重要的史學價值。

一、歷史地理環(huán)境及巖畫整體情況

康定市為縣級市,位于四川省西部的甘孜州東部,地處青藏高原東緣川西高原山地與東部盆地西緣山地接觸地帶的大雪山中段,是青藏高原和四川盆地的過渡地帶①?？刀ㄗ怨啪褪强蛋筒貐^(qū)的交通樞紐,居住民族以藏族為主,另有漢、回、彝、羌等民族在此聚居。此地古代人類遺存較多,歷史久遠。在20世紀二三十年代,甘孜地區(qū)曾經出土過2枚手斧,舊藏于四川大學博物館(原華西聯合大學博物館)。其中1枚出土于原西康境內爐霍縣的蝦拉沱,另1枚出土地點大約在打箭爐(今康定)以南64千米處,確切出土地點記錄不詳②。2019年,四川省文物考古研究院在甘孜展開舊石器時代考古專項調查,這次調查很有成效,共計發(fā)現遺址23處,分布在雅礱江干流及其支流鮮水河、立啟河(立曲)及無量河流域,采集到石器制品110件。其中,在康定市新都橋鎮(zhèn)立曲流域附近發(fā)現遺址3處,采集到石制品27件③。說明在久遠年代,此地就已經是古人類的理想棲息之地。另外,2020年5月,在甘孜稻城也發(fā)現一處規(guī)模宏大、遺物豐富、地層完好、序列清晰、多種文化疊加的舊石器時代遺址——皮洛遺址。根據2021年4月的考古發(fā)掘,發(fā)現7個舊石器文化層,出土石制品6000多件,為探究古人類登上青藏高原的歷史及高原古人類的行為等重大研究問題提供了非常關鍵的實物證據④。表明甘孜地區(qū)的確是古人類生活繁衍的一個古老區(qū)域。

塔公巖畫點地處康定市西北部塔公鎮(zhèn)的阿佳日松三社境內,北緯30°39′26″,東經101°48′26″,海拔3906米,距離康定市約113千米。塔公草原風光十分優(yōu)美,位于縣境西北緣,大炮山、海子山、橡皮山一線以南,地勢為起伏平緩的高原。河谷寬淺,草原廣闊,水草豐盛,高原珍獸白唇鹿就分布在塔公區(qū)的夏馬龍⑤。塔公區(qū)是純牧區(qū),位于立曲上游的高原沼澤地帶,立曲給草原提供了充足的水分。立曲源于縣境西北與道孚縣交界處海拔為4400米的柯哲德沼澤地帶,為雅礱江一級支流,由北向南流動,至宜代折向西,最后注入雅礱江,全長大約194千米,流域內有大小60多條河溝注入立曲⑥。

塔公巖畫點與2019年專項調查發(fā)現的第17遺址點吾衣仲巴、第18遺址點吾楚仲巴、第19遺址點東俄洛3處舊石器遺址點距離非常接近(圖二)。塔公巖畫點與正南方向的藏族四大神山之一的雅拉雪山遙相呼應,具有靜謐、肅穆及神圣的空間場域(圖四)。

圖一 塔公巖畫地理位置示意圖

圖二 遺址點位置分布示意圖⑦

圖三 塔公巖畫周圍環(huán)境圖

圖四 塔公巖畫正南方向的雅拉雪山

此次發(fā)現的塔公巖畫石,是矗立在山腰之上一塊比較平整的巖石,巖石整體高180、寬204厘米,呈青灰色,巖石上方大多數地方被灰白色的石銹所覆蓋,巖石面朝向為正南方向,與正南方的雅拉雪山面對而立,由于草的生長擠壓和日積月累的雨水沖刷,以及地殼本身的長期運動變化,塔公巖畫石的巖面有相對位移、斷裂等現象。塔公巖畫點背靠小山,周圍地形開闊,草木豐碩,環(huán)境優(yōu)美,立啟(立曲)河從塔公巖畫點前緩緩流過(圖三;圖五;圖六)。

圖五 塔公巖畫位置圖

通過辨識,塔公巖畫石上的單體巖畫圖像共計62個,以人形圖像為主,人形圖像34個(包括騎馬人5個),牦牛圖像15個,疑似犬圖像1個,鹿圖像3個,疑似食肉動物2個,馬圖像5個(均為單體馬,不包括騎馬人的坐騎),梯狀圖形1個,不可辨識動物種屬1個。在塔公巖畫中,人形巖畫數量最多,約占塔公巖畫總量的54.8%。塔公巖畫圖像左上區(qū)域是以幾何線鑿刻出輪廓的鹿圖像和通體敲鑿的獸圖像,與其他區(qū)域相比,鹿圖像的體型較大。左下區(qū)域為牦牛圖像,部分牦牛的背腹部鑿刻有幾何紋飾,形似鞍韉(托鞍的墊子),推測可能為運輸物品時搭在牦牛背部的墊子(Y2-11、13),并且周圍還伴隨有人騎、人形與馬巖畫。中部區(qū)域為持弓、持劍(根據巖畫整體內容及手持方式,推測可能為手持刀劍類的武器)格斗演練人形,也可能為持武器舞蹈的人形,還有舞蹈人群及梯格狀圖形;右部區(qū)域為牦牛與騎馬者圖像。

巖畫整體呈現出以人形為主的活動場景,該巖畫點應當屬于一處以表現人群物質、精神生活為主要內容的古代巖畫遺存,主體內容為舞蹈或演練和放牧,左下區(qū)域的鞍韉牦牛體現出牦牛被馴化后成為騎乘或交通運輸工具的性質,巖畫整體呈現出不同的時空特點。

二、巖畫內容及圖像分區(qū)與組合

根據巖畫表現內容和巖石區(qū)域,可將塔公巖畫石分為4個區(qū)域。以Y1、Y2、Y3、Y4分區(qū)表示。Y1(第一區(qū))表示左上區(qū)域、Y2(第二區(qū))表示左下區(qū)域、Y3(第三區(qū))表示中部區(qū)域、Y4(第四區(qū))表示右部區(qū)域(圖七)。

(一)Y1區(qū)巖畫

Y1第一區(qū)域位于巖石面的左上方,畫面高34、寬21厘米。因巖面受到雨水沖刷,發(fā)生化學反應,出現白色石銹,并被苔蘚所覆蓋,圖像較難辨識,目前,可辨識的巖畫圖像數量為4個,其中,鹿圖像2個,疑似食肉動物圖像2個。

Y1-1為一鹿圖像,圖像高12、寬9.5厘米,鹿圖像頭部朝右,身軀明顯,鹿角較模糊,但可辨識出鹿角為樹枝狀,頭部模糊,較難辨識。Y1-2疑為一食肉獸圖像,圖像高3、寬8厘米,頭部朝右。Y1-3疑為一食肉獸,圖像高2、寬6厘米,頭部朝右,背部微弓。Y1-4為一鹿圖像,圖像高16、寬9厘米,頭部朝右,前蹄抬起,有躍動姿勢,鹿角為樹枝狀,頭部較模糊(圖八;表一)。

圖八 Y1區(qū)巖畫圖及線描圖

表一 Y1區(qū)單個圖案編號對照表

Y1第一區(qū)巖畫的制作方法與組合特點:Y1區(qū)巖畫圖像的制作方法為敲鑿法,Y1-2、Y1-3兩幅疑似食肉獸圖像的制作方法為通體敲鑿法,Y1-1、Y1-4兩幅鹿圖像為輪廓敲鑿法。敲鑿法是使用堅硬的物體在石面上敲鑿出形狀,呈現出麻點狀敲鑿痕跡,雖然敲鑿方法早晚期均有使用,是制作巖畫普遍使用并持續(xù)時間很久的一類巖畫刻畫方式。但從圖像表現形式層面來看,敲鑿輪廓與通體敲鑿屬于不同的藝術表現形式,存在藝術風格上的差異性。兩只鹿與兩只獸被間隔刻畫在左上方,可能存在時空錯位,因此,未必是表現野獸逐鹿的場景,但鹿與獸被組合在同一區(qū)域,依然耐人尋味。

(二)Y2區(qū)巖畫

Y2第二區(qū)域位于Y1的下部,畫面高43.5、寬25厘米?？杀孀R的巖畫圖像數量為17個,其中,鹿圖像1個,牦牛圖像4個,不可辨識種屬圖像1個,馬圖像5個,人形圖像6個,其中,包含騎馬者圖像2個(圖九)。

圖九 Y2區(qū)巖畫圖及線描圖

Y2-1清晰可辨識為1只鹿,圖像高17、寬9厘米,頭部朝右,敲鑿輪廓,鹿角為樹枝狀;Y2-2為一人騎馬圖形,圖像高2、寬3厘米,面朝右前方,騎馬人被刻畫成“十”字形;Y2-3為一人騎馬圖形,圖像高2、寬2厘米,面朝右前方,騎馬人被刻畫成“十”字形;Y2-4為一馬圖形,圖像高1、寬2.5厘米,面朝右前方;Y2-5為一人形,圖像高4.5、寬2厘米,雙手向上舉起,兩腿呈“八”字形站立;Y2-6為一人形,圖像高2、寬3厘米,雙臂打開平舉,雙腿模糊難辨;Y2-7為一馬圖形,圖像高2.5、寬4.5厘米,頭部朝右,頭部比較細長,尾部向下,為一匹站立的馬;Y2-8為一牦牛,圖像高5、寬9厘米,頭部朝右,脊背部分脫落,牛角及頭部清晰可見;Y2-9為一匹奔跑的馬,圖像高1、寬3厘米,頭部朝右,尾部下垂;Y2-10為一匹走動的馬,圖像高1、寬3厘米,尾部下垂,朝右行進;Y2-11為一牦牛,圖像高6、寬10厘米,頭部朝右,背脊完整且拱起,體型健壯,軀干有“U”形花紋,形似鞍韉;Y2-12為一牦牛,圖像高5.5、寬9厘米,頭朝右向,體型強壯,尾部粗壯;Y2-13為一牦牛,圖像高4、寬8厘米,頭部朝右,軀干有“U”形花紋,形似鞍韉;Y2-14為一動物圖形,不可辨識為何種動物,圖像高5、寬4厘米,頭部朝石面上方,尾部朝背部翹起;Y2-15疑似為一馬圖形,圖像高5、寬4厘米,體型較長,脖頸及腿部修長,尾部因巖石破裂無法辨識;Y2-16為一人形,圖像高6、寬4厘米,四肢張開雙手平舉,雙腿間系有尾飾,雙腿呈“八”字形站立;Y2-17為一人形,圖像高6、寬5厘米,一手持一劍狀物,另一手因石面斷裂,殘缺不全,雙腿間系有尾飾(表二)。

表二 Y2區(qū)單個圖案編號對照表

Y2第二區(qū)巖畫的制作方法與組合特點:Y2-1為敲鑿出鹿圖形的輪廓,Y2-11、Y2-13兩個圖像局部采用輪廓敲鑿法,整體采用通體敲鑿法,其他單體圖像均采用通體敲鑿法。Y2區(qū)域的圖像也有兩種刻畫方式:通體鑿刻與輪廓敲鑿。第二區(qū)的圖像排列組合方式很有特點,為縱向排列,最上方的鹿刻畫方式不同且位置最顯眼,最下方為排列整齊體量最重的牦牛組合,活動著的人形組合及活潑好動的馬穿插在上方,右上側系有尾飾排列整齊的人形和動物與右方圖像形成呼應,整體圖像序列整齊,既有秩序感和諧美性,也有變化感。

(三)Y3區(qū)巖畫

Y3第三區(qū)域位于整個巖面的中間偏下方的位置,也是塔公巖畫中圖像最為集中、最富有動態(tài)感的一塊巖畫區(qū)塊,Y3區(qū)整體畫面高38、寬45厘米,可被辨識的巖畫圖像數量為33個,其中表現人物的圖像27個(騎馬者圖像2個),牦牛圖像4個,疑似犬圖像1個,梯格狀圖像1個(圖一○)。

圖一○ Y3區(qū)巖畫圖及線描圖

Y3-1為一人形,圖像高7、寬6厘米,一手持一劍狀物,一手平伸,雙腿呈“八”字形站立;Y3-2為一人形,圖像高7、寬6厘米,一手上舉一劍狀物,一手揮舞一劍狀物,該幅圖像是整幅巖畫中人物圖像比較大,且刻畫較為精細的一幅人形圖像;Y3-3為一人形,圖像高3、寬3厘米,面朝右方,一手持一劍狀物,一手平伸,雙腿呈“八”字形站立;Y3-4為一人形,圖像高3、寬4厘米,與Y3-3號人物相向而立,一手持一劍狀物,一手平伸,雙腿呈“八”字形站立;Y3-5為一疑似犬圖形,圖像高2、寬1厘米,刻畫簡略;Y3-6為一人騎馬形象,圖像高5、寬4厘米,面朝右前方,人物被畫成“十”字形;Y3-7為一人形,圖像高3.5、寬4厘米,一手持一劍狀物,一手平伸,雙腿微彎呈“八”字形站立;Y3-8為一人形,圖像高3、寬3厘米,雙手平伸,雙腿呈“八”字形站立;Y3-9為一梯格狀物,圖像高11、寬4厘米;Y3-10為一牦牛圖形,圖像高2、寬4厘米,頭部朝右;Y3-11為一牦牛,圖像高4、寬5厘米,頭朝左方,刻畫不完整;Y3-12為一持弓人形,圖像高5、寬6厘米,面朝右方,一手上舉,一手持弓朝右;Y3-13為一持弓人形,圖像高5、寬5厘米,與Y3-12人形相對而立,一手持弓朝左,一手上舉;Y3-14為一人騎馬圖形,圖像高2、寬5厘米,頭部朝右,頭部細長,尾部模糊,騎馬人被刻畫成“十”字形;Y3-15為一牦牛圖形,圖像高1、寬2厘米,面朝右方;Y3-16為一人形,圖像高5、寬6厘米,面朝前方,一手持一劍狀物一手平舉,雙腿呈“八”字形站立;Y3-17為一人形,圖像高4、寬2厘米,一手持一劍狀物一手平伸,雙腿呈“八”字形站立,四肢略模糊;Y3-18為一人形,圖像高2、寬3厘米,手部模糊,雙腿呈“八”字形站立;Y3-19為一射手,圖像高5、寬7厘米,面朝左,一手持弓,一手平舉;Y3-20為一射手,圖像高5、寬5厘米,面朝右,一手持弓,一手持劍狀物;Y3-21為一人形,圖像高5、寬4厘米,面朝左,一手持一劍狀物,另一手刻痕模糊;Y3-22為一射手,圖像高4、寬3厘米,面朝左,一手持弓一手平舉;Y3-23很難辨識,疑似為一動作夸張的舞者,圖像高8、寬7厘米,面朝右方;Y3-24為一舞者,圖像高7、寬5厘米,右手上舉,左手長袖舞動,腿部彎曲,左手與25號單體相連;Y3-25為一舞者,圖像高5、寬6厘米,腿間系有一尾飾,雙袖舞動,腿部模糊難辨;Y3-26為一舞者,圖像高7、寬4厘米,雙袖舞動,腰間系有一裝飾物,腿部彎曲;Y3-27為一舞者,圖像高6、寬6厘米,雙袖舞動,腿部微彎;Y3-28為一舞者,圖像高6、寬6厘米,雙袖舞動,腿部微彎;Y3-29為一舞者,圖像高3、寬4厘米,雙袖舞動,一腿前伸;Y3-30為一人形,圖像高3、寬2厘米,頭部模糊,似在舞動;Y3-31為一人形,圖像高3、寬2厘米,雙手上舉似在舞動;Y3-32為一人形,圖像高3、寬2厘米,似在舞動;Y3-33為一牦牛,圖像高5、寬7厘米,體型較大(表三)。

表三 Y3區(qū)單個圖案編號對照表

Y3第三區(qū)巖畫的制作方法與組合特點:Y3-9梯格狀圖形為敲鑿輪廓法,其他單體圖像均為通體敲鑿法。本區(qū)左側人物形象都手持有弓或劍狀物排有隊形,相對而立,左側區(qū)域很可能是表現武士演練或者表現崇敬戰(zhàn)神的宗教儀式的舞蹈場景。右側區(qū)域中Y3-24與Y3-25、Y3-26、Y3-27圖像連接在一起,Y3-28與Y3-29連接在一起,Y3-30與Y3-31、Y3-32圖像連接在一起,很可能是集體舞者舞動時衣袖飄動相互連接的動態(tài)描繪,此區(qū)域動態(tài)感強烈,與其他寧靜場景形成不同韻律。

(四)Y4區(qū)巖畫

Y4第四區(qū)域位于巖面右側的下方位置,畫面高28、寬35厘米,可辨識圖像數量為8個,其中,牦牛圖像7個,騎馬者圖像1個(圖一一;表四)。

表四 Y4區(qū)單個圖案編號對照表

圖一一 Y4區(qū)巖畫圖及線描圖

Y4-1為一牦牛圖,圖像高4、寬9厘米,面朝右方,刻痕清晰,脊背拱起,體型較大;Y4-2為一牦牛圖,圖像高3、寬6厘米,面朝右方,脊背拱起;Y4-3為一牦牛圖,圖像高3、寬5厘米,面朝右方,刻痕稍顯模糊;Y4-4為一牦牛圖,圖像高3、寬5厘米,面朝右方,刻痕稍顯模糊;Y4-5為一牦牛圖,圖像高3、寬4厘米,面朝右方,刻痕有些模糊;Y4-6為一人騎馬圖形,圖像高6、寬7厘米,人物被畫成“十”字型;Y4-7為一牦牛圖,圖像高4、寬4厘米,面朝右上方,刻畫清晰;Y4-8為一牦牛,圖像高5、寬6厘米,面朝右上方。

Y4第四區(qū)巖畫的制作方法與組合特點:此區(qū)域圖像全部采用通體敲鑿法。第四區(qū)域可以分為三塊組合團塊,左上方Y4-1至Y4-5是排列整齊的牦牛團塊,由體型較大的頭牛帶領,表現的是牦牛低頭沉浸在美食之中的靜享狀態(tài)。中間Y4-6是騎馬放牧的牧人在觀看牧群的狀態(tài),右下方Y4-7和Y4-8由兩只向上傾斜30°角行進的牦牛組合而成,打破了靜止狀態(tài),牦牛攀爬山坡,依次上山繼續(xù)前進尋找更多的食物,三塊團塊組合形成以人騎為中心的靜動變化韻律。

三、討論與分析

塔公巖畫是目前發(fā)現的青藏高原東部群體人形巖畫分布最為密集的巖畫點,也是塔公巖畫的一大特色及亮點。塔公巖畫整體體現了放牧人群的物質生活和精神生活,形成神圣領域(鹿)+世俗領域(放牧、群舞)接通的不同時空的巖畫組合場域。

(一)文化內容討論

第一區(qū)以鹿圖像為主,觀察石銹痕跡生長情況和刻畫痕跡,獸新鹿舊,獸鹿姿態(tài)組合呈安靜狀態(tài),不存在追逐的緊張狀態(tài)和生死對立關系,是一種和諧的鹿獸組合關系。鹿巖畫在青藏巖畫系統中占據重要的地位。塔公巖畫中的鹿圖像不僅被刻畫的體型較大,而且刻畫在比較高的位置,說明在當時人們的認知中,鹿是被賦予神性的動物。如今,在本地民眾的心目之中,鹿也是一種非常珍貴的動物,不可以輕易地傷害。如果人打傷了鹿,鹿血流淌到泉水之中,被認為是對神靈的褻瀆,會引發(fā)山神的怒氣,而山神發(fā)怒將會懲罰人類。因此,當地人對鹿一直懷有強烈的敬畏之心。

第二區(qū)各圖形的位置與排列很有秩序,動物整齊縱向排列在巖面左側,鹿處于最高位置,鹿體型較大,再次說明鹿在人們內心中的位置比較重要。人形圖像刻畫在中間靠右側,人騎穿插中間,人與動物形成和諧共處的關系,體現出自然有序的放牧生活。尤其是牦牛身體上的鞍韉圖形,人和騎馬人的動態(tài)穿插,以及馬兒在牦牛群中的奔跑狀態(tài),反映出此時的牦牛已非野生形態(tài),這些動物已經成為人群家庭生活中的重要成員之一。

第三區(qū)是塔公巖畫的核心區(qū)域,此區(qū)域表現的是人群集體舞蹈的場景,組成兩種關系。左側可能是男性持武器展現武士舞的舞蹈情景或更早時期的族群武士舞,男性主導的武士舞,手持武器,踏著堅定的步伐,體現的是與狩獵和戰(zhàn)爭有關聯的舞蹈儀式或演練內容,以及原始宗教信仰。藏族民間認為,戰(zhàn)神擁有保護崇拜者不被外敵傷害的強大能力,男子的右肩則是戰(zhàn)神的居所,這種觀念來自于古老原始宗教的戰(zhàn)神信仰⑧。戰(zhàn)神都是持有武器的,這里的弓和劍是威武與力量的象征。右側可能是男女集體身著長袖衣服跳動伊舞的人群,在康巴地區(qū),集體舞蹈被稱為康巴伊舞,此舞蹈歷史非常悠久?？蛋鸵廖柚腥ξ璧某跏夹螒B(tài)就是模擬狩獵活動中使用圓圈來包圍獵物,而伊舞的很多動作,展現的多是當時民眾生活勞作的細節(jié)情景,如伊舞中的彎腰敬酒、手拉手,以及曲腿等動作⑨。而塔公巖畫中的舞蹈者確有彎腰、拉手、曲腿等肢體動態(tài)?？蛋偷貐^(qū)的民俗舞蹈均為古代祭祀舞蹈、信仰儀式及狩獵儀式凝練之后的傳承與延續(xù),康巴地區(qū)的很多舞蹈中還有模擬動物姿態(tài)的動作。在現代舞蹈之中,均能窺視到古代舞蹈的遺影⑩。此區(qū)域整體充滿歡騰氛圍,表現的可能是儀式舞蹈中的武士持武器及節(jié)日中長袖舞動的群舞場景。舞場外圍分散有騎馬者及牦牛等動物形象,與現在藏族舉行賽馬會時的盛大活動有著諸多相似性,反映出當地民眾對古老習俗的傳承及延續(xù)。

第四區(qū)所描繪的內容則為騎馬者放牧牦牛的慢節(jié)奏場景,體現的是牧人放牧牛群的和諧與寧靜的生活。四個區(qū)域的圖像內容組合非常有秩序感,第一區(qū)主要為動物群組合,以鹿為中心圖像,體現出鹿巖畫在青藏巖畫之中的神圣性;第二區(qū)從上至下縱向排列,體現鹿的重要及人與鹿的關聯性和人與牦牛的依存關系;第三區(qū)從上至下縱向及從左至右橫向排列,形成密集團塊,既有重量感又有體量性,此區(qū)域圍繞人群的精神生活排列組合,重點反應此時人群世界占據主體性;第四區(qū)為橫向組合排列,重心穩(wěn)定營造出一種諧靜的氛圍。不同圖像組合通過場景的平面轉換,反映出巖畫內容在不同時空的關注點和差異性,也形成畫面的整體性、故事性和藝術性。

(二)巖畫年代分析

在塔公巖畫中,有鹿巖畫,并出現較多牦牛巖畫,以及人騎馬的形象。鹿巖畫較少且未特別夸張鹿角,鹿的身體上并未刻畫裝飾紋樣,牦牛出現比較多,馬和人騎馬的形象也有較多出現,特別是那些身體上刻畫有鞍韉圖形的牦牛巖畫,還有諸多長袖動態(tài)人形和手持武器的人形巖畫,表明這些巖畫具有不同的年代屬性。

魏堅曾經對通天河流域巖畫的年代進行了初步判斷,他認為,通天河流域巖畫延續(xù)時間較長,根據內容大體上可劃分為三期巖畫,通天河第一期巖畫主要表現帶有斯基泰風格的夸張鹿角的大角鹿,年代距今2600年左右;第二期動物巖畫具有多樣性,除大角鹿、羊和虎等動物外,尤其值得注意的是出現牦牛,年代距今2300年左右;第三期巖畫中,大角鹿減少,牦牛的飼養(yǎng)和使用進入本地區(qū)人們的日常生活,巖畫的地域性因素已逐漸形成,年代距今2000年左右;另外,通天河流域內還有部分巖畫的年代可能晚至吐蕃時期。2019年,世界巖畫執(zhí)行主席羅伯特·貝德納里克等對玉樹稱多及甘孜石渠巖畫進行微腐蝕測年,其中稱多科哇巖畫點測年樣品的結果表明,科哇塔巖畫處于西漢時期,測年數據為E2089+218/—295年BP。

對于手中持有弓或劍的人形,從武器發(fā)展來看,早在曲貢遺址中就出土過青銅鏃,經鑒定年代與中原的夏商時期相當,且屬于高原本土的鍛造技術。1972—1974年,甘肅居延破城子出土了6枚簡牘,內容記錄的是如何鑒別劍刀優(yōu)劣的方式。通過研讀居延漢簡,可以得出藏刀的鍛造工藝來源于漢;史詩《格薩爾王》中也有大量關于古司刀劍的描述,說明藏地開始鍛造刀劍的技術歷史悠久,鍛造技術的傳播范圍也很廣。根據考古出土,青海冶銅業(yè)開始時間也比較早,青海是銅刀起源與發(fā)展的重要區(qū)域之一。在青藏高原,銅刀主要作為宰殺動物和肢解動物,以及制作骨器等生產和生活用具的工具,四川藏區(qū)與青海和西藏等地相接,這些地區(qū)的文化對川西北乃至整個西南地區(qū)的銅刀均產生過較大影響。而甘孜地區(qū)既與西藏和青海較近,又與漢地接近,文化更加發(fā)達,受到漢之前武器鍛造工藝的影響也有很大的可能性。

綜上,根據魏堅對通天河流域巖畫的年代斷定及羅伯特·貝德納里克對玉樹及甘孜巖畫的微腐蝕測年結果,并結合塔公巖畫的內容、圖像風格和鑿刻痕跡,對塔公巖畫的年代推測如下。

塔公第一區(qū)巖畫中鹿圖像數量較少,且不帶有斯基泰風格,非第一期的表現內容。鹿巖畫圖像被石銹所覆蓋,刻痕比較模糊,顯示其年代早于其他刻痕比較清晰的巖畫,鹿與其他獸類組合呈現,展現出動物巖畫具有一定程度的多樣性,結合魏堅對通天河流域巖畫的年代判斷,塔公第一區(qū)的巖畫可能處于第二期,年代距今約2300年,第二區(qū)上方的鹿巖畫與第一區(qū)的鹿巖畫年代相當。

第二區(qū)下方主要為背腹部刻畫有鞍韉圖形的牦牛隊列,第二區(qū)上方由人騎馬、馬與人形組成。上方右側系尾飾人形和系尾飾持武器人形,與第三區(qū)持武器人形巖畫因風格類似、刻痕相近,可能屬于同一時期的內容。第二區(qū)巖畫因出現背腹部刻畫有鞍韉圖形的牦牛,以及馬與人騎馬形象,表現的是當地的放牧生計和騎乘牦牛遷移,或驅使牦牛運輸物資的生活方式,再結合刻畫痕跡,第二區(qū)的牦牛巖畫、馬及人騎馬巖畫稍晚于上方的鹿巖畫,推測為第二期至第三期巖畫的表現內容,年代距今約2300—2000年。

第三區(qū)及第二區(qū)系尾飾的持劍人形巖畫應當屬于同一時期的表現內容,手持弓或劍形武器的人形隊列,以及動態(tài)夸張的長袖人形巖畫,表現內容與狩獵活動并無多少關聯,而與宗教儀式或節(jié)慶活動的關系更為密切。根據弓和劍制造技術的傳播及流行時間,結合第三區(qū)人形巖畫的鑿刻痕跡,推測第三區(qū)持武器人形巖畫的年代可能要早于長袖舞蹈人形巖畫的年代。再與第二區(qū)鹿巖畫下方的巖畫刻痕相比較,第三區(qū)持武器人形巖畫的年代與第二區(qū)鹿巖畫下方的巖畫刻痕比較接近,二者大致屬于同一時期,推測第三區(qū)持武器人形巖畫為第二期至第三期的內容,年代距今約2300—2000年。

第四區(qū)的巖畫主要以牦牛為主,人騎馬與安靜覓食的牦牛和諧共存,放牧牦牛成為人群生計生活方式的常態(tài)形式,結合巖畫內容與鑿刻痕跡,判斷第四區(qū)的牦牛巖畫晚于第二區(qū)的牦牛巖畫。第三區(qū)的長袖舞蹈人形巖畫的刻痕與第四區(qū)的牦牛巖畫的刻痕基本一致,二者可能為同一時期鑿刻。第四區(qū)的巖畫判斷為四個區(qū)域中年代最晚的表現內容,屬于第三期晚期或第三期之后的刻畫內容。推測第四區(qū)的牦牛與人騎馬巖畫,以及第三區(qū)的長袖舞蹈人形巖畫,均屬于距今2000年之后的作品。

注 釋:

①⑤⑥四川省康定縣志編纂委員會編纂:《康定縣志》,四川辭書出版社1995年,第1—46頁;第2—113頁;第51頁。

② 童恩正:《西藏高原上的手斧》,《考古》1989年第9期。

③⑦四川省文物考古研究院:《四川甘孜藏族自治州舊石器時代遺存2019年調查簡報》,《四川文物》2021年第6期。

④ 皮洛遺址信息由甘孜州民族博物館提供。

⑧ 謝繼勝:《戰(zhàn)神雜考——據格薩爾史詩和戰(zhàn)神祀文對戰(zhàn)神、威爾瑪、十三戰(zhàn)神和風馬的研究》,《中國藏學》1991年第4期。

⑨ 索昂久美:《玉樹地區(qū)的伊舞和卓舞的區(qū)別探析》,《藝術評鑒》2020年第8期。

⑩ 布達羊:《淺談康巴地區(qū)(玉樹)民間舞蹈的表現特點》,《大眾文藝》2017年第22期。